Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

Оба князя одеты в узкие кафтаны

или византийские каввадии (кабаты

персидские), у Бориса ярко-красного

цвета киновари, а у Глеба – темно-

лилового «бакана», с золотыми и сере-

бряными орнаментальными грифами

и орлами, вперемежку с орнаменталь-

ными же кринами, или лилиями, и

пальметками. Кафтан Бориса украшен

сложными пальметками, исполнен-

ными асистом или инокопью золотом,

по общему киноварному фону. Далее,

складки на кафтанах разделаны пред-

варительно темными тонами кинова-

ри, а затем разбелены светлыми тонами

бакана, киновари, но нигде в светлых

местах не доведены до белил. Общая

манера пробелов живописная, широки-

ми мазками или полосами, и только по

самым краям дополнена светлыми чер-

тами или каймами. Таким образом, мы

имеем здесь чисто византийскую ма-

неру, чуждую позднейших контрастов.

Строгий византийский рисунок отли-

чает всю разбелку, одинаково постро-

енную в обеих фигурах. Пояса, наручи

и кайма на подоле обнизаны жемчугом

и представляют зеленую парчу желто-

ватого оттенка, украшенную сажеными

рубинами и сапфирами («желтая объярь

с жемчугом»).

Верхней одеждой князей являются корзна, с меховым подбоем: у Бо-

риса горностаевым, а у Глеба – беличьим («на черевех на белиных») и

парчовым верхом: у Бориса – ярко-синего цвета, сплошь расшитого золо-

тыми разводами, у Глеба же – красного цвета, с редкими золотыми орна-

ментами. Эти корзны застегнуты у правого плеча небольшой фибулой или

брошью и соответствуют не военному плащу, но княжеской (кесарской)

мантии. Высокие сапоги из красного сафьяна украшены золотыми лилия-

ми и обнизаны жемчугом (так полагалось в Византии для чина деспота).

Характерный вид имеют рукояти мечей и ножны их, отвечающие, напри-

мер, известному типу меча Маврикия. В руках князей находятся также

Иоанн Златоуст. Икона из деисусного

чина. 1425–1427 гг. Троицкий собор

Троице-Сергиевой лавры. 190 х 75 см.

обычные мученические кресты ше-

стиконечного типа.

Икона вмч. Димитрия, в рост,

из числа местных икон является

ближайшей, по общему характе-

ру, иконой к образу святых Бо-

риса и Глеба. Она также имеет

бледно-золотой фон, наложен-

ный по левкасу; низ представляет

зелено-коричневую почву. Сход-

ство с иконой Бориса и Глеба пред-

ставляется также красной мантией,

цвета яркой киновари, с тонкими и

легкими пробелами, в виде светлых

полосок, пробегающих по склад-

кам. Под мантией виден воинский

доспех, частью разделанный в виде

металлических (зеленых) лат, ча-

стью же из темно-красной, с ко-

ричневым оттенком, кожи, так же

набранному внизу ремешками.

Охренье исполнено густым темным

зеленовато-коричневым санкирем, по которому легко проложены свет в

налобии, по устам, носу и проч., и затем резко, несколькими белильными

чертами исполнены своеобразные движки под глазами, на губах, подбо-

родке, и даже на суставах рук и пальцев. Заслуживает особого внимания,

как артистически изображена согнутая правая рука, напряженно тянущая

шпагу.

Здесь нужно заметить, что темное охренье принадлежало по преиму-

ществу суздальской иконописи и равно было как бы в сродстве с тонким

и правильным рисунком, столь резко отличающимся от новгородского

рисунка и его своеобразных пропорций: так и бесцветная гравюра ищет в

строгом и мелочном рисунке себе дополнения.

К XIII еще веку и не к новгородской, но к суздальской иконописи

должен быть отнесен древнейший образ Иоанна Златоуста в собрании И.

