Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

121

С. Ушаков. Вмч. Георгий. Икона.

XVII в. 100 х 37,6 см.

Национальный музей

Грузии. Тбилиси.

го новшеств; наподобие средневековых западных пестрит свитками в руках

святых, на этот раз совершенно не согласованными с живописным пись-

мом фигур, уже лишившихся средневекового построения; особенно стран-

ны эти свитки в руках нагих Василия и Максима блаженных.

Подобная предыдущей икона Спаса Великого Архиерея на 8-угольной

доске и в центре среди девяти икон Учителей Вселенской Церкви, пред-

ставляет, вместе с иконой Владимирской Божией Матери, новую задачу

нижнего пояса в иконостасе, вместо так называемых местных икон. Такой

пояс рассчитан, видимо, на то, чтобы представить собранию верующих

большие, издалека видные, образы Спаса и Богоматери с Младенцем, а

также главные «Праздники», или евангельские события, памяти которых

посвящен храм, но еще дополняется новой дидактической задачей. Сре-

ди учителей: Дионисий, Кирилл, Епифаний, Григорий Нисский, Иаков,

Амвросий, Игнатий, Григорий Неокесарий-

ский, Афанасий. Благодаря стремлению к

живописной величавости и иконному благо-

образию они утратили почти все былую ха-

рактерную типичность византийских образов

и скорее напоминают работы разных акаде-

миков XVIII и XIX вв. для наших столичных

соборов, чем прежнюю иконопись. Все эти

благообразные головы, в сущности, сделаны

на одно лицо, а большинство из них даже с

одинаковой бородой, пышной, волнистой,

старательно причесанной.

Замечательным произведением русской

иконописи является «Благовещение с акафи-

стом» в 12 клеймах (по кондакам акафиста)

вокруг, которое Ушаков писал собственно в

хорошей, или, что то же, ранней «строганов-

ской» манере царских иконописцев. Правда,

центральная часть – само Благовещение –

ничем не выдается из ряда прежних хоро-

ших икон по переводу и по колерам, но темы

акафиста Ушаковым перерисованы в новом

пошибе, чего до него не подумал сделать ни

один из иконописцев, писавших эти темы

по искаженному греческому шаблону. Уша-

ков имел здесь товарищей: Якова Казанца и

Кондратьева, но т. к. он сам писал лики, то

как личник по обычаю иконописцев считал-

122

С. Ушаков. Богоматерь

Елеуса-Киккская. Икона. 1668 г.

130 х 76 см. ГТГ.

ся «первым из равных» и, что важнее, писал последним, т. к. имел право

доканчивать, где следовало. И действительно, все тонкости этого письма

перешли затем не только к его последователям, но вообще служат призна-

ками писем 70–80-х годов XVII в.

