Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

431

Пророк Илия в пустыне с житием. 1-я пол. XIX в. Палех. 98,5 х 70,8 см.

Из собрания М. де Буара (Елизаветина).

432

тюрность письма сохраняет

определенную обстоятель-

ность, не позволяющую ей

превратиться в мельтеше-

ние деталей. Выразитель-

ным образцом палехского

иконописания можно на-

звать икону «Девять муче-

ников кизических» (конец

XVIII в., частное собрание,

Москва), в которой акцент

поставлен на соединении в

единое целое святых, изо-

браженных в исключительно

сложных ракурсах с симво-

лами своих мучений и стой-

кости. Палехские мастера не

боялись обращаться к разра-

ботке редких сюжетов, как

это можно видеть на иконе

«Св. Киприан Антиохий-

ский и мц. Устиния со сцена-

ми жития» (конец XVIII в.,

Музей икон, Реклингхаузен,

Германия). В композиции клейм иконы ведущую роль играет изображе-

ние затейливой, пышно декорированной архитектуры, поражающей бо-

гатством цветовой гаммы. Необычной особенностью образа стало изобра-

жение множества бесов, искушающих святых (М. Красилин).

Некоторые палехские иконописцы специализировались на определен-

ных иконографических типах, как, например, мастер-виртуоз В. И. Хох-

лов, работавший в 1-й трети XIX в. Иконы с изображением «Шестоднева»

(Музей палехского искусства), выполненные им и его мастерской – ино-

гда подписанные, иногда датированные 10-ми годами XIX столетия, –

можно нередко встретить в музеях, церквах, частных русских и зарубеж-

ных собраниях. К первым годам XIX столетия относятся также тщательно

написанные иконы с изображениями различных типов Богоматери. В них

иконописцы особое внимание уделяли отделке ликов Девы Марии и Мла-

денца с тщательной графикой глаз, губ, носа. Прозрачные белесоватые

высветления придавали ликам оттенок объемности, как это можно видеть

на иконе «Богоматери Казанской» (собрание Х. Вилламо, Финляндия). В

мастерской иконе «Свт. Николай Чудотворец (поясной) со сценами жи-

Рождество Богоматери. Икона. 1-я пол. XIX в.

Палех. 89,7 х 70,5 см.

Из собрания М. де Буара (Елизаветина).

433

Брак в Кане Галилейской. Икона. 1830–1850 гг.

Палех. 44 х 36,7 см. Музей икон в Реклингхаузене.

Германия.

тия» 1-й четверти XIX в. (собра-

ние В.А. Бондаренко, Москва)

иконописец демонстрирует вир-

туозную отточенность и ясность

рисунка, уделяя исключитель-

ное внимание разработке клейм,

насыщенных множеством под-

робностей и деталей. Последние

напоминают приемы Балякина,

Буторина, Хохлова, что позво-

ляет говорить об окончательно

сформировавшейся палехской

стилистике (М. Красилин).

Во 2-й половине XIX в., на-

чиная с 60-х годов, в Палех все

больше и больше проника-

ют элементы городского быта.

Все меньше и меньше остается

мастеров-иконописцев, рабо-

тающих только со своей семьей.

Все мастера либо работают на

хозяев, либо сами превращаются в них или в скупщиков. Появляется

много новых мастерских, например, Париловых, Каравайкова, Першина,

Салаутина, Соколова и др. Все село работало на эти мастерские. Оплата

труда стала значительно ниже, соответственно снизилось и качество ис-

полнения. Распространяется выражение «по цене пишем».

Весь процесс иконописания раздробляется на ряд очень мелких спе-

циализаций, вместе с которыми укореняется чисто механический, ремес-

ленный подход.

Иконы вывозились на ярмарки. Специальные скупщики в Палехе,

как купцы Карамышев и Каравайков, скупая иконы, поставляли их в Мо-

скву в иконный ряд. Так мелкое кустарное ремесло переходит в 70–80-е

годы XIX в. на путь капиталистического производства. Но наряду с ним

продолжает сохраняться крестьянский уклад жизни с хлебопашеством и

домоткаными холстами.

Между тем разросшаяся в то время мастерская Сафонова, получавшая

дорогие заказы из Москвы и мн. др. мест, в том числе из Сибири, про-

должала сохранять высокий уровень технического мастерства, гранича-

щего нередко с искусством. Многие из палехских мастеров заводят свои

иконописные мастерские в Москве, в Нижнем Новгороде и др. городах. В

Петербурге, например, были мастерские Суслова, Соколова, в Москве –

434

Комаровых, Рогожкиных, позднее И. М. Баканова, в Нижнем Новгороде

– А. А. Глазунова и Д. А. Салабанова.

К концу XIX и в начале XX в. палешане принимают участие в много-

численных реставрационных работах во Владимире, Ростове, Ярославле,

Собор Киево-Печерских чудотворцев. Икона. 2-я пол. XIX в. Палех. 58 х 44,5 см. ГРМ.