С. Остроухова. Образ этот находился в полном чине Деисуса какого-либо

суздальского храма, но невысок и даже узок (на одиночной доске?), как

приходилось по размерам стройных зданий XII–XIII вв. Общий рисунок

образа чисто греческий, но с некоторыми неправильностями рисунка или,

вернее сказать, преувеличениями списка с характерного оригинала. Об-

щий характер стиля – византийский XIII в., с обилием всюду, где можно,

Спас Златые власы. Икона. 1-я четв. XIII в.

58,5 х 42 см. Успенский собор. ГМЗМК.

жемчужных обнизей (ср. осо-

бенно каппадокийские фрески

пещерных церквей XII–XIV вв.)

в пошибе простых фресковых

писем, с фоном бледной охры

вместо золота. Отсюда и не-

правильности портретных черт

Иоанна Златоуста (исторически

переданных и в общем здесь

удержанных), особенно в загну-

том носе и в рисунке бородки

(не клинышком, как обычно),

опушающей подбородок. Текст

развернутой хартии: «приими-

те, ядите» и проч., быть может,

указывает, что образ находился

в Деисусе алтарном.

Предание гласит, что свя-

титель Алексий, митрополит

Московский, принес из Визан-

тии самолично икону Неруко-

творного Образа, находившу-

юся над Царскими вратами в

Спасо-Андрониковом мона-

стыре в Москве, но видевшие этот драгоценный памятник древности не

найдут в нем даже и греческой доски, не только греческого письма: это

чисто русский образ, моленный, и является списком с югославянского

Нерукотворного Образа именно конца XIV в. Многие особенности типа

Спасителя зависят от того, что Нерукотворный Образ в древности не на-

ходился в родстве с образом Спаса Вседержителя и долго держался греко-

восточных оригиналов.

В отличие от этого типа образ Спаса (головной) Вседержителя, на Ро-

гожском кладбище, в главной (холодной) церкви, у клироса, и колоссаль-

ных размеров, примыкает к обычному греческому типу и является велико-

лепным памятником суздальского письма. Темно-красноватое охренье и

плавкое письмо близки к образу Бориса и Глеба (особенно по описи глаз,

фактуре шейных мускулов, хотя низ иконы пострадал и был переписан), а

общий характер письма и типа – несомненно, лучший византийский тип

XIV в., переданный в совершенстве суздальским мастером.

К иконе Бориса и Глеба тесно примыкает образ Георгия во весь рост в

Юрьеве монастыре в Новгороде. К этой группе следует также отнести по-

Георгий Победоносец. Икона (без полей).

Нач. XII в. ГМЗМК. Успенский собор.

грудный большой образ Архангела

Михаила из собрания С. П. Рябу-

шинского.

Икона эта исполнена, во-

первых, хотя и по грудь, но в том

крупном размере, который впол-

не отвечает иконостасам церк-

вей Владимира и Суздаля; к тому

же и самое письмо ее отличается

монументальной манерой. Поле

иконы покрыто золотом, бледно-

серебристого цвета, и настоль-

ко жидко, что можно считать его

даже серебряным. На этом свет-

лом фоне икона выполнена соч-

ными и прозрачно-глубокими

красками: так, крылья Архангела

имеют темно-каштановую осно-

ву, с синим оперением по концам;

на эту основу наложена густой

сетью «асистка», придающая то-

нам эмалевый характер и крыльям

орлиный тип. Архангел облачен в

мантию цвета яркой киновари и

индиговую, голубоватую тунику

(празелень, разделанную по складкам темно-коричневыми контурами).

Волосы по общему каштановому фону писаны в курчавых завитках жел-

товатой и зеленой охрой, с разделкой локонов по византийскому рисунку.

Лик, подобно образу Бориса и Глеба, тонко выписан дымчатым санкирем

в основании, красноватой охрой мелкими штрихами прочерчен поверх,

образующей карнацию, затем дополнен беловатой лепкой светлых ча-

стей или бликов и протерт красноватым румянцем на щеках, ушах и во-

круг овала юного лица. Опись глаз по тому же византийскому образцу ис-

полнена по коричневому санкирю, резкими черными чертами и точками.

