Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

161

убеждению, что просвещенный новой культурой человек лучше понима-

ет христианство. Историк Церкви Е. Голубинский так и писал: «Период

петербургский есть период водворения у нас настоящего просвещения, а

вместе с ним, подразумевается, и более совершенного понимания христи-

анства». Такой взгляд на роль «просвещения» в плане духовном побужда-

ет сделать не менее парадоксальный вывод и в плане искусства, именно:

«просвещенный» художник, вооруженный «развитой художественностью

и наукой, более совершенно понимая христианство, может создать и бо-

лее совершенное искусство, чем непросвещенный иконописец-монах».

От такого просвещенного художника теперь требуется создать искусство,

которое, как и прежде, с «религиозным воодушевлением» соединило бы

«верность природе». Завороженность этим открытием верности приро-

де пленила на 300 лет русского культурного человека и оттолкнула его от

иконы.

Исследователи и теоретики 2-й половины XIX и начала ХХ вв. в сво-

ем восприятии искусства и в поисках его путей исходят из тех же теорий

XVIII в.; для них пробуждение «чувства божественной красоты» у древ-

нерусского художника совершилось «не ранее XVII века, под влиянием

западных образцов, которые дали решительное европейское направление

лучшим тогдашним мастерам». Творчество Ушакова и его направления

обычно рассматривается этими исследователями как начало обновления

русской иконописи. «Если бы наше православное русское иконописа-

ние продолжало следовать по тому же пути совершенствования и после

Ф.А. Бруни. Тайная вечеря. 1848–1849 гг.

Образ иконостаса церкви Благовещения

Пресвятой Богородицы.

Икона третьего ряда.

А.Г. Бейдеман. Евангелист Лука.

Сер. 1860-х гг. Эскиз росписи церкви

блгв. кн. Александра Невского при

Александрийской больнице в память

19 февраля 1861 г. ГРМ.

162

XVII века […], – писал Тренев,

– то, совершенствуя все более и

более свои художественные фор-

мы и продолжая так же блестяще

их сочетать с достоинствами его

внутреннего религиозного со-

держания, оно достигло бы той

желаемой степени развития, при

которой могло бы удовлетворить

в художественном отношении са-

мому требовательному и разви-

тому вкусу современного просве-

щенного русского человека. Но

путь этого совершенствования […]

был прегражден последовавши-

ми историческими событиями»

– реформами Петра, слишком

быстрым поворотом России к За-

паду.

Однако в действительности

дело здесь, по существу, не в ре-

форме Петра, а в закономерности пути того течения, истоки которого вос-

ходят ко 2-й половине XVI в. В XVIII и XIX столетиях оно движется в том

же направлении, которое дано было ему в XVII в. Стремительный поворот

при Петре лишь ускорил процесс обмирщения, представителями которо-

го были Ушаков и Владимиров, в теоре-

тическом же плане вся «прогрессивная»

литература их времени. Как выразился

Н.П. Кондаков, «вся эта убогая литера-

тура, вместе с ухищрениями иконопис-

цев Симона Ушакова, Иосифа Зографа

и др., свидетельствует лишь об одном:

полной катастрофе иконописания, как

и вообще, надо думать, всего художе-

ственного дела Московской Руси».

«Путь совершенствования» по сле-

дам Запада, открытый художниками

XVII в., дойдя до своего логического

завершения, оказался в церковном ис-

кусстве достойным наследием «века

просвещения» – «бессмыслием и без-

Николай Чудотворец. Икона. 2-я пол. XIX в.

44,6 х 38 см.Музей икон в Реклингхаузене.

Германия. Из Николо-Дворищенского

монастыря на Ярославском Дворище

в Великом Новгороде.

Троица Ветхозаветная. Икона.

Посл. треть XIX в. Собрание

Х. Вилламо, Кауниайнен. Финляндия.

163

вкусием» для одни из-за низкопроб-

ного подражательства, для других

из-за отступления от православного

Предания и «смешения всех верова-

ний».

Итак, не удовлетворяет ни под-

ражание Западу, ни древняя икона,

притом прежде всего в плане эстети-

ческом. Первое – «крайняя степень

безвкусия», несамостоятельно, как

низкопробное подражательство, и к

тому же «бессмыслица»; второе, т. е.

икона, в плане художественном на-

ходится в младенческом состоянии

и потому также лишена самостоя-

тельности. «Если странно возводить

произведения русского церковного

искусства до степени художествен-

ных, – писал Г. Филимонов, – то

еще несправедливее низводить их

на крайнюю степень ремесленных.

Избрав средний путь, мы должны

будем видеть в них художественно-

ремесленные произведения, а самое

искусство, какова, например, наша

иконопись, признать художествен-

ным ремеслом, или промышленным

искусством, как и всякое искусство,

не высвободившееся из служения

Церкви и не возвысившееся до сте-

пени чисто свободного творчества.

Итак, по нашему мнению, иконо-

пись есть искусство Церкви, и пото-

му она не чисто свободное искусство:

иконописцы – художники Церкви, а

потому не свободные художники».

Значит, пока это искусство не «вы-

свободится» из «служения Церкви», оно не может и «возвыситься» до чи-

сто свободного творчества потому, что творчество свободное есть приви-

легия культуры: в Церкви же «высвободиться» иконопись, как искусство,

не может, т. к. она «скована догматами учения».

Н.К. Бодаревский. Свт. Николай

Чудотворец. До 1900 г. Оригинал для

мозаики южного иконостаса собора

Воскресения Христова. ГРМ.

164

Заметим, что пишут это ве-

рующие, православные люди,

любящие икону и посвятившие

жизнь ее изучению, искренне

стремящиеся возродить имен-

но искусство церковное, или,

во всяком случае, наметить его

дальнейшие пути. Но при этом

оно должно быть «свободным»

– и свободным не от чего-либо

иного, а именно от Церкви, от

ее догматов. Вот уж, действи-

тельно, «под предлогом просве-

щения, – как сказал прп. Сера-

фим Саровский, – мы зашли в

такую тьму неведения, что нам

уже кажется неудобопостижи-

мым то, о чем древние […] явно

разумели».

Приглашенный Васнецовым в 1888 г. для участия в росписи Влади-

мирского собора в Киеве художник Поленов ответил отказом, мотиви-

ровав его так: «Догматы Православия пережили себя и отошли в область

схоластики. Нам они не нужны… Это повторение задов, уже высказанное

тогда, когда религия действительно была живой силой, когда она руко-

водила человеком, была его поддержкой». Такое отношение к догматам

не было разрывом со стариной; это был разрыв живой связи с полнотой

жизни Церкви, полнотой ее ведения. Потому что именно «догматы суть

«богоприличные» свидетельствования человеческого духа об узренном и

испытанном, о ниспосланном и открытом, в кафолическом опыте веры, о

тайнах жизни вечной, раскрытых Духом Святым». Если догматы, как вы-

ражение конкретного опыта веры, перестают жизненно восприниматься и

переживаться, а «сковывают», то, значит, действительно та вера, которую

он выражают, перестала быть живой силой. И вот с таким подходом к вере

и Церкви стараются создать церковное искусство, которое «вдохновляло

бы к молитве» и «поучало своими мыслями».

Конечно, ни Буслаев, ни Филимонов, ни другие не знали всего того

богатства иконы, которое, хотя и по остаткам, знаем мы. Но дело не в том.

Важно, что их суждения о свободе художника и о православной иконе ха-

рактерны для целой эпохи XVIII–XIX вв., да и ХХ в., усвоившей взгляды,

чуждые тому искусству, о котором они судят. Целые поколения, воспи-

танные на расцерковленном мировоззрении светской культуры, разру-

В.М. Васнецов. Христос Вседержитель.

1885–1896 гг. Картон для росписи купола

Владимирского собора в Киеве. ГТГ.

165

шившей целостность мировоз-

зрения церковного, оказались не

в состоянии воспринять полноту

Православия, единство вероуче-

ния, духовной жизни и творче-

ства.

В конце XIX в. появляется

ряд художников, воспитанников

Академии, стремящихся вос-

создать церковное искусство, и

именно на почве изучения древ-

ней иконописи при помощи по-

собий «развитой художественно-

сти и науки»: Солнцев, Васнецов,

Нестеров, Врубель. Им и было

суждено воплотить мечты о чисто

русском религиозном искусстве.

Особенным успехом пользова-

лось в России, и до сих пор еще

пользуется, творчество Васнецо-

ва. Нестеров так говорит в 1890-х

гг. о его работах в Киевском со-

боре Святого Владимира: «Там

мечта живет, мечта о “русском

ренессансе”, о возрождении дав-

но забытого дивного искусства

Дионисиев, Андреев Рублевых».

Однако позднее Васнецов кри-

тически оценивал эти попытки

возрождения лучших традиций

русской иконописи. Как-то в 1925 г. в кругу друзей Васнецов восторгался

древними фресками Ферапонтова монастыря, Спаса Нередицы и других.

Один из присутствующих заметил: «А Ваши иконы? А Ваша роспись? Ведь

это шедевр! Ведь это глубокое понимание духа религии в интерпретации

русских художников, даже, можно сказать, всей Русской Церкви!» «О нет,

– горячо запротестовал Васнецов. – Так можно было говорить, когда рус-

ская древняя икона не была открыта. Ведь мне самому казалось в гордыне

безумной, что именно я – и только я – понял дух древней русской живо-

писи и еще, в несколько ином духе, Нестеров. Но когда реставрировали

древнюю живопись и эти фрески в монастырях, отыскали дониконовскую

икону и еще более древнюю, то открылся совершенно новый чудесный

М.В. Нестеров. Воскресение Христа.

1894 г. Образ из церкви праведных

Захарии и Елизаветы.

166

мир глубочайшего вдохновения и знания закона натуры, выявилось по-

разительное понимание взаимодействия цветов и техники живописи.

Ведь эти древние живописцы, будучи связаны традицией и определенны-

ми формами, создали подлинную, настоящую живопись в самом глубо-

ком ее понимании, а именно как игру красок. Это были не рисовальщики,

как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники. Россия долж-

на гордиться не современной, т. е. послепетровской, живописью, т. к. мы,

вообще, лишь подражатели, правда, своеобразные, на свой лад, но все-

таки плетемся за Европой – что греха таить. Мы должны гордиться нашей

древней иконой, нашей древней живописью: тут никого нет выше нас […]. Я

сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний

мир живописца того времени, что я постиг – это уж от гордости – технику

этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух

древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Вну-

тренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духов-

ном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и

нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись –

это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого

мира древней русской иконы».

В конце XIX в. русская иконопись существовала как ремесло или ку-

старное мастерство. Оно развивалось наряду с официальным искусством

вопреки ему и воззрениям культурного общества. Питалась она, как и

раньше, богослужебной жизнью и живой струей народного благочестия.

В этот период духовного упадка и забвения иконы именно этой ремеслен-

ной иконописи суждено было сохранить свидетельство веры и духовной

жизни Православия. Подлинники сохранили традиционную иконогра-

фию, а ремесленная иконопись сохранила и донесла до нашего времени

традиции древней иконописной техники. Причем на протяжении столе-

тий эта ремесленная иконопись нередко переступала грани ремесла. Сила

традиции оказалась здесь такова, что и на уровне ремесла и даже кустар-

ного производства иконопись несла в себе отблеск величия и красоты, не

выпадая из строя великого искусства Православной Церкви.

Со 2-й половины XIX в. даже эта ремесленная иконопись попадает в

общий поток культурно-промышленного развития, сосредоточиваясь в

крупных предприятиях, а с конца столетия вторгается гибельное для ре-

месла машинное производство «икон» и ввоз этой продукции из-за гра-

ницы.

Неустанные жалобы иконописцев и неудовольствие в простонародье

послужило толчком к возникновению в 1900 г. «высочайше утвержденно-

го» Комитета попечительства о русской иконописи. Сопровождавшие дея-

167

тельность этого Комитета обстоятельства представляют собою характер-

ную страницу в истории русской иконописи. Комитет повел энергичную и

упорную борьбу с машинным производством «икон» и в этой борьбе стол-

кнулся с противодействием Синода и Министерства финансов, а также с

интересами крупнейших монастырей, которые были главными распро-

странителями этой продукции. Записка с требованием запретить ввоз пе-

чатной продукции из-за границы и ограничить ее производство в России,

поданная Комитетом и одобренная царем, пройдя через все министерства,

в т. ч. и военное, встретила противодействие в Министерстве финансов и

в Синоде. Первое было обеспокоено тем, что спрос верующих на иконы

не будет удовлетворен, и советовало различные полумеры, второй, в лице

обер-прокурора Победоносцева, оспаривает все пункты в записке и счита-

ет, что запрещение ввоза из-за границы печатных изображений, заменяю-

щих иконы, «зависит не от духовной власти, не имеющей к тому церковных

оснований, а от законодательной». По существу же, с точки зрения По-

бедоносцева, все дело относится к компетенции Министерства финансов.