435

Григорий Мятов. Иоанн Предтеча — Ангел пустыни со сценами жития и избранными

святыми на полях. Икона. 2-я пол. XIX в. Палех. 26,7 х 22,2 см. ГРМ.

Новгороде и др. городах. Занималась ими, главным образом, мастерская

Н.М. Сафонова. Еще в 1880 братья Белоусовы работали в Грановитой па-

лате, затем сафоновские мастера работали в Благовещенском соборе и во

Владимире в Успенском соборе, где М. П. Бакановым, отцом И. М. Бака-

нова, были сняты очень хорошие кальки и сделаны копии с фресок Ан-

дрея Рублева после их расчистки.

436

В выполнении заказов

на иконостасы и подрядов

на стенные росписи палеша-

не не имели серьезной кон-

куренции. В этой области

работали лучшие мастера, о

чем свидетельствуют их ком-

позиционные рисунки, в ко-

торых нередко проявлялось

творческое начало. Рестав-

рационная работа палешан,

широко охватившая много-

численные художественные

памятники различных эпох,

оказала огромное влияние на

палехское дело, с одной сто-

роны, резко улучшив эконо-

мическое положение масте-

ров, с другой – необычайно

расширив их кругозор и обо-

гатив вкус; она способство-

вала укреплению их традици-

онных навыков, повышению

мастерства. Огромную роль сыграла реставрация Ипатьевского собора в

Костроме, произведенная Сафоновым в 1911–1912 гг. Здесь палешанами

была расписана галерея собора по переводам, снятым с росписи галереи

церкви Ильи Пророка в Ярославле.

Палех часто и резко судят за его реставрационные работы до револю-

ции. Но в варварской записи древней живописи повинны не палешане,

любившие и ценившие древность, как немногие в то время, а инициаторы

и руководители этих работ. В то же время варварская запись древних фре-

сок объясняется необычайно низким уровнем самой реставрационной

науки в то время, для которой был характерен метод «поновления», или

записи разрушенной древней живописи. Под влиянием реставрационных

работ в начале ХХ в. стал вырабатываться характерный сафоновский стиль

«старины». Придерживаясь в основном иконописных образцов XVI в., он

становится все более плоскостно-графичным. Холодная стилизация на-

чинает господствовать. Наряду с ней широкое распространение получает

с конца XIX в. живописный стиль – под Васнецова и Нестерова. Большое

влияние на него оказали также росписи и иконы храма Христа Спасите-

ля в Москве, а позднее специальные мастера, владеющие живописными

Богоматерь «Всех скорбящих Радость». Икона.

2-я треть. XIX в. Владимирские иконописные села.

53,5 х 34,6 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина).

437

Минея годовая. Складень трехстворчатый. 2-я пол. XIX в. (после 1872 г.).

Палех. 44 х 30 см. ГРМ.

438

приемами. Но живописный стиль, по сути эклектичный, приводил к все

большему и большему разрушению старой иконописной традиции. В эту

пору среди палехских иконописцев делаются популярными салонные

изображения на религиозные темы.

Разросшееся иконное производство в конце концов привело к рез-

кому удешевлению иконы и снижению ее художественного качества. Так

одна мастерская Сафонова к концу XIX в. насчитывала около 200 масте-

ров и 70 учеников при общем числе иконописцев в Палехе 418 человек.

Это была самая большая мастерская, с которой было трудно соперничать.

Другие мастерские, для того чтобы уцелеть, переходили на производство

более дешевых икон, следствием чего явилось удешевление рабочих рук.

В начале ХХ в. на иконописное производство оказало отрицательное

воздействие появление дешевой печатной иконы машинного изготовле-

ния, что нанесло особенно сильный удар по Холую и Мстере, изготов-

лявшим расхожие иконы. В 1902 г., в целях сохранения иконописных тра-

диций, Комитет попечительства о русской иконописи основал в Палехе,

Мстере и Холуе иконописные школы, которые существовали до 1917.

Перед 1917 г. палехские мастера ежегодно писали более 10 тыс. икон, а па-

лехские производства выпускали в свет большое количество русских на-

родных картинок духовного содержания.

Ист.: Некрасова М. А. Палехская миниатюра. Л., 1983; Бакушин-

ский А.В. Искусство Палеха. М., 1934; Вихрев Е. Ф. Палех. Ярославль, 1974;

Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. Л., 1975; Красилин М. Русская икона

XVIII – н. XX в. // История иконописи. М., 2002.