Если затем мы обратились бы к точному сравнению с византийским (не

особенно высокого художественного уровня, т. к. это тоже была бы икона

не декоративная, не местная) оригиналом, то легко и разом открыли бы

многие неправильности в рисунке: например, в хитоне у шеи острый угол,

взятый с образца, лишился смысла, он был на фигуре с правой стороны,

а попал на левый ее бок, далее в пазухе на правой стороне, где рука про-

лезла через ткань, и т.д. Но в то же время мы легко отдали предпочтение

Георгий Победоносец. Икона.

30–40-е гг. XII в. ГТГ.

Архангел Михаил. Икона. После 1216 г.

154 х 90 см. ГТГ.

нашей иконе перед греческой, по светлым, не материальным, а почти воз-

душным (празелень) краскам. Хотя эта икона чисто суздальская, конца

XIV в. по письму лица и головы, краски ее не отличаются от новгород-

ских писем начала XV в. В суздальской иконописи в конце XIV в. было

необыкновенное разнообразие образцов и писем. Происходит переход из

греческих писем беловатого или желтовато-палевого охренья, которое в

югославянской иконописи (и афонской) выступает в эту эпоху особенно

часто. Греческая иконопись накладывала по дымчатому, в тенях оливко-

вому санкирю пробела широкими мазками, лепя сначала маску лица, и

затем уже тушуя ее темноватыми и более теплыми штрихами и связывая с

тенью основного санкиря.

Икона Архангела Михаила (Русский музей). Архангел изображен по

грудь в большом Деисусе с тонким мерилом в руке. Икона отличается заме-

чательным рисунком самого овала лица Архангела. Овал этот итальянско-

го происхождения, не греческий, и большие глаза его представляются уже

слегка суженными; лицо чисто женское, и густые красновато-каштановые

волосы падают пышными локона-

ми по тонкой шее Архангела. В

иконе осталось от византийского

образца только облачение Архан-

гела в темно-зеленую нижнюю

одежду с коричнево-пурпурным

оплечьем и красную мантию. Чер-

ные крылья Архангела покрыты

золотыми оживками, а золоченый

нимб сделан выпуклым, что также

указывает на греческий или югос-

лавянский, балканский оригинал.

Выдающимся произведением

древнейшей русско-византийской

иконописи является икона Ни-

колая Чудотворца, в Смоленском

соборе Новодевичьего монастыря

в Москве, на левом заднем стол-

пе собора, бывшая ранее местной.

Видимый под глухой металличе-

ской ризой лик Святителя темно-

го охренья и, помимо того, край-

не потемнел от многих переписок

и олифленья, но даже по рисунку

выдает свою древность, продолго-

Николай с избранными святыми.

Икона. Кон. XII – нач. XIII в.

145 х 94 см. ГТГ.

ватый овал, три легкие пряди волос над

челом, завивающиеся космочки малой

бороды, – словом, все особенности

типа Святителя в древнейших мозаи-

ках Византии. По кладу иконы идут

погрудные изображения: свв. Космы

и Дамиана, Бориса и Глеба, Флора и

Лавра, Анастасии и Параскевы и двух

преподобных. Икона не позже конца

XIII или начала XIV в.; она явно еще

русско-византийской работы и не име-

ет никаких признаков новгородского

письма, а, напротив того, написана в

чисто греческой манере и, очевидно,

является ранним списком греческой

иконы на Руси. Однако, в отличие от

собственно византийских икон ранне-

го времени, например, Петра и Павла в

Софии Новгородской и др., она писа-

на в начальной манере греческих икон

XIV–XV вв.: таковы ее красный бакан

и темно-зеленый тон одежд с черными

контурами складок, тогда как опись

глаз, носа (широкого внизу) и губ еще чисто византийская, и лица свя-

тых на окладе напоминают еще по овалам и трактовке лица, волос и теней

античные приемы византийской живописи X–XII столетий (см. также

цветн. илл. 6).

Таким образом, мы можем признать за русской иконописью конца

XIV в. своеобразную характерность, жизненное разнообразие в выборе

образцов и самостоятельную их переработку. Почва для появления талан-

тов возделывалась определенно в Суздальской области.

