Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

101

«Хвалите Господа с небес». Икона.

Кон. XVIII в. 40,6 х 33,3 см. ГТГ.

ражена в рассматриваемой

композиции изображением

Небесных врат, престола на

облаках с сидящими на нем

Отцом Старцем и Сыном Ца-

рем. От уст Бога Отца исхо-

дит дыхание, и в нем Святой

Дух, нисходящий на главу

Первосвященника Иисуса

Христа. Такова идея этой

догматико-символической

композиции.

В изображении Распятия

Висковатый усмотрел еще

одну неправильность – сжа-

тые руки. Так как, рассуждал

он, в Октоихе в крестово-

скресне 8-го гласа, в первой

стихире 6-й песни сказано:

«Длани на кресте распростер,

исцеляя неудержанно про-

стертою во Едеме руку перво-

зданного», то сжатая рука может означать, что Христос не очистил Адамова

грехопадения и был простым человеком. Собор признал это мудрование

еретическим, тем не менее не оправдал и иконописцев, производящих со-

блазн и писавших от своего неразумения, и велел те иконы переписать, а

на будущее время писать образ Христов на кресте с греческих образцов, с

простертыми дланями. Оставляя в стороне мудрование дьяка, нельзя не

видеть в изображении Иисуса Христа распятого со сжатыми руками укло-

нение от древнего иконописного предания и новшество; заключение это

останется верным во всяком случае, будем ли мы разуметь здесь только

одни сжатые длани, или вместе с тем и повисшее на руках тело Иисуса

Христа, применительно к памятникам западноевропейским.

На иностранное заимствование указывает и др. изображение, отме-

ченное Висковатым, – «пляшущая жонка»: «в палате средней Государя

нашего написан образ Спасов, да тутож близко него написана жонка, спу-

стя рукава, как бы пляшет… и то не по Божественному Писанию». Собор

разъяснил, что это отдельная часть цельной палатной росписи, в которой

между прочим находятся олицетворения добродетелей (мужество, разум,

чистота, правда) и пороков (заблуждение, безумие, нечистота, неправда),

ангел страха Божия, олицетворение жизни, основание земли и моря, че-

102

тыре ветра, вода и твердь, ангел держит солнце, нощь, ангел, ад да заяц.

Господь аки ангел держит зерцало да меч, ангел возлагает на него венец

и тому подпись: «Благословиши венец лету благости Твоея», а под ним ко-

лесо годовое, стрелец да волк, ангелы служат звездам и прочее. Собор

старается изъяснить эти изображения на основании жития св. Василия

Великого, где рассказывается об обращении в христианство учителя его,

философа Еввула, но это изъяснение не достигает цели, т. к. не объясня-

ет, в сущности, ни одного из перечисленных изображений. Палатная ро-

спись, как видно, представляла собою совокупность многих композиций

и отдельных элементов: тут мы видим часть известной композиции «Хва-

лите Господа с небес», олицетворения добродетелей, пороков, ветров,

жизни дня и ночи, коло жизни в образе царя, знаки зодиака. Композиции

и формы известны по многим памятникам XVII в., русским и иностран-

ным. Важно то, что впервые они являются в Москве в XVI в.

Ист.: Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства.

СПб., 1999. С. 165–171.

103

Московская иконопись XVII в. представляет собой, по существу, всю

русскую иконопись XVII в., т. к., видимо, и новгородская иконопись тогда

восприняла в свою среду все основные черты московской, что мы уви-

дим ниже. Но и помимо такого слияния стилей Москва, в свою очередь,

восприняла весь цикл русских иконных тем и изображений всех русских

святых угодников. И потому понятно, что было время, когда знатоки ико-

нописания могли довольствоваться XVII в. как периодом цельным и осо-

бенно обширным по объему.

Московская иконопись XVII в. многим обязана сотрудничеству ма-

стеров, работавших для Строгановых, но эти мастера, будучи в Москве,

стали работать в местных вкусах. Сама по себе Строгановская школа со-

ставляет смутную область, как и «корсунские» письма. По одному мне-

нию, эта школа представляет всю иконопись московскую в XVII в.; для

других это тесная группа, ограниченная лишь мастерами, работавшими у

Строгановых на севере. Известно, что богатые промышленники Строга-

новы были у себя в Устюге, Сольвычегодске и Перми ревнителями цер-

ковного благолепия и завели свою иконописную мастерскую, успевшую

выпустить ряд мастеров-северян, известных частью по прорисям, частью

по работам в Москве и переходу в царские мастерские. С другой стороны,

несомненным поворотом к лучшему будущему северо-восточная русская

иконопись обязана именно Строгановым, впервые и определенно начав-

шим, как точно выражается Д.А. Ровинский, «видеть в иконописи худо-

жество и заботиться о красоте икон и разнообразии переводов». «Строга-

новские иконники, – говорит он далее (точнее, исполнявшие по заказам

Строгановых), – сочиняли новые рисунки и редко переписывали одну и ту

же картину без изменений и прибавлений». Замечание весьма важное, но

требующее его полного выяснения по памятникам, т. к. действительно мы

замечаем у мастеров, заведомо работавших для Строгановых, как, напри-

мер, Стефана Бороздина, Прокопия Чирина, Никифора, наклонность к

новой группировке «чинов», народа, учеников Спасителя и проч., к ново-

му расположению и современным формам палат, при сохранении старой

композиции. Под именами «строгановских» икон в конце XIX в. почита-

лись 3 «письма»: первые, вторые и третьи, и последние назывались барон-

скими, но при этом в первый отдел помещали все работы, щеголяющие

мОСКОВСКАЯ ИКОНА XVII ВЕКА

104

С. Бороздин. Боголюбская икона Божией

Матери с избранными святыми.

Кон. XVI – нач. XVII в. Строгановская школа.

колоритом и лучшим исполнени-

ем. Равно в отделы второй и третий

заносили все лучшее мастерство

царских мастеров и мастерских,

и поэтому московская иконопись

тонула в этом обобщении. Но если

смутные иконописные предания

поставить на почву точных дан-

ных, хотя бы тех, которые сообща-

ет Д.А. Ровинский, руководствуясь

указанием самих московских ико-

нописцев, то дело окажется в ином

положении. А именно, мы имеем

для конца XVI в. и 1-й половины

XVII в. ряд имен иконописцев, ра-

ботавших на Строгановых, но уже

в начале XVII в. иные из них стали

царскими мастерами, а для 2-й по-

ловины XVII в. таких имен нет.

Имена строгановских мастеров, подтверждаемые их работами, не-

многочисленны: Стефан Арефьев – икона 1596 г. для Никиты Строгано-

ва; Семейко Бороздин – икона 1601 г.; Иван Соболев – 1598 г., Пермикин,

Истома Савин и Москвитин Назарий Истомин – иконы с годами 1615 и

1654, и особенно Никифор мелочник, которому приписывается ряд икон,

славящихся исполнением многоличных икон с крохотными фигурками.

Прокопий Чирин если и писал для Строгановых, то был одновременно и

царским иконописцем, как равно Емельян Москвитин и другие. Строга-

новские заказы иногда давали в самой композиции исправление рисунка,

деталей, палат и горок, также построение фигур и, наконец, распланиров-

ки, и потому, вместо огульного причисления к этим заказам всей массы

колоритно-приятных икон, следует делать вывод по рисунку.

Прокопий Чирин (известия о нем с 1620 г. по 1742 г.), хотя и был

первоклассным мастером у Строгановых и затем царским жалованным,

хотя и был знаменщиком, т.е. рисовальщиком и сочинял новые икон-

ные композиции на заданные темы, все же знал, в сущности, только

иконный схематический рисунок, который и не имел случая или жела-

ния и возможности исправить согласно лучшим образцам или натуре.

Фигуры его преувеличенно стройны (10 голов) и худы, головы и оконеч-

ности крайне малы и даже крохотны, слабые и как бы дряхлые колени

выгнуты и будто надломаны, тело тонко и плечи узки, голени длинные

и иконописно утончены. Складки и общую драпировку мастер стре-

105

мится делать осмысленно, сообразно с положением, но, видимо, нигде

не пользуется набросками с натуры или манекена и притом располагает

одежды, особенно мантии и плащи, неизящно, без вкуса. Главная его за-

дача – мелочная выписка риз, саккосов, равно панцирей (Ивана Воина)

и даже кольчуги, последней с натуры, дабы показать мелочное мастерство

особенно тонкое, как то ясно замечается на иконе Спаса на Рогожском

кладбище на фигуре припавшего Ивана Воина. Равным образом, и «гор-

ки» Прокопия более похожи на причудливую иглистую или чешуйчатую

листву кустарников, чем на скалы, чем, правда, страдает и Симон Ушаков,

и вся фряжская иконопись. Но затем у Прокопия Чирина оригинальную

особенность изображений составляет замечательная сила выражения или

экспрессии в лицах его святых (не Спаса и Богоматери), в напряженном

молении неотрывно взирающих на Господа и Ангелов Его, открывающих-

ся им в небесах (новый перевод моления ко Господу, тоже по западному,

не греческому образцу). Эта экспрессия достигается почти теми же сред-

ствами, которые применял Джотто и сиенские иконники, когда желали

оживить лица религиозным экстазом: уставленные напряженно и сужен-

ные глаза, под болезненно нервически сдвинутыми бровями, смотрят на

образ или на святое видение. Прокопий среди строгановских мастеров

отличается чудными красками: киноварью дивного оранжевого оттенка,

прозрачной и мягкой, бархатной темно-зеленой, ярким охреньем и уди-

вительной по узорам, исполняемым кистью твореным золотом, парчой,

мягкой, отливающей золотом.

Прокопий Чирин. Богоматерь Казанская.

Икона. 1606 г. 31 х 24 см. ГТГ.

Прокопий Чирин. Иоанн Предтеча.

Икона. XVII в. ЦМиАР.

106

Прокопий Чирин. Никита-воин. Икона.

Кон. XVI в. 29 х 22 см. ГТГ.

В Русском музее находится ико-

на Ивана Воина письма Прокопия

Чирина по заказу Строгановых, из

их избранных святых. Святой как бы

идет навстречу небесному видению:

Божия Матерь с Младенцем, среди

сонма Ангелов, на престоле. Лицо

св. Иоанна носит портретные чер-

ты одного из Строгановых; как дра-

гоценные камни блестят красками

алый плащ, темное полукафтанье и

наборы панциря и каймы. Тени пла-

ща написаны дымкой на плечах, т. е.

нежно притушены в тон, а тело писа-

но плавью. Затем, кроме трех образов

Божией Матери в складнях, музей

владеет также большим Деисусом

работы мастерской Чирина.

Великолепен и образ Иоанна

Предтечи, написанный Прокопием

Чириным для Андрея и Веры Строгановых, в рост, прямоличный, с круп-

ной, большой и характерной старческой головой, импозантной, как бы

львиной гривой густых косм, взъерошено легших на плечи, и мелкими кос-

мочками, повившимися от малой бородки, и худым, аскетически-сухого

типа, лицом, и с мощными, широко раскинутыми крылами. За пророком

– мелкие горки и узловатый каменный дуб с секирой, воткнутой в землю

у его корней.

Историческое значение мастерства Прокопия Чирина заключалось в

том же, в чем состояло и значение Чимабуэ и Дуччио: в доступности всего

того, что передали эти мастера своим ученикам, мастерским и продолжа-

телям. «Манера» Прокопия отмечается в целом длинном ряде работ не-

сравненно более слабых, но также и лучших по технике и, главное, новых

по рисунку и по манере работ.

Великолепный по технике и прекрасный по кроткому умилению свя-

тителя образ Алексия Митрополита в Третьяковской галерее мог бы быть

отнесен к самому Прокопию Чирину, если бы не разные детали новой ху-

дожественной манеры. Прокопия напоминает здесь наклон слегка сгор-

бленной фигуры старца (в угоду принятому типу, крупная фигура энер-

гичного святителя здесь превратилась в высокую, но крупную и вовсе не

импонирующую), напряженно умиленный взор, мелкие черты лица, вы-

писка его и крайне мелочное письмо волос на бороде и узоров твореным

107

Прокопий Чирин. Богоматерь Владимирская

с праздниками и святыми. Трехстворчатый

складень. Средник иконы. 39,9 х 33,6 см.

золотом по красному саккосу,

омофору и белому клобуку, так же

как совершенно тождественная

композиция небесной группы Бо-

жией Матери с Младенцем среди

сонма Ангелов. Но рядом с этими

чертами, нам уже известными,

выступают новые стороны письма

как признаки иной, более живо-

писной манеры. Все небо в ико-

не разделано синевато-сизыми,

клубящимися тучами, которых

края прочерчены твореным золо-

том, что придает совершенно осо-

бое настроение умиленной сцене

моления святого. Он молится

по-иконному, как Предтеча или

пустынножители, среди горной

пустыни, на лещадном склоне

причудливо иззубренных скал и

горок, со скудной растительностью сухих трав и крепких кустов, писанных

прямо твореным золотом под осеннюю краску; горки то бледно-зеленого,

почти мертвенного оттенка, то ярко-желтого или оранжевого, необыкно-

венно гармонируют с религиозной темой.

Той же фактуры икона Иоанна Предтечи, молящегося в пустыне перед

отверстыми небесами, с сонмом Ангелов, окружающих Спаса (в собра-

нии И. С. Остроухова). Вокруг этой центральной и, соразмерно с мелким,

как бы игрушечным горным пейзажем, большой фигуры, по крохотным

палевым лещадным горкам разбросаны миниатюры: Иоанна, ведомого

Ангелом в пустыню; зверей, укрывающихся в ущельях; Иоанна, черпаю-

щего воду из Иордана, и т. д. Поверх всего пейзажа, который со всеми его

горками уподобляется холму, идет густой лес каменных дубов, а еще выше

поднимается уже сизо-бирюзовое небо. Причудливая игра крохотных ле-

щадных горок, более похожих на мелкий кустарник коралловых порос-

лей и столько же крохотного леса дубов, становится отныне обязательной

формой изящного письма и доселе сохраняется в некоторых мстёрских

мастерских, уже как образец тонкой «живописи», допущенной еще в ста-

рину в иконопись. Вместе с этой игрой рисунка появилась равно и осо-

бая гамма красок, с преобладанием нежно-голубой, светло-бирюзовой,

бледно-зеленой и палевой; образец этого колорита увидим в иконе «Кре-

щение» Русского музея.

108

Редкой по работе и художественному уровню является крохотная ико-

на «Чудо святого Феодора Тирона об избавлении своей матери от змея»,

неизвестного иконописца сер. XVII в. Икона соединила в себе и широкую

манеру новгородских ее оригиналов, как видно по сличению ее с большой

иконой Русского музея, и тонкое московское мастерство, удостоверяемое

особенно горящими тонами красно-оранжеватых одежд.

Образ Архангела Михаила, Алексия человека Божия и царицы Алек-

сандры в Русском музее относится также к середине XVII в. и представ-

ляет все лучшие стороны установленной Прокопием художественной ма-

неры. Особенно характерно в ней напряженное выражение торжества в

лице Архангела и умиленной веры и моления в лицах предстоящих ему

святых. Вместе с тем новая манера сказывается уже в «перистых» горках,

нежных, туманно-зеленоватых роящихся облачках, на которых явился им

с крестом в руках Архангел. Одежда на Алексии исполнена такими грави-

рованными и глубокими складками, равно и морщины на его исхудалом

лице, как будто бы это была металлическая риза, и тпким образом полу-

чается в живописи характер рельефа и некоторое чувство тела и натуры,

чуждое собственно иконописи.

Еще более замечательны 2 образа Архангелов Михаила и Гавриила из

«головного» Деисуса Русского музея, распространенные даже в прорисях

(Сийского подлинника) как образцовое письмо. Крупная, мясистая голо-

ва фряжского (усвоенного Палехом) п

όшиба мелкими кудряшками, кото-

рые, начавшись от теменной челки, расходящейся по голове волнистыми

локонами, затем надо лбом и по вискам и щекам, вплоть до шеи, крутятся

во всех направлениях, как тонкорунная овечья шерсть. Лишь два «торока»

или «слуха», т. е. 2 ленты головной повязки, как бы вырвавшись из этой

гущи, закручиваются от уха. Таков тип Архангела, возникающий вновь в

XVII в. на Руси, но созданный еще в конце XV в., по моде, установленной

домами Эсте и Сфорца для придворных щеголей, завивавших себе почти

всю голову, покрытую шапкой густых волос. Но в данной голове причуд-

лива не только прическа, но и крылья Архангела, наполненные мелким

пухом крохотных и нежных оперений. Манера самого Прокопия замет-

на и в «дымчатой», особенно легкой плави, в исполнении плаща. Как ни

странно кажется это на первый взгляд, но основной источник ангельских

типов не может быть указан в греческих или даже молдавских иконах, но

восходит именно к Италии конца XV в., которая знает эту прическу в мел-

ких кудрях в работах умбрийских мастеров и севера.

Замечательный образ Казанской Божией Матери и Московских чу-

дотворцев из Русского музея, с подписью иконописца и датой: «лета 7199

(1691) писал сий святый образ месяца Иануария» и по нижнему полю:

«сий святый образ писал Таганныя слободы иконописец Ивашка Ларио-

109

Ерофеев Никита Павловец. Воскрешение

Лазаря. Икона. 1673 г. 57 х 38 см. ГТГ.

нов сын Кирпичев». Образ этот действительно типичен для московской

иконописи Петровского времени. Все «личное» представляет огрубелую

фряжскую манеру (вернее – голландскую) школы Ушакова, т. е. белова-

тую живописную лепку мясистых лиц и рук, с большими глазами, пло-

скими бровями и клочковато писанными волосами. Все доличное – огру-

белая, но более тщательная, еще иконописная манера школы Чирина, с

пышными венецианскими брокатами саккосов, золотыми и жемчужными

украшениями поручей, каем, евангельских окладов. Самый образ пред-

ставляет, во-первых, список Казанской иконы (московского Казанского

собора) в воздухе, под ней вид Московского Кремля (несколько украшен-

ный, но все же важный для истории его зданий) и затем иконную дщицу

с мощами и надписью: «Молим раби Твои и преклоняем колено сердца

нашего», «и соблюди от всякого вражия пленения Твои град, Богороди-

це». По низу молятся Московские чудотворцы: Петр, Алексий, Иона и

Филипп; выше: Иоанн Златоуст, Андрей Первозванный, прп. Авксентий

и Григорий Богослов.

Подобных икон в Русском музее, понятно, очень много, например,

«Похвала Божией Матери» с Давидом и Соломоном внизу, выше: Иесия,

Моисей, Афанасий, Даниил, Захария, Иезекииль, Иаков, Исаия, Гедеон,

Аввакум, все с хартиями особых изре-

чений, и равно с эмблемами: Исаия с

углем в щипцах, Аввакум с горкой. Так,

икона Русского музея «Похвала Божией

Матери», представляя Божию Матерь в

типе Оранты, с образом Еммануила в

миндалевидном ореоле, с двумя Архан-

гелами по сторонам, имеет следующие

подписи: «Богородице Дево, радуйся,

благодатная, яко зачала еси плотию

Сына Божия». Еще ниже: «Явися Пре-

чистая Богородица Фоме архиепископу

Катукрийскому и научи его сию похва-

лу. Аще кто сию похвалу пред образом

Моим по вся дни глаголет, во время

смерти его Сама предстану и утешу его

и от муки избавлю». Икона 1741 г.

Письма школы или даже учеников

Прокопия можно видеть в Русском

музее в иконах «Отечество» или Госпо-

да Саваофа, сидящего в облаках на Хе-

рувимах, Иоанна Предтечи и др.

110

Ерофеев Никита Павловец. Троица.

Икона. 1670 г. Диаметр 11,8 см. ГРМ.

Первые работы Никиты Павловца

(Ерофеева Никиты Павловца), когда

он еще не был царским иконником и

не принял манеры Симона Ушакова

и фряжского письма, указывают, во-

первых, в иконе св. Николая Чудотвор-

ца на Рогожском кладбище, им подпи-

санной и датированной 7167 (1659 г.).

Икона эта моленная, погрудная, пред-

ставляет Святителя в крещатом сакко-

се с раскрытым Евангелием, текст ко-

торого написан непомерно длинною и

тонкою вязью, благословляющим дву-

перстно. Лицо Святителя на лбу, щеках

и около уст покрыто рядами мелких и

резких морщин, оставляющих, правда, благожелательное настроение, но

придающих лицу особую живость и остроту. Под каким влиянием и по

каким образцам изменил иконописец обычный тип, трудно сказать, но

было бы желательно видеть когда-либо снимок замечательной иконы свя-

тителя в церкви Двенадцати Апостолов в Московском Кремле, которая

еще характернее представляет его тип, с лбом цвета пожелтелой слоновой

кости и изрытым глубокими морщинами. Такого рода морщинистые лики

появляются в письмах 2-й половины XVII в., и образцом может служить

другой образ Николая, а также образ митрополита Филиппа на Рогож-

ском кладбище; Иоанна Богослова, большинство изображений которого

этой эпохи трактованы именно с рядами резких морщин, пролегающих

какими-то металлическими полосами на лбу. По-видимому, это было сво-

его рода архаистическое направление иконописи XVII в., возобновлявшее

сумрачные, морщинистые типы византийского искусства XII в.

Замечательна икона Благовещения в церкви Иоанна Предтечи в

Ярославле, на которой Божия Матерь сидит с книгой, а Гавриил Ей пред-

стоит с хартией благовестия в левой руке, щеголяет не типами, шаблонно-

приличными и иконописно-округлыми, но обширными палатами, по-

деленными на переднем плане портиком с колонками, по западному

образцу. Но вся затем икона в пролетах палат, рядом с фигурами, внизу и

вверху, разделана горными пейзажами, в которых размещены миниатюры:

хождение Марии в Горнюю, Крещение, Рождество и т. д. вплоть до ше-

ствия в Гефсиманию, с Иоанном Богословом впереди, несущим райскую

ветвь, и с Ангелом, слетающим с неба, чтобы обрубить обе руки Афонию

нечестивому. Иные миниатюры могут вызывать, по справедливости, вос-

торженные отзывы, благодаря своей тонкой работе. То же следует ска-