439

Мстера – Богоявленская слобода Вязниковского уезда Владимир-

ской губернии, известная своим иконописным промыслом, возникшим

на основе владимиро-суздальской школы иконописания. Наиболее ран-

ние известия о мстерском иконописном мастерстве относятся к началу

XVIII в. Одна из записей сообщает, что в 1772 г. некий московский иконо-

писец пришел в Богоявленскую слободу и ему выделили один из «пустых»

(то есть свободных) дворов и огород, «где миром приговорили». Вряд ли

этот пришлый иконописец был первым в Мстере; вероятно, он застал

здесь др. местных мастеров иконного дела, обслуживавших монастырь и

окрестных богомольцев. Но вместе с тем искусство Мстеры моложе искус-

ства Холуя – вотчины Троице-Сергиевой лавры, находящегося от Мстеры

в 25 км, о котором еще в 1663 г. говорилось в специальной грамоте, запре-

щавшей «богомазам Холуя» писать иконы, ибо они делали это «без всякого

рассуждения и страха». Во Мстере, как и в Палехе и Холуе, иконописание

было главным занятием местных жителей. Едва освоив азбуку, мальчики

8–10 лет уже определялись в обучение к опытным иконописцам, брались

за кисть и не выпускали ее из рук всю жизнь. Мстерский иконописец «про-

кармливает своим трудом семейство», оплачивает повинности с вечной и

неразлучной своей спутницей кистью, которую он бросает только тогда,

когда разлучится с жизнью или нездоровье отбросит ее из рук его», – так

писал местный археолог и краевед И. А. Голышев в 1865 г.

Во 2-й половине XIX в. мстерский иконописный промысел состоял

из мастерских двух категорий: «сильных» – с количеством работников

20–30 человек, имевший дело с крупными скупщиками, и «слабых» – се-

мейных мастерских, сдававших товар случайному заказчику. Возникла и

закрепилась своеобразная ремесленная иерархия. Почетным считалось ра-

ботать в крупных мастерских С. А. Суслова, И. П. Догадина, И. Ф. Медве-

дева, В. О. Шитова, которые сами были первоклассными иконописцами.

В этих мастерских хозяин постоянно сидел наравне с прочими мастерами

за рабочим столом, писал сам, писал истово, молча; «муха пролетит – было

слышно тогда в такой мастерской», – вспоминают бывшие иконописцы.

Здесь создавались дорогие иконы по заказам богатых старообрядцев.

Иная картина наблюдалась в «средних» мастерских: А.И. Цепкова,

В.О. Титова, С.А. Фатьянова, К.С. Крестьянинова и других, где изготов-

мСТЕРСКИЕ ИКОНЫ

440

ляли небольшие, более дешевые иконы и оплата труда была более низкой.

Вдоль окон душных мастерских, пропитанных острым устойчивым запахом

левкаса, работали, низко склонившись над иконными досками, иконопис-

цы – молодые, средних лет и седобородые. Около мастеров лежали целые

штабеля подготовленных под живопись досок, от небольших «киотных» до

огромных «алтарных», предназначенных для храмов: хозяева брали любые

заказы. Работа не прекращалась и после заката солнца: сдвигались столы,

зажигались керосиновые лампы, каждый мастер вешал перед собой сте-

клянный шар с водой (так называемый глобус), который бросил мягкий пу-

чок преломленного света на определенный участок иконы, и вновь продол-

жался труд, иногда до полуночи. Иконные доски из липы, сосны или ольхи

заготавливались главным образом в Вятской губернии и во владимирских

деревнях. На дорогие иконы использовались кипарисовые доски, привози-

мые из южных губерний России. Доски тщательно просушивали, укрепля-

ли с обратной стороны поперечными распорками (шпонами), чтобы икона

не коробилась, и затем обрабатывали всю поверхность шкуркой.

От столяров иконные доски попадали в руки левкасчиков-грун тов-

щиков. Мастер-левкасчик наносил на лицевую сторону доски 2 слоя лев-

каса (тонко тертый алебастр, замешанный на клею до густоты сметаны) и

«оттирал» его влажной тряпочкой до идеальной ровности. В довершение

грунт «лощили» влажной ладонью, в результате чего поверхность доски

становилась похожей на хорошо отполированную кость.

Подготовленная под роспись иконная доска поступала, прежде всего,

к «знаменщику», то есть рисовальщику, который делал контурный рису-

нок изображения и переводил его на левкашеную поверхность методом

«припороха», вбивая мелко растертый уголь в контур рисунка, предвари-

тельно аккуратно проколотый тонкой иглой. Это было сложное ремесло,

требующее большой усидчивости и точности исполнения. Рисунки («про-

риси») были заветной ценностью, переходящей от отца к сыну. Мстерские

иконописцы пользовались темперными красками.

Они делились в основном на 2 группы – «доличников» (живопись ар-

хитектуры, пейзажа и одежд) и «личников» (живопись лиц и рук персона-

жей).

Первой стадией «доличной» живописи была широкая и сочная «рас-

кладка тонов» по всему картинному полю иконы. Затем один за другим

следовали стремительные в выполнении приемы: подчеркивание силуэ-

тов и форм темными линиями (так называемая опись); выявление форм

светом, то есть светлыми и плотными красками; наложение легких, про-

зрачных цветов на нижние красочные слои (так называемые «плави»

или «приплески») и, наконец – четкие «пробела» белилами, своего рода

вспышки света на складках одежд и гранях «горок».