Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

151

то, как похваляют отпадшие о Церкви суеверием раскольники […]. А хотя

я и прежде мастерам внушал, чтобы они старались сходственно с натурою

и историями и к надлежащей красоте письмом приноравливается, однако

ж они больше оговорками защищаются».

В 1767 г. Екатерина II издает указ о том, чтобы не писались иконы «в

соблазнительных и странных видах». Что именно понимается под этим вы-

ражением – неясно. На понятия Екатерины мы имеем указание о том, что

именно по ее распоряжению из Успенского собора во Владимире был вы-

брошен иконостас Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее соб-

ственным изображением в виде св. Екатерины. В XVIII в. лишь Ломоносов

проявил интерес к древней иконописи, очевидно предвидя ее дальнейшую

судьбу. Он «обратился к правительству с предложением снять копии с луч-

ших произведений древней живописи, чтобы сохранить их для потомства».

Отступление от православного образа идет по мере все более активно-

го внедрения новой классовой культуры. В начале ее прямого воздействия

в традиционном образе видели «нерассмотрение истины и старинский

обычай». Уже тогда, как мы знаем, намечается деление общего понятия

искусства на «высокое художество» и «простые вещи» (Грамота трех па-

триархов 1668 г.).

В XVIII же веке происходит уже окончательное закрепление самого

понятия искусства за новым живописным направлением, и икона из него

исключается. Меняется отношение к Церкви, меняется и отношение к

традиционному искусству: будучи вне культуры, Церковь не могла иметь

А.И. Иванов. Преображение. Между 1807 и 1810 гг. Икона третьего яруса иконостаса придела

прпп. Антония и Феодосия Печерских собора Казанской иконы Божией Матери;

находилась над Царскими вратами. ГРМ.

152

и искусства, отвечавшего запросам «просвещенного» общества. «О визан-

тийских художествах […] стыдились вспоминать. Живопись шла вперед

и заняла повсюду первое место», – писал А. И. Сахаров в своем «иссле-

довании о русском иконописании». Для ведущих слоев общества само

слово «иконопись» становится одиозным, а художество и художник уже

не имеют отношения ни к православной иконе, ни к иконописцу «бого-

мазу». Гипноз новой культуры, носителем которой был Запад, а в искус-

стве – Италия, давит на сознание художника. Традиционное церковное

искусство заменяется светской живописью на религиозные темы, которая

становится одним из жанров наряду с другими и, в силу предпосылок но-

вой культуры, приобретает автономное бытие, становится независимой

от Церкви и переходит в полную зависимость от художника. Это рели-

гиозное искусство живописного направления, так же как и архитектура

и скульптура, вместе с искусством светским полностью включается в по-

ток искусства западного. Следуя культурным запросам общества и путям

религиозно-философской мысли, оно проходит все главные этапы запад-

ного искусства своего времени: барокко, классицизм, романтизм и т. д.

Естественно, что иконопи-

сание было почти вытеснено

из культурной среды салонной

религиозной живописью, низ-

копробным подражательством

западным образцам, которое

носило вполне отвечавшее вку-

сам эпохи и лестное для про-

свещенных людей наименова-

ние «икон итальянского стиля»

или «в итальянском вкусе». «В

сем веке (XVIII), – писал один

из иерархов Русской Церкви, –

живопись и архитектура, угож-

дая вкусам публики, сделались

в России смиренными и боль-

шею частью рабскими, а иногда

смешными подражательницами

итальянским, до такой степе-

ни, что как бы ни были иску-

сны произведения архитектуры

и живописи, они теряли свою

цену, если не уподоблялись ита-

льянским».

А.Е. Егоров. Моление о чаше. 1840-е гг.

Эскиз (?). ГРМ.

153

С начала XIX века в русском обществе появляется интерес к прошло-

му своего народа, его истории. Предметом особого внимания в это время

становится старина, в том числе икона. Появляется ряд исследований о

ней. Но на икону смотрят вне вероучебного контекста, как на наследие

прошлого, и основной критерий в ее оценке – эстетический: к ней под-

ходят с мерками античности и итальянского Возрождения, которое яв-

ляется нормой художественного творчества. Некоторых захватывает без-

отчетное и непосредственное ощущение духоносной красоты древней

иконы. Рабское подражание Западу перестает удовлетворять. «Мы уже

начинаем осознавать яснее, – писал в 1846 г. Хомяков, – бессилие и бес-

плодность всякой подражательности, будь она явно рабская, т. е. привя-

занная к одной какой-нибудь школе, или свободная, т. е. эклектическая».

В некоторых слоях общества появляется определенное противодействие

засилию западного искусства, причем противодействие в плане вероучеб-

ном, явного противокатолического направления. Если для поборников

Запада традиционное иконописа-

ние представляется преградой для

свободного творчества, то «ревни-

тели Православия, – пишет Саха-

ров, – начали удаляться от всего

живописного, признали всякое

нововведение отступлением от

Церкви», и это живописное ново-

введение рассматривается как ре-

зультат целеустремленной акции

Рима: «Западные учители, приез-

жая просвещать русских в художе-

ствах, твердят нам более ста лет, что

художнику не должно связывать

руки, что ему нужно предоставить

свободу […]. Заезжие гости дей-

ствовали по видам католицизма;

они были только проводниками

мнений, которые обдумывались в

Риме и клонились к уничтожению

византийского иконописания».

В связи с общим движением

интереса к национальному насле-

дию начинаются поиски искусства,

которое было бы и национальным,

и нравственно возвышающим, и

А.И. Шарлемань. Иоанн Креститель.

Икона. 1862 г. Заалтарный образ. ГРМ.

Происходит из Мальтийской капеллы.

154

эстетически воспитательным. Этим были озабочены и правительство, и

славянофильствующая часть русского общества, и церковная иерархия.

Заботятся о создании «нового иконописного стиля взамен варварского и

грубого византийского». Искали художников, которые могли бы распи-

сывать соборы и церкви картинами в более современном, улучшенном

стиле, отвечающем мощи и духу государства.

При стремлении создать церковную живопись, которая была бы чисто

«русской», «националистические тенденции, как это всегда бывает, вы-

звали к жизни многие странные обратные явления. Призванные худож-

ники, большинство которых прошло немецкую школу, либо обновленную

римско-болонскую, должны были осуществить заветное желание прави-

тельства вернуть религиозному искусству его былое великолепие, мощь и

значение». В росписях столичных храмов (Исаакиевского собора в Петер-

бурге [1818–1858 гг.] и храма Христа Спасителя в Москве [1837–1883 гг.])

участвует целый ряд художников римокатоликов, профессоров и питом-

цев Императорской Академии художеств: Брюллов, Семирадский, Бру-

ни, фон Нефф. Им, наряду с другими, выпала судьба создать националь-

ное русское искусство – «заменить Феофана Грека, Рублева, Дионисиев

и многое множество безыменных мастеров древней иконы. При полном

небрежении к драгоценным памятникам старорусского искусства новым,

«высоким» иконописным стилем остались довольны не только в офици-

альных сферах». В качестве примера достигнутого результата Грищенко

приводит оценку славянофила Шевырева (славянофилы с великим вос-

торгом встретили новую «религиозную живопись»): «Бруни успел найти

[…] и новый образ для своей Мадонны и новое положение, он изобра-

зил ее чертами девы; в задумчивых томных глазах, в бледности колори-

В.К. Шебуев. Тайная вечеря. Икона. 1839 г. ГРМ. Из церкви Вмц. Екатерины.

155

Богоматерь Владимирская со сценами жития иконы и акафистом. Икона. Ок. 1800 г.

54 х 40 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия.

156

та, в эфирном стане, в неразвитой моложавости, которую даже вменяли

в порок художнику, вы видите эти признаки Мадонны, северной, скажу

Русской, которой мысль и образ родится на берегу Невы». И вот эта по-

шлость с примесью сублимированной эротики заменила икону. И «какая

пропасть отделяет эту мадонну с берегов Невы от великого образа Бого-

матери, родившегося на берегах Геллеспонта, – писал Н. Щекотов, – и

как трудно, почти невозможно было людям 40-х годов перешагнуть эту

пропасть и возвратиться к красоте древности».

Из Послания иконописцу мы знаем, что в эпоху расцвета руковод-

ством иконописцев в их работе было наставление старца в умном дела-

нии. Куда же обращаются теперь за руководством в «иконописании»? В

Академию художеств и еще, для получения «оригиналов», за границу. По-

бедоносцев, будучи обер-прокурором

Синода (1880–1905 гг.), постоянно

заказывал немецкому книготорговцу

Гроте в Петербурге печатные образ-

цы западных художественных произ-

ведений, которые и рассылал по мо-

настырям как руководство в писании

«икон», отдавая особое предпочтение

искусству дюссельдорфских назарян.

В этом контексте трудно читать

без горечи и возмущения определе-

ние Святейшего Синода от 27 марта

– 14 апреля 1880 г.: «Для того чтобы

церковная живопись, при строгом

охранении преданий, соответство-

вала и требованиям искусства и че-

рез то, помимо религиозного своего

значения, могла оказать значитель-

ное влияние на развитие изящного

вкуса в массах, Святейшим Синодом

было признано весьма полезным по-

средничество Императорской Акаде-

мии Художеств между заказчиками и

художниками при устроении целых

иконостасов, отдельных киотов и об-

разов». Это распоряжение свидетель-

ствует о глубокой трагедии русского

искусства: народу, обладавшему ве-

личайшей в мире художественной

О.А. Кипренский. Богоматерь

с Младенцем. 2-я пол. 1800-х гг. Икона

левых (северных) врат иконостаса. ГРМ.

157

культурой, создавшему великое

мировое искусство, понадобилось

«развитие изящного вкуса» – и это,

чтобы понять и принять чуждое

этому народу искусство, которое

являлось якобы следствием орга-

нического развития древнего.

Православная икона, которая

почти тысячелетие была выразите-

лем веры и жизни народа, предана

культурным его слоем забвению,

причем настолько, что, когда Гете,

познакомившись в Веймарском

храме с палехскими иконами, был

поражен тем, что они написаны

современными мастерами, сохра-

нившими византийские традиции,

и запросил сведения о суздальской

иконописи, то не только придвор-

ные круги и местные власти, но и

известный историк Карамзин и

даже Академия художеств этих

сведений дать ему не смогли. Как

пишет П. Муратов, «в несколько

десятилетий рассеялось все, что

накоплялось веками. Иконостасы

барокко или классицизма сменя-

ли, где только возможно, древние

новгородские и московские ико-

ностасы. Старинные иконы свали-

вались в церковных подвалах или

на колокольнях. Переписанными

или искаженными они сохрани-

лись лишь в забытых церквах глу-

хих городов или в Олонецких или

Вологодских деревянных церквах,

не знавших ни соседства, ни по-

печения помещика. И «главная

причина порчи и уничтожения

наших древних икон, – писал еще

в 1907 г. Тренев, – заключается все

Богоматерь Всех скорбящих Радость.

Икона. 2-я треть. XIX в. Владимирские

иконописные села. 53,5 х 34,6 см.

Из собрания. М. де Буара (Елизаветина).

Исцеление кровоточивой женщины

(Haimorrhousa). Икона. 1-я треть XIX в.

35,4 х 30,8 см. Музей икон

в Реклингхаузене. Германия.

158

же в том равнодушии, которым их

дарит просвещенное русское обще-

ство и наше православное духо-

венство». «Иконопись была вели-

ким, мировым искусством в те дни,

когда благодатная сила, жившая в

Церкви, созидала Русь […]. Потом

времена изменились. Церковь ис-

пытала на себе тлетворное влияние

мирского величия, попала в плен

и мало-помалу стала превращать-

ся в подчиненное орудие мирской

власти. И царственное великоле-

пие, к которому они приобщилась,

затмило благодать ее откровений.

Церковь господствующая заслонила

Церковь соборную. Образ ее поблек

в религиозном сознании, утратил

свои древние краски. Потемневший

лик иконы в богатой золотой одеж-

де – вот яркое изображение Церк-

ви, плененной мирским великоле-

пием» с одной стороны. А с другой

стороны, официальное церковное

искусство, выражающее дух и мощь

государства. На православную ико-

ну было поставлено клеймо «старо-

обрядчества», а «смиренное подра-

жание» католичеству и до сих пор

принимается как православное и,

как таковое, упорно защищается и

многими иерархами, и верующими.

Нужно сказать, что в забвение

иконы немалый, хотя и не столь

очевидный вклад внесло и русское

старообрядчество. Правда, оно сыграло большую роль в сохранении ста-

ринной иконы, что само по себе является его большой заслугой. Однако,

как правильно отметил Ключевский, «раскол уронил авторитет старины,

подняв во имя ее мятеж против Церкви и, по связи с ней, против государ-

ства». Этот-то мятеж и имел немалое значение для отталкивания от иконы.

В то время как одна часть русского общества, подпав западным влияниям,

К.П. Брюллов. Взятие Богоматери на небо.

Не позднее 1842 г. Запрестольный

(центральный) образ главного придела

собора Казанской иконы

Божией Матери. ГРМ.

159

целиком усвоила новое мировоззре-

ние и новое искусство, другая его

часть, оставшаяся в ограде Церкви,

стала проникаться равнодушием к

достоянию прошлого, которое было

идеалом старообрядчества, и, более

того, увидела, какими опасностями

грозит слепая к нему привязанность.

В глазах государства это был мятеж,

и потому все, что его вызвало и чего

он продолжал держаться, было не-

благонадежным. В глазах же Церкви

всякое положение, даже по существу

правильное компрометировано са-

мым фактом учинения раскола, вы-

пада из тела Церкви. Наконец, для

многих эти два положения могли

сливаться воедино, и таким образом,

в обществе происходило отталкива-

ние от того, что защищало старооб-

рядчество, развивалось равнодушие

и безразличие.

Интерес к иконе, пробудивший-

ся в 1-й половине XIX в., все более

возрастает, увеличивается число ис-

следований. Во 2-й половине века

появляется наука о древнерусском

искусстве. «В наше просвещенное время стали наконец отдавать должную

справедливость ранним произведениям грубого средневекового искус-

ства», – писал Ф.И. Буслаев. Этот период отмечен появлением целого ряда

ценных исследований т.н. иконографической школы. Но в связи с пере-

менами в общих взглядах на искусство, икона перестает считаться худо-

жественным произведением и рассматривается в чисто археологическом

плане. Главный интерес иконописи мыслится теперь в сохранении цер-

ковного предания в иконографических сюжетах. Правда, за иконой при-

знается известное достоинство: в плане религиозного содержания «наша

древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искус-

ством западным». Но в плане художественном она – результат «коснения

Древней Руси до XVII столетия и в литературном, и вообще в умственном

отношении»; она «соответствует суровому сельскому народу […], про-

заическому и незатейливому на изобретения ума», принадлежит «крайне

Г.А. Нефф. Воздвижение креста.

1850-е – 1874 гг. Повторение

композиции на северном пилоне

Исаакиевского собора. ГРМ.

160

Св. вмц. Екатерина. Икона. Сер. XIX в.

неразвитому состоянию искусства,

бедного техникою и чуждого пер-

вым условиям изящного вкуса, вос-

питанного изучением природы и

художественных образцов».

Тут представляется любопытная

картина: по своему художественно-

му уровню икона не отвечает требо-

ваниям современного образованно-

го общества. Помимо равнодушия,

писал Тренев, «о ней отзываются

иногда как о чем-то уродливом, ку-

рьезном, отжившем свое время».

Западные влияния считаются пло-

дотворным фактором в развитии

варварского русского искусства; но

вместе с тем подражание западным

образцам вызывает недовольство и

порицание. А во 2-й половине сто-

летия подражательное искусство и

«напыщенная сентиментальность» академической живописи вызывает

резкий отзыв Буслаева: «Русским живописцам нашего времени предстоит

решение трудной задачи – выйти из этого бессмыслия и безвкусия, заве-

щанного XVIII веком». Он высказывает необходимость отделить церковное

искусство от светского. Художникам

следует «строго отделить живопись

церковную, или иконопись, от жи-

вописи исторической и портретной».

И здесь «их ожидает завидная участь

быть вполне оригинальными творца-

ми в приложении к национальным

потребностям всех пособий не толь-

ко развитой художественности, но

и науки для того, чтобы церковное

искусство и в наше время, как давно

прежде (т. е. при коснении. – Л. У.)

не только вдохновляло к молитве, но

и поучало своими мыслями».

Твердо усвоенная мысль о косне-

нии в умственном отношении допе-

тровской Руси приводит к курьезному

Архангел Михаил Архистратиг. Икона.

Москва или деревни иконописцев

близ Владимира. Сер. XIX в. 35,5 х 31 см.

Музей икон в Реклингхаузене. Германии.