В результате этой борьбы, несмотря на поддержку царя, дело кончилось

полным поражением Комитета. За 4 года борьбы, по признанию одного

из главных деятелей комитета Н.П. Кондакова, «вопрос о сокращении ма-

шинного производства остается все в том же положении».

Но именно в это время в отношении искусства происходит переоцен-

ка ценностей: самый критерий его меняется; настоящий переворот про-

исходит в науке о церковном искусстве. Сперва на Западе, а затем в Рос-

сии реабилитируется византийское искусство (на Западе – Милле, Диль,

Дальтон; в России – Муратов, Щекотов, Анисимов…). Матисс, побывав-

ший в Москве в 1911 г., так выразил свои впечатления о древней русской

иконе: «Русские не подозревают, каким художественным богатством они

обладают […]. Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несрав-

ненно лучшие образцы искусства […], чем за границей. Французские ху-

дожники должны ездить учиться в Россию. Италия в этой области дает

меньше». Явное превосходство традиционного искусства в плане духов-

ном все более толкает на осмысление иконы, пусть одностороннее и по-

верхностное, но все же пролагавшее пути к ее открытию. Официальное

церковное искусство начинает постепенно терять свою опору в культур-

ном слое, свою ведущую роль. Появляется тяготение к подлинно право-

славной традиционной архитектуре и иконописи. В разных местах России

строится несколько храмов традиционной архитектуры с канонической

стенной росписью и иконостасами, составленными из старинных икон.

Начавшееся сознанное движение к Церкви, все увеличивающееся чис-

ло научных исследований, открытие в 1905 г. старообрядческих храмов,

168

появление частных собраний, расчистка все большего числа икон – все

это приводит часть русского общества к полной переоценке иконы. На-

стоящим переворотом для уже широких кругов публики явилась выставка

1913 года. «И вот у посетителей выставки, – пишет В.Н. Лазарев, – как бы

внезапно спала с глаз пелена, застилавшая подлинный лик русской живо-

писи»; открылось, что это искусство – «одно из самых совершенных про-

изведений русского гения».

Ист.: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М.,

1997. С. 495–558.

169

Д.С. Стеллецкий. Прп. Серафим

Саровский в молении

Богородице. Икона. 1920-е гг.

Если XVIII и XIX вв. – время забвения, то

ушедший ХХ в. – период постепенного обре-

тения великого наследия древней иконописи.

Успешно начавшийся в начале столетия, этот

процесс был заторможен на десятилетия совет-

ской властью. Заторможен, но не уничтожен

полностью. В условиях жесточайшего гонения

икона продолжала свою жизнь в остававших-

ся храмах, в хранилищах музеев, в частных до-

мах и даже в учебных художественных заведе-

ниях, где в рамках подготовки специалистов

по реставрации и мастеров монументальной

живописи приобретались навыки иконописи,

религиозных росписей и мозаик. Географиче-

ски дальнейшее развитие иконописания в этот

РУССКАЯ ИКОНА ХХ ВЕКА

Иверская икона Божией Матери.

Современная икона.

Феодоровская икона Божией Матери.

Современная икона.

170

П.М. Софронов. Богоматерь

Умиление. 1943 г.

Л.А. Успенский.

Прп. Серафим Саровский

в молении Богородице.

1970 –1980 гг.

период фактически переселяется за границу – в Европу, Америку, Кана-

ду, на Дальний Восток или в Австралию – места рассеяния православных

граждан дореволюционной России.

Им была уготована важная миссия. Такие русские иконописцы, как

Д. Стеллецкий, Л. Успенский, Г. Круг, Г. Морозов, П. Софронов, сестра

Иоанна (Рейтлингер), княжна Е. Львова и многие другие в меру своих та-

лантов продолжили традиции древней русской иконописи и оказали зна-

чительное влияние на ее развитие в постперестроечный период России.

Особая роль в формировании представлений о характере будущей иконо-

писи, приоритетов традиционных форм принадлежит Л. Успенскому. Пу-

бликация его книги «Богословие иконы Пра-

вославной Церкви» (М., 1989) в России стало

событием первостепенной важности. Именно

она во многом сформировала современное

устойчивое представление о необходимости

следования древним традициям русского ико-

Монахиня Иулиания (М. Н. Соколова).

Прп. Серафим Саровский в молении Богородице

об устроении Дивеевской обители. 1950-е г.