Среди икон Спаса, написанных в XVII в., образ, созданный Симоном

Ушаковым, много раз повторенный им самим, его учениками и современ-

никами, всюду воспроизводимый, хотя с искажениями и иконописными

приемами, до сих пор остается замечательным явлением московской ико-

нописи. Правда, этот образ уже не есть иконопись, и лучшие иконы Спаса

руки Ушакова исполнены в живописной манере и должны быть отнесены

к истории русской живописи. Иконы эти писаны в голландской манере,

как, например, Нерукотворный Образ 1678 г. в Сергиевой лавре, в соборе

Троицком, и его реплика в московской церкви Грузинской Божией Мате-

ри. В Русском музее малая реплика Нерукотворного Образа, по надписи

(сделанной в самом низу поля), написана в 1680 г.; за ней имеется ряд бо-

лее или менее слабых подражаний типу или в Нерукотворном Образе, или

Спасителя благословляющего, или даже позднейшего мастера Кирилла

Уланова (икона Воскресения Господня). Из всех реплик и списков полу-

чается впечатление образа, наиболее иду-

щего к Нерукотворному Спасу: в самом

деле, при замечательной правильности

продолговатого овала и черт лица, в этом

типе есть характер, строго-серьезное и

глубокое спокойствие мыслящего вы-

соко и благожелательно о страдающем

человечестве Спасителя. Из всех так на-

зываемых «академических» типов Спаси-

теля (данный Образ есть тоже своего рода

«академия», т. е. типическая маска) образ

Ушакова является наиболее приемле-

мым, не исключая западных, от которых,

однако, в самом образе взято очень мно-

гое, например: покойная плоская линия

могучих бровей над тонким, еще грече-

ским носом и столь же уравновешенный,

мирный лоб невозмутимой, как бы сверх-

человеческой природы; равно и кроткие,

темно-карие глаза, слегка подчеркнутые

грустью от приподнятого нижнего века и

отвечающие образу страждущего Христа

на Плате Вероники (см. цветн. илл. 28).

123

Что характерно именно для Ушакова, он был не только «знаменщик»,

но «личник» и в иконе Благовещения в храме Грузинской Божией Матери

работал только лица (и то, очевидно, немногие), в сотрудничестве с Кон-

дратьевым и Яковом Казанцем. И вот все главные лица в этой иконе: и

Спас, и Божия Матерь, и Ангелы – ясно повторяют тот же идеальный Лик

его Спасителя, его лепку, его бледность и мягкость, и выражение.

«Нигде в других странах, – говорит Иосиф Изограф в своем витие-

ватом послании к Симону Ушакову «О премудрости живописующих», –

не видать такого бесчинства, как ныне у нас. На честное то и премудрое

иконное художество поношение и уничижение от невежд произошло по

следующей причине. Везде по деревням и по селам прасолы и щепетин-

ники иконы крошнями таскают, а писаны оне таково ругательно, что иные

походили не на человеческие образы, а на диких людей. И, что всего бес-

честнее, прасол у прасола их перекупает, что щепье, по сту и по тысячи в

кострах; шуяне, холуяне, палешане на торжках продают их и развозят по

заглушным деревням, и вразнь на яйцо и на луковицу, как детские дудки,

продают, а большею статьею на опойки и на всякую рухлядь меняют. И

простой народ щепетинники те своими блудными словами обаяючи, го-

ворят, будто от доброписания спасения не бывает; и то слышавши, сель-

ские жители добрых письмен не сбирают, а ищут дешевых».

Все это красноречие более чем несправедливо, и напрасно порицаются

витиеватым Иосифом шуяне и палешане, которые и в н. ХХ в. являлись,

вместе со слободою Мстерою и Холуем, высшими иконописными общи-

нами России, работавшими не покладая рук в глуши бездорожной, лесной,

но издревле просвещенной Суздальской обл. Чтобы судить о русском ико-

нописании в XVIII в., когда оно было поддерживаемо Петром I, и в XIX в.,

когда его поддерживали старообрядцы, главным образом, московские, се-

верные и приволжские, следует прежде всего обратиться к циклу иконных

тем современного иконописания и его разнообразным манерам и поши-

бам. Из них собственно «старинщики» выходили из Мстеры. Они имели

большие мастерские: таковы фамилии Мумриковых, Сусловых, Цепковых,

Сафоновых, Шитовых. Из них же Дикаревы, Чириковы, Брягины, Юкин,

Гурьянов выехали в Москву и владели там мастерскими, подобно своим

предшественникам середины XIX в., также руководившим иконописью и

поисками ее старины. Холуй издавна стал работать в «живописном поши-

бе», тогда как Палех еще в середине XIX в. прославился строгостью своего

греческого стиля, хотя под покровом греческой иконописи проходили це-

лыми веками греко-итальянские или итало-критские образцы.

Ист.: Кондаков Н. П. Русская икона. Т. 4. Прага, 1933. С. 346–380.

124

Во 2-й половине XVII в. развитие русской иконы идет по пути расши-

рения иконографических циклов, создания новых сюжетов и типов, усо-

вершенствований в стиле и технике. Художественные влияния Западной

Европы, пустившие корни уже в XVI в., теперь укоренились, и, благодаря

отчасти им, русская иконопись, не утрачивая своего основного русского

характера, стала изящнее и выразительнее, по крайней мере, до тех пор,

пока она не подчинилась игу Западной Европы, а это произошло не ранее

начала XVIII в. Вместе с развитием иконописного мастерства в центрах

просвещения, в глуши продолжает господствовать прежняя ремесленная

рутина. Правительственные меры, направленные на улучшение русского

иконописания во 2-й половине XVII в., сводятся к 3-м группам: одни из

них имеют своим предметом частные иконографические сюжеты и под-

робности; другие имеют в виду преграждение доступа в русскую иконо-

графию западных новшеств; третьи направлены на устранение крайно-

стей, происходящих от невежества иконописцев.