Ист.: Кондаков Н. П. Русская икона. III. Текст. Часть первая. Прага,

Seminarium Kondakovianum, 1931. С. 109–125.

Русская икона XIV–XV вв. и частично XVI в. тесно связана с духовным

движением исихазма. Богословие исихазма отразилось и на духовном со-

держании иконы, и на ее характере, и на его теоретическом осознании.

Искусство этого периода направлялось людьми, которые или сами

были проводниками исихастской жизни, или в той или иной мере связаны

с ней. Среди них история искусства выделяет 3 имени, которые с большей

или меньшей степенью вероятности связаны с известными произведения-

ми искусства: Феофан Грек (XIV в.), Андрей Рублев (1360 г. или 1370–1430

гг.) и мастер Дионисий (родился. в 30–40-х гг. XV в., умер в первые годы

XVI в.). Феофан Грек, по словам Епифания Премудрого, в работе «умом

дальняя и разумная обгадоваше, чювственныма бо очима разумныма

разумную видяше доброту си», т. е. умом постигал далекое духовное, ибо

просвещенными, одухотворенными чувственными очами видел духовную

красоту. Об Андрее Рублеве и его окружении прп. Иосиф Волоцкий писал:

«Чуднии они и пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей,

и инии мнози таковы же, и толику добродетель имуще и толико тщание о

постничестве и о иноческом жительстве, яко им Божественныя благодати

способитися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и Боже-

ственному свету, чувственное же око всегда возводити ко еже от вещных

вапов написанным образом Владики Христа и Пречистыя Его Богоматере

и всех святых». Богословием исихазма и, в первую очередь, учением об

умной молитве руководствовался в своем творчестве и мастер Дионисий.

Инии мнози таковы же; это были и русские, и греки, и южные славяне,

сформировавшиеся в орбите непосредственного влияния или наследия

прп. Сергия, поколения иконописцев, стоявших на необычайно высоком

духовном и художественном уровне. В этих поколениях некоторые имена

известны, но не связываются с определенными достоверными произведе-

ниями, большинство же мастеров остаются анонимными.

В XIV в. в России проявила себя ересь жидовствующих, выступивших с

позиций иконоборчества. В ответ на ересь жидовствующих св. Иосиф Во-

лоцкий выпустил «Послание иконописцу», включенное в «Просветитель»,

полемический против ереси труд. Послание это сыграло большую роль в

уяснении смысла иконы. Его влияние отразилось на сочинениях св. Мак-

сима Грека, митрополита Макария, инока Зиновия Отенского и др. Оно

мОСКОВСКАЯ ИКОНА XV–XVI

ВЕКОВ

состоит из собственно Послания и

трех Слов об иконах и их почитании.

Обращено оно к «началохудожнику

божественных и честных икон живо-

писания», т.е. к главному художни-

ку, стоящему во главе иконописцев.

По-видимому, включенные в Посла-

ние Слова были собраны Иосифом

Волоцким, по просьбе знаменитого

мастера Дионисия «в назидание его

ученикам и вообще русским ико-

нописцам». Послание иконописцу

имело целью «осветить наиболее су-

щественные вопросы, возникающие

в ходе антиеретической полемики,

и одновременно пресечь попыт-

ки создания новых композиций»,

не соответствовавших православно-

му вероучению. На это последнее ав-

тора Послания побудило, очевидно,

то обстоятельство, что помимо ереси

в послерублевский период в иконо-

писи частично начинает утрачивать-

ся ее глубокая духовно-смысловая

основа, начинается увлечение формальной стороной живописи, замеча-

ется некоторое снижение духовной высоты образа. Это не могло не бес-

покоить. Характерно, что само обращение Послания к адресату звучит как

призыв к бдительности к стоящему во главе художников: «И тебе же клю-

чимо сие написание того ради, яко самому ти началохудожнику сущу». Не

случайно и прп. Иосиф Волоцкий, то ли в упрек, то ли в назидание совре-

менным ему иконописцам, ставил им в пример Андрея Рублева и Даниила

Черного: «Никогда же в земных упражнятися […], но всегда ум и мