Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

411

Распятие. Преображение. Иконы из праздничного ряда. 1676 г. Москва.

Оружейная палата. 55 х 41 см (каждая). ГМЗМК.Иконостас собора

Спаса Нерукотворного Большого Кремлевского дворца в Москве.

городовым иконникам против того в полы. Да московским же по празд-

ником и в неделю по вся суботы приказ с романеею».

Кроме годовых и поденных кормовых окладов как государевы жало-

ванные иконописцы, так и кормовые получали жалованье именинное и

праздничное. В 1666 г. в день Светлого Христова Воскресения им выдано

из приказа Большого дворца: «по ведру вина, по 2 ведра пива, по полтю

ветчины, по три части солонины, по пяти языков говяжьих, по пяти по-

лотков гусиных, по осмине муки пшеничной человеку». Кроме того, по

окончании значительных работ все участвовавшие в оных иконописцы

жаловалось «камкою индийскою, сукном англинским и амбургским, таф-

тою веницейской» и другими материями, а иногда деньгами, вином и хле-

бом.

Подобные же выдачи производились жалованным иконописцам в

торжественных случаях. Так, например: в 1666 г., по случаю рождения ца-

ревича Семена Алексеевича, выдано всем государевым иконописцам «по

сукну человеку».

Занятия жалованных и кормовых иконописцев были одни и те же:

«Государевы верховые дела», как то: расписывание придворных церквей,

412

Вход в Иерусалим. Богоявление. Иконы из праздничного ряда. 1676 г. Москва.

Оружейная палата. 55 х 41 см (каждая). ГМЗМК. Иконостас собора

Спаса Нерукотворного Большого Кремлевского дворца в Москве.

письмо и чинка икон для Государя и его семейства, и «приказныя дела», к

которым причислялись работы для церквей, монастырей и прочее. Ино-

гда иконописцы занимались составлением чертежей городов, рисунков

для гравирования, разными работами на денежном дворе, а на кормовом

дворе «доски прянишныя писали и столы травами писали ж, решетки и

шесты писали», а также прорезные доски (для царевича), болванцы, тру-

бы, печи и т. д.

Жалованные иконописцы составляли сметы, сколько для какой ра-

боты нужно было золота, левкасу, красок, кистей и других материалов, а

также сколько человек и во сколько времени могли окончить работу.

Они принимали краски и олифу, разбирали городовых иконников на

статьи, надсматривали за работами и свидетельствовали мастеров, всту-

пивших в государевы жалованные иконописцы. Патриархи имели своих

иконописцев, которых, впрочем, в случае надобности, вызывали в Ору-

жейный приказ и отправляли на работы наравне с городовыми иконопис-

цами.

Число жалованных и кормовых иконописцев, состоявших при Ору-

жейной палате для государевых и приказных дел, оказывалось недоста-

413

точным, когда дело доходило до значительных работ. В этих случаях, для

большей спешности «Государевых скорых дел», в Москву собирались

иконники из других городов северной России. Подобные сборы были де-

ланы по случаю подписания стен Успенского собора в 1648–1649 гг., Ар-

хангельского в 1660 г. и т. д.

Из росписей, дел, сказок и поручных записей, относящихся к этому

предмету и напечатанных И. Е. Забелиным, видно, что наибольшее число

иконников находилось в Москве при Оружейной палате: до 10 жалован-

ных и более 20 кормовых. За Москвой, по количеству присланных икон-

ников, следуют города: Новгород, Ярославль, Устюг, Кострома, Балахна,

Вязники, Н. Новгород, Ростов, Вологда, Романов и др. В Переяславле

были свои иконописцы при каждом монастыре. В Троицком монастыре

(Сергиевом) находилось до 20 человек иконников, травщиков и т. д.

Всем городовым иконописцам, как видно из дел Оружейного приказа,

велись списки, и в вызове их соблюдалась очередь. В случае надобности

посылались в города к воеводам, а в монастыри к архимандритам госуда-

ревы указы, которыми предписывалось выслать иконников «за крепкими

поруками» с приставом. Вследствие чего иконники составляли поручные

записи и отправлялись в Москву.

Вот одна из этих записей: «Се аз Емельян Дмитриев сын Пушкарев,

да аз Сергей Васильев сын Рожков, да аз Конон Григорьев сын Попов,

да аз Стахей Митрофанов, все мы костромичи посадские люди, тяглые

иконники, поручилися есмы Ружейного приказу приставу Димитрею

Алексееву друг по друге в том: быти

нам у Государевых иконописных дел с

московскими иконописцы вместе не-

отступно; и будет мы в Государевых

иконописных дел не учнем быть или

збежим и на нас, иконниках, пеня Го-

сударя Царя и Великаго Князя Алексея

Михайловича всея Великия и Малыя

и Белыя России Самодержца, а пеня –

что Государь укажет. А кто нас, иконни-

ков, будет в лицах и порутчиков, на том

пеня и порука вся сполнена. А на то по-

слуси Афанасей Степанов да Панкра-

тей Игнатьев, а поручную запись писал

Патриарши площади подъячей Федка

Семенов. Лета 7167 году июля в девя-

тый на десять день». На обороте листа

рукоприкладства.

Спас Нерукотворный. Икона.

1675–1676 гг. Москва. Оружейная

палата. 57,7 х 50,8 см. Из собрания

М. де Буара (Елизаветина).

414

Иногда, для большей верности, за иконниками посылался самопаль-

ный, с которым строго-настрого приказывалось тотчас же выслать их к

делу. В Москве иконописцы являлись в Оружейный приказ, где государе-

вы жалованные мастера разбирали их на статьи и отправляли к работе.

Все эти принудительные меры, а также и беспрестанно попадаю-

щие сведения о том, как иконники убегали по дороге и даже из Москвы,

скрывались по городам и селам от поисков пристава и прибегали к все-

возможным хитростям и просьбам, чтобы избежать отправки в Москву,

свидетельствует, что «государевы скорые дела» не приносили им большой

выгоды.

Иконникам первой, или большой, статьи, в которую городовым ма-

стерам попасть было очень трудно, выдавалось во время работы по гривне

в день человеку; второй, или средней, статьи получали по 2 алтына и 5 де-

нег, а третьей, или меньшей, по 2 алтына и 2 деньги на день.

Дворянское вино, «цыженый мед и брага с Сытного дворца, ествы с

Кормового, и ествы и пироги» с Хлебенного дворца отпускались им «в

полы» против московских мастеров. Наконец, они были вовсе лишены

«приказа с романеею», которым пользовались московские иконописцы по

праздникам и по субботам. В случае отсрочки работ по каким-либо при-

чинам городовые иконописцы получали один поденный денежный корм,

которого им часто не хватало, даже чтобы прокормится.

В некоторых случаях городовые иконописцы по государеву указу пи-

сали иконы на дому, по своим го-

родам, и за все время работы по-

лучали денежный корм. Кроме

того, они были освобождены от

тягла; а в дома их не велено было

ставить постояльцев.

Городовые иконописцы в

XVII в. не составляли особого со-

словия. В числе их встречаются

садовники, огородники, ямские

бобыли, крестьяне, пушкари и

т. д. Многие из иконников при-

надлежали к духовному званию;

таким образом, в числе выслан-

ных из Новгорода к Архангель-

скому письму (в 1660 г.) находи-

лись 13 пономарей и дьячков.

Иконописью занимались ча-

сто целые семейства, как, напри-

Вход в Иерусалим. Икона. Кон. XVII —

нач. XVIII в. Москва. Оружейная палата.

89,6 х 78,7 см. Из собрания М. де Буара

(Елизаветина).

415

Благовещение. Лицевая сторона

двусторонней иконы. Кон. XVII —

нач. XVIII в. Москва. Оружейная палата.

17,4 х 15,8 см. Из собрания М. де Буара

(Елизаветина).

Сретение. Лицевая сторона двусторонней

иконы. Кон. XVII — нач. XVIII в. Москва.

Оружейная палата. 17,4 х 15,8 см.

Из собрания М. де Буара (Елизаветина).