Первая группа определений принадлежит Московскому Собору 1667 г.

В списке соборных определений она носит название «О иконописцех и о

Саваофе», но это название не обнимает сполна определений этого Собора

об иконописании: здесь идет речь, во-первых, об изображении Господа

Саваофа и о благословляющем кресте, во-вторых, об изображении Свято-

го Духа, в-третьих, Благовещения и, в-четвертых, об облачениях некото-

рых святых на иконах. И всему этому предшествует краткое замечание о

необходимости особых опытных дозорщиков над иконописцами в преду-

преждение злоупотреблений.

В иконографии XVII в. было довольно распространено изображение

Саваофа: как Ветхий денми, по словам пророка Даниила, и Вечно Суще-

ствующий, Саваоф изображался в виде старца. Это-то изображение и по-

казалось Отцам Собора «нелепым», и они вопреки Собору 1554 г. запре-

тили впредь писать этот образ, и только при изображении видений Иоанна

в Апокалипсисе допустили изображение Бога Отца в седине. Основанием

для запрещения послужило то, что Господа Саваофа (сиречь Отца) никто

и никогда во плоти не видел. Даже когда пророк Даниил свидетельствует

о себе, что он видел Ветхого денми, то под этим Ветхим денми, по мысли

Собора, нужно разуметь не Отца, а Сына во Втором Его Пришествии. Об-

РУССКАЯ ИКОНА В КОНЦЕ XVII –

СЕРЕДИНЕ XVIII ВЕКА

125

щая мысль Собора о том, что Бог Отец

неизобразим, не вполне подтверждается

памятниками древности; правда, древ-

ние художники Византии и России нео-

хотно изображали Саваофа и допускали

чаще символическое изображение Его в

виде руки, выходящей из облаков. Но в

XVI–XVII вв. это изображение было уже

принято в искусстве греческом и рус-

ском. Стоя в решении этого вопроса на

точке зрения догматической, Отцы Со-

бора обратили внимание на изображе-

ние «Единородный Сын Слово Божие»

и нашли его несогласным ни с еван-

гельской историей, ни с догматикой.

В этой иконе изображался Бог Отец в

виде старца, Бог Сын – в недрах Отца и

между ними Святой Дух в виде голубя.

Против каждой из этих частей иконы

Собор выставил возражения.

Во-первых, рассуждают Отцы Со-

бора, Бога никто не видел, а потому и

изображать Его не следует. «Кому упо-

добисте Господа и коему подобию упо-

добисте Его. Еда бо образ сотвори дре-

воделя или златарь слияв злато позлати

и, или подобием сотвори Его», – сказал

пророк Исаия (Ис. 40, 18–19). Мысль о

неизобразимости Бога Отца также за-

свидетельствована апостолом Павлом и

св. Иоанном Дамаскиным. Во-вторых,

т. к. Отец не имеет плоти, то и Пред-

вечное Рождение Сына от Отца не есть

рождение плотское, а потому и изобра-

жать Сына в недрах Отца также нельзя. В-третьих, что касается изобра-

жения Святого Духа в виде голубя на этой иконе, то и оно не может быть

допущено: Святой Дух явился в виде голубя только при Крещении Спа-

сителя, а потому в изображении только этого события можно и должно,

согласно с Евангелием, изображать Святого Духа в виде голубя. В других

же случаях Святой Дух являлся в иных образах: на Фаворской горе в виде

облака, а в других опять иначе. Итак, ни одна из частей рассматриваемого

Троица Новозаветная. Икона.

Сер. XVII в. Москва. 235 х 93 см. ГМЗМК.

Происходит из Успенского собора

Московского Кремля.