Успение Богоматери. Оборотная сторона

двусторонней иконы. Кон. XVII —

нач. XVIII в. Москва. Оружейная палата.

17,4 х 15,8 см. Из собрания М. де Буара

(Елизаветина).

Вход в Иерусалим. Оборотная сторона

двусторонней иконы. Кон. XVII —

нач. XVIII в. Москва. Оружейная палата.

17,4 х 15,8 см. Из собрания М. де Буара

(Елизаветина).

416

мер, в Вязниках, в 1660 г. «поп, прозвище Волк, у него 5 зятей, 2 брата, вси

иконники». У многих иконников были мастерские и ученики, например,

у Ивашки Сподобы, Симона Ушакова, Козьмы Костентинова.

По роду мастерства своего, икописцы, определяемые к стенному

письму, разделялись (кроме статей) на знаменщиков и рисовальщиков,

лицевщиков, писавших лица, долицевщиков – ризы и палаты, и травщи-

ков, занимавшихся травным письмом (т. е. ландшафтом и разными укра-

шениями). Разделение это соблюдалсь и при написании больших икон и

целых иконостасов. Это разделение труда допускалось и в иконах хоро-

шего письма. Впрочем, надо заметить, что один и тот же иконописец мог

писать доличное в одной иконе, а в другой – лица. Для стенописных ра-

бот, кроме того, были необходимы: левкащики для оштукатуривания стен;

терщики, растиравшие краски; сусальных дел мастера, бившие золотые

листы; ярыжные, носившие воду, и т. д.

Частые сборы иконников для государевых дел и постоянные сноше-

ния их с Москвой постепенно уничтожали отличия между разными пись-

мами или «пошибами», существовавшими в XVI и в начале XVII вв.

В середине XVII в. иконники, с одной стороны, заимствуют и рисунок,

и способ раскрашивания от строгановских мастеров, а с другой – начина-

ют отступать от иконописных правил и писать иконы по-живописному,

на манер фряжских. Причины этого понятны. В XVII в. сначала Михаил

Феодорович, а после и Алексей Михайлович вызывали из Европы живо-

писных мастеров. С 1643 г. при Оружейной палате был постоянный «жи-

вописного дела мастер». Сначала это место занимал (с 1643 г. по 1655 г.)

Иван Детерс (у которого были ученики); его заменил «Смоленского го-

рода шляхтич Станислав Лопуцкий», который служил в палате с 1656 г.

по 1667 г. и обучил 2-х учеников: Ивашку Безмина и Дорошку Ермолина,

которые, по его словам, «всякия живописные дела по образцы делают».

С 1667 г. место живописных дел мастера отдано иностранцу Даниле Вух-

терсу, который «сказал, что он Станислава Лопуцкаго всякия живописные

дела делает лутче; не токмо что его, Станислава, но и прежнего живописца

Ивана Детерса всякия живописные дела делают лутче».

Жалованье ему назначено: «денег 20 рублей, 20 четей ржи, 10 четей

пшеницы, четверть круп грешневых, две чети гороху, 10 четей солоду,

10 четей овса, 10 полос мяса, 10 ведер вина, 5 белужен, 5 осетров». Потом,

за написанную им картину «Пленение града Иерусалима с полным об-

разцом» ему велено выдавать «Государева жалованья месячного корму по

13 рублев на месяц. А иным живописцем в корму выдача не в образец».

Эти привилегии иностранных живописных мастеров, конечно, побуж-

дали и русских иконописцев подражать им. По крайней мере, с сер. XVII в.

так называемое фряжское письмо, составляющее переход от иконописи к

417

живописи, распространилось повсеместно. С другой стороны, остались еще

поборники старины, которые, как говорит изограф Иосиф в своем послании

к Симону Ушакову, «что застарело, того и держатся, а еже что от давна потра-

чено и обветшало, от сего наипаче выну приемлют старину и смуглость по-

хваляти», и которые требовали образов, писанных по-иконному. Это было

поводом к тому, что один и тот же иконник писал образ для одних заказчиков

по-живописному, а для других по-иконному.

Ниже дается перечень самых известных царских иконописцев, приво-

димый Д. А. Ровинским:

1. Изограф Иосиф Владимиров.

2. Придворный иерей Герасим.

3. Иконописец Иван Паисеин.

4. Самый известный из всех жалованных иконописцев 2-й половины

XVII в. Симон Ушаков.

5. Георгий Зиновьев, взят в жалованные иконописцы в Оружейную

палату в 1668 г.

6. Никита Павловец, крестьянин князя Я.К. Черкасского, взят в жа-

лованные иконописцы Оружейной палаты в 1668 г.

7. Леонтий Стефанов (Степанов).

8. Федор Евтихиев Зубов.

9. Зограф Михайло Малютин.

10. Полиевкт Никифоров, родившийся без рук и писавший губами.

Известны два Нерукотворных Спаса, написанные им в голландском сти-

ле, с резкими тенями. Один (1683 г.) находился в церкви Матросской бо-

гадельни, другой в собрании Головина.

11. Артемий Катунец, Иоанн Рефуетский, Федор Луховнянин и др.

12. Зограф Максимов.

13. Василий Пахомов.

14. Федор Уланов.

15. Кириллов Уланов.

16. Поп Благовещенского собора Феодот Ухтомский.

Ист.: Ровинский Д.А. Обозрение иконописи в России до конца

XVII века. Изд. А.С. Суворина. 1903. С. 43–55.

418

Палех – село во Владимирской губернии, прославившееся своим ико-

нописным промыслом и мастерством, возникшим на основе владимиро-

суздальской школы иконописания. До XV в. оно принадлежало кня-

зьям Палецким из рода князей Стародубских, а с XVII в. до 1861 г. – роду

Бутурлиных. Многие палехские роды иконописцев, и среди них древней-

ший род Кориных, восходят к XVII в., что можно проследить по записям,

оставленным в старых родовых книгах. Потомственность иконописного

мастерства, передаваемого из поколения в поколение, позволяет думать,

что им в Палехе занимались гораздо раньше. В палехской церкви Илии

Пророка сохранились древние иконы. Среди них «Николай Чудотворец с

житием» XIV в. на ярко-голубом фоне. Строгая монументальная простота

житийных клейм, сильно выраженные черты народного творчества застав-

ляют думать о связи с новгородской школой живописи. К ней же близка

и другая икона – «Илья Пророк в пустыне» XVI в. Особенный интерес

в понимании художественных идей, питавших искусство палехских ико-

нописцев, представляют иконостасные иконы Деисуса, апостолов Петра,

Павла, архангела Михаила конца XV в. Они примечательны своим род-

ственным Палеху колористическим строем, где с закономерностью ритма

вписаны друг в друга черный, красный, охристо-золотые цвета. Причем

черный то имеет значение фона, некоторой глубины, то приобретает вы-

ражение вещности в одеждах святых. Местное предание говорит, что эти

иконы были привезены из Великого Устюга.

В XVII в. иконописный промысел в Палехе приобрел широкий размах.

Палехские иконописцы становились известными по всей России. Лучших

палехских мастеров вызывали на работу в Москву.

Существует легенда о том, как в конце XVII в. в царские иконописцы

забирали палехских иконописцев с помощью приставов. Приезжали но-

чью, хватали нужных мастеров сонными, связывали, взваливали на телегу

и везли, иначе по дороге мастера убегали.

Распространение икон офенями, т. н. «ходебщиками», среди деревен-

ских поселений привело к созданию дешевой иконы и вызвало массовость

и быстроту ее производства в Шуе, Палехе и Холуе, распложенных на тор-

говых путях. Тут иконный промысел развился очень широко.

ПАЛЕХСКИЕ ИКОНЫ

419

Живописец Иосиф Владимиров в послании к Симону Ушакову пи-

шет: «Везде по деревням и селам прасолы и щепетинники иконы крошня-

ми таскают…». И дальше: «Шуяне, холуяне, палешане на торжках продают

их и развозят по заглушным деревням и врозь на яйцо и на луковицу, как

детские дудки, меняют».

В грамоте 1668 г. о приведении в порядок иконописания обращается

внимание на распространение «расхожих», дешевых икон и сказано, что

«вместе с холуянами и кинешемцами зазираются и палешане».

Иконописное искусство глубоко проникало в народ, оно жило и раз-

вивалось как народное ремесло, почти не поддаваясь наблюдениям и ру-

ководству центра, несмотря на то, что Стоглавый Собор издавал не один

указ, запрещающий писать иконы «неподобно». Хотя Палех незначитель-

но отдален от других сел, но из-за постоянного бездорожья он был не-

интересен офеням. Эта особенность во многом способствовала своеобра-

зию развития палехского искусства. Расхожие иконы не были характерны

для Палеха, где долго сохранялись старые иконописные традиции. Ико-

ны были добротны и дороги, писались они по старинным подлинникам

иконописания. Они переходили из рода в род, иногда с указанием имени

владельца. Но старые подлинники были только руководством по иконо-

писанию, они не мешали проявлению «свободного художества».

В течение XVIII в. иконопи-

сание во Владимиро-Суздальском

крае как промысел резко сужива-

ется и в основном сосредоточива-

ется в трех селах: Палехе, Мстере

и Холуе.

По своему иконописному ис-

кусству палехские мастера счи-

тались первыми. В Палехе раз-

деление труда, получившее свое

начало еще в эпоху Древней Руси,

когда на икону наносил рисунок

знаменщик, затем одежды, пала-

ты и т. д. писал доличник, а лица

– личник, не было раздроблено

на такие мелкие процессы, как в

Мстере и Холуе.

В Палехе мелких расхожих

икон, требующих быстрого сбыта,

производилось мало. Основной

доход приносили качественно на-

Мастерская Хохловых (?). Явление архангела

Михаила Иисусу Навину. Икона.

Кон. XVIII — нач. XIX в. Палех. 35,7 х 30 см.

Из собрания М. де Буара (Елизаветина).

420

Деисус («Седмица»). Икона (без полей).

Кон. XVIII — нач. XIX в. Палех. 52,8 х 43,2.

Из собрания М. де Буара (Елизаветина).

писанные, дорогие иконы. Их пи-

сали в сравнительно небольшом

количестве. Палешане делали

также стенные церковные роспи-

си в различных городах.

В создании заказных икон па-

лешанин строго придерживался

старых канонов. Разделение тру-

да сохранялось и здесь, но в силу

того, что более сложная техника

требовала, чтобы икона побы-

вала в руках мастера множество

раз, прежде чем быть готовой,

она, естественно, не носила того

механического характера, как в

Мстере или Холуе. Обладая боль-

шей цельностью, она заставляла и

мастера относиться к делу более

творчески. Придерживаясь стро-

гих канонов старой живописи, па-

лешанин позволял себе вольности

в написании отдельных деталей. Но с особенной искусностью и тщатель-

ностью отделывались «парчи» в одеждах и каждая мелочь.

Для палехских икон с XVIII в. часто использовались кипарисовые до-

ски, что было связано с новым пониманием иконы как драгоценности.

Твердый, тяжелый, приятно пахнущий кипарис чаще всего употреблялся

не целиком, а лишь для тыльной стороны иконы, лицевая же делалась из

липы, т. к. живопись была на ней прочнее. Две доски из разного дерева

склеивались и обрабатывались специальным мастером особым рубанком,

дающим мелкие углубления. Другой мастер накладывал проклеенное по-

лотно – «павлоку» и просушивал. Затем доска грунтовалась жидким але-

бастром, и после просушки на нее 3–5 слоями наносилась густая масса из

алебастра, замешанного на столярном клее, – левкас – и особая меловая

подготовка под чеканку по золоту. После нанесения каждого слоя поверх-

ность тщательно просушивалась. Потом снова слегка смоченный грунт

выравнивался и доводился до большей гладкости пемзой или железным

бруском.

Большое внимание в палехской иконописи уделялось полям иконы.

Они стали, как в у строгановских мастеров, шире и нередко другого цве-

та, чем фон под живописью, с краем, обведенным цветной каймой. Все

это создавало впечатление некой рамы, в которую заключалась живопись,