126

изображения не может быть при-

знана правильной.

Говоря о Саваофе, Собор де-

лает несколько замечаний о сло-

жении перстов в изображениях

Спасителя, Богоматери, Предте-

чи и прочих святых: по опреде-

лению его, ложные перстосложе-

ния во всех этих изображениях

не должны быть допускаемы, но

на образах Спасителя и святите-

лей должна изображаться благо-

словляющая десница, по древне-

му преданию апостолов и Святых

Отцов. А что касается мучеников

и прочих святых, когда изобража-

ют их молящимися Богу Христу или Пречистой Богоматери, то следует

писать их с простертыми руками, но без всякого перстосложения, т. к.

перстосложение выражает не молитву, но исповедание веры.

Далее, иконописцы того времени на иконах «Благовещения» иногда,

по примеру западных художников, изображали Саваофа дышащим во

чрево Богоматери: по поводу этого изображения Собор определил: «Еще

же пишут на иконах Святому Благовещению тоже Саваофа Иже от уст ды-

шет, и то дыхание идет во чрево Пресвятой Богородицы, и кто то виде, или

какое писание о том свидетельствует, и откуда сие взяша. Явственно есть,

яко таков обычай и ина подобная от некоторых суемудрых или паче реши

безумных приятся и обыче. Сего ради повелеваем, отныне то суемудрое

и безместное писание да престанет». Нельзя не согласиться, что и в этом

случае Отцы Собора были правы: древняя иконография не знала этого

перевода Благовещения. Он составляет у нас новшество, обязанное своим

происхождением буквальному пониманию слов Евангелия: «Дух Святый

найдет на Тя…» Термин «Дух» (pneuma – греч.) истолкован был, очевид-

но, художником в узком смысле – «дыхания», и отсюда – мысль о наитии

Святого Духа выражена под образом дыхания Саваофа.

Последнее определение Собора 1667 г. касалось изображения москов-

ских святителей: Петра, Алексия и Ионы. Иконописцы того времени пи-

сали их в белых клобуках; Собор усмотрел в этом историческую невер-

ность. Святители эти, по мысли Собора, белых клобуков не носили, да

и вообще не было такого обычая в их время во всей русской земле. Даже

митрополиты Киприан и Фотий и другие, поставленные на архиерейство

в Царьграде, не носили белых клобуков, как это явствует из письма Ди-

Отечество. Икона. 1652 г. Кострома.

Из пророческого ряда иконостаса церкви

Воскресения на Дебре. 145 х 133 см.

127

митрия Толмача к епископу Новго-

родскому Геннадию. Такой клобук,

по словам Димитрия, послан был в

первый раз патриархом Филофеем

епископу Новгородскому Василию.

Между тем митрополит Петр жил

раньше патриарха Филофея, а ми-

трополит Алексий, хотя был хирото-

нисан Филофеем, но не удостоен бе-

лого клобука. Только новгородские

архиепископы со времени Василия

до Геннадия носили белые клобуки, а

после Геннадия стали носить его мо-

сковские святители, как это видно из

того же письма Димитрия Толмача.

Итак, иконописцы изображали этих

святителей неправо и должны были

от «суетных и ложных писаний пре-

стать». Определение это, верное по

существу, обращает на себя внима-

ние тем, что стоит в разладе с др. определением того же Собора. Утверждая

правило носить белые клобуки всем русским митрополитам по образцу

греческому, Отцы Собора отвергли всякую достоверность послания Ди-

митрия Толмача, назвали его «лживым, неправым, блядивым, писанным

от ветра главы своея»; а обличая иконописцев, ссылаются на тот же до-

кумент. Но эта непоследовательность для нас в данном случае не имеет

особой важности.

Все эти определения, подобно определениям Стоглава, направлены к

устранению неправильностей и ошибок в иконописи, но между ними и

Стоглавом есть различие. Стоглав держится исключительно на почве пре-

дания; никакой, однако, оценки предания здесь нет: «до нас положено –

лежи свято», наоборот, Московский Собор 1667 г., не отвергая важности

предания, проверяет его с точки зрения теоретической и исторической:

здесь видно уже стремление отнестись критически к традиционным фор-

мам и раскрыть их подлинное значение.

Вторая группа мероприятий XVII в. касается западных новшеств. Нов-

шества эти, появившись в русском искусстве уже давно, особенно уси-

лились в XVII в. Художественные течения из Греции уже прекратились.

Обессиленная материально, лишенная политической самостоятельности,

Греция не только не могла влиять на русское искусство, а наоборот, сама

нуждалась в поддержке России, и Россия действительно ей помогла: по-

Жены Мироносицы у Гроба Господня.

Икона. 2-я пол. XVII в. Углич. 42 х 26 см.

УМЗ. Происходит из старообрядческой

моленной купцов Выжиловых нач. XIX в.

г. Углича.

128

Круг Гурия Никитина. Воздвижение Креста.

Икона из праздничный ряда. 1680-е гг.

Кострома. 46 х 39 см. ЯХМ.

Происходит из церкви Илии Пророка

в Ярославле.

сылала на Восток, в разные места,

московские иконы и другие худо-

жественные произведения. Между

тем искусство в Западной Европе в

последние 2–3 столетия достигло

высокой степени совершенства. За-

падноевропейские художественные

произведения распространялись в

России разными путями – в виде

картин, гравюр и металлических

изделий – и принимались многи-

ми весьма благосклонно. Сам царь

Алексей Михайлович усердно по-

кровительствовал им: он любил по-

сещать храмы и заботился о велико-

лепии их убранства. С этой целью он

образовал особую Царскую школу

иконописцев и стал вызывать в Рос-

сию западных художников; послед-

ние являлись к нам и водворяли за-

падный художественный стиль.

По примеру царя и русские бояре, ознакомившись с запад-

ным искусством отчасти по произведениям заезжих мастеров, от-

части на месте во время своих заграничных путешествий, стали

вводить его не только в свои палаты, но и в храмы. Иконописные пре-

дания стали все более и более отодвигаться на задний план, новше-

ства явные не только в общем стиле, но и в композициях и в тракто-

вании отдельных фигур, особенно Спасителя, Богоматери, Иоанна

Предтечи и других, стали смущать чтителей иконописной старины, и они

не замедлили возвысить против них свой голос. Произошло это во время

патриарха Никона, когда злоупотребления особенно усилились. Вот что

передает об этом диакон Павел, прибывший в Москву вместе с Антиохий-

ским патриархом Макарием: когда в Москве, говорит он, многие иконо-

писцы стали писать иконы на манер франков и поляков и когда вельможи

стали покупать образа новой живописи, то патр. Никон, будучи великим

ревнителем и до крайности любя греческие обряды, послал своих людей,

которые и забрали отовсюду иконы нового письма, даже из домов знат-

ных сановников, и принесли к патриарху. Это происходило в 1654 г. в от-

сутствие царя, до морового поветрия. Никон повелел выколоть глаза у

собранных новых икон и в таком виде носить их по городу и объявлять

Царский указ, который угрожал строгим наказанием тем, кто осмелится

129

впредь писать такие иконы. Москвитяне, весьма приверженные к иконам,

увидя это, пришли в сильное негодование и говорили, что патриарх тяжко

погрешил. Осыпая его бранью, они собирались на собрания, на которых

прямо обзывали его иконоборцем. Когда же при таком настроении умов

появилась моровая язва и случилось солнечное затмение, то все стали го-

ворить, что это наказание Господне за нечестие патриарха, ругающегося

над святыми иконами. Озлобление на Никона было так велико, что по-

кушались даже убить его.

Когда царь возвратился в Москву, патриарх Никон решился в при-

сутствии его самого произнести осуждение на новые иконы. Наступило

Торжество Православия в первую неделю Великого поста. Патриарх сам

служил в Успенском соборе литургию, вместе с двумя патриархами – Ан-

тиохийским и Сербским, множеством русских архиереев, архимандритов

и прочего духовенства. В храме присутствовал царь и множество народа. И

вот, по окончании литургии, Никон распорядился вынести аналой и но-

вые иконы на середину церкви и начал говорить сильную проповедь про-

тив западных новшеств в иконописании. Он доказывал, что писать иконы

по франкским образцам беззаконно. При этом, указывая на некоторые

новые иконы, ссылался на патриарха (Антиохийского) во свидетельство

того, что иконы те написаны не по греческим образцам, а по франкским.

Затем оба патриарха предали анафеме и отлучению всех, кто будет писать

или держать у себя в доме франкские иконы. При этом Никон брал одну

за другой приносимые ему иконы и каждую, показывая народу, бросал на

железный пол с такой силой, что иконы разбивались, и наконец велел их

сжечь.

Тогда царь, человек в высшей степени набожный и богобоязненный,

слушавший в смиренном молчании проповедь патриарха, тихим голосом

сказал ему: «Нет, отче, не вели их жечь, а прикажи зарыть в землю». Так

и поступили. Каждый раз, когда Никон брал в руки какую-либо из новых

икон, он приговаривал: «Эта икона взята из дому такого-то вельможи,

сына такого-то». Он хотел пристыдить их всенародно, чтобы и другие не

следовали их примеру. Нужно признаться, что мера Никона против запад-

ных новшеств была слишком крута и вызвала в народе раздражение. Не

все способны были оценить вред новшеств, но все видели крутое обра-

щение с иконами, которые народ привык чтить. Явились и недоброжела-

тели, которые постарались усилить значение поступка патриарха. Спустя

несколько месяцев после этого происшествия обнаружились его непри-

ятные последствия. 25 августа того же года была литургия в Успенском

соборе, на литургии присутствовал московский воевода князь Пронский.

Когда он вышел из храма, то встретил большую толпу людей с иконой

Нерукотворного Спаса, лик Которого был соскребен. Народ обратился

130

Спас Вседержитель. Икона. 1688 г. Галич.

133 х 95 см. Костромская епархия,

Богоявленский собор Богоявленского

Анастасиина монастыря. Происходит

из церкви Николая Чудотворца

с. Верхний Березовец Костромской обл.

к Пронскому и сказал: «Взят был этот

образ на патриарший двор у тяглеца

новгородской сотни Софрона Лапот-

никова, и отдан ему образ тиунской

избы для переписки, лицо выскребено,

а скребли образ по патриархову прика-

зу, а мне, говорил сам Лапотников, от

этого образа было явление; приказано

показать мирским людям, а мирские

люди за такое поругание должны стать».

Толпа зашумела и заговорила: «На всех

теперь гнев Божий за такое поругание;

так делали иконоборцы; во всем вино-

ват патриарх; держит он ведомаго ере-

тика, старца Арсения, дал ему волю,

велел ему быть у справы печатных книг,

и тот чернец много книг перепортил…»

Вечером в тот же день опять собрались

толпы народа с иконными досками

с выскребленными изображениям и

кричали: «Мы разнесем эти доски во

все сотни и слободы и завтра придем к

боярам по этому делу».

Несомненно, в этих народных волнениях сказалась доля личного

раздражения против Никона и его крутых мер. Что касается западных

новшеств в иконописании, то их никто не отвергал, и слово патриар-

хов об этих новшествах остается достоверным. В чем заключались эти

новшества, из дела ясно не видно; несомненно одно, что меры патриар-

ха не привели к желаемым последствиям. Западная живопись все более

и более водворялась в России, особенно помогали ее пропаганде рас-

пространившиеся в то время западные гравюры. В конце этого столе-

тия патриарх Иоаким горько жаловался на эти гравюрные изображения:

«Многие торговые люди, – говорил он в приписке к своему Духовному

завещанию, – покупают листы на бумаге печатные немецкие и продают

немцы еретики, лютеры и кальвины, по своему их проклятому мнению

и неправо наподобие лиц своея страны и в одеждах своих странных не-

мецких, а не с древних подлинников, которые обретаются у православ-

ных; а они еретики святых икон не почитают и, ругаяся возвращенно,

печатают в посмех христианом, и таковыми листами иконы, писаны на

досках пренебрежены чинятся, и ради бумажных листов конное почита-

ние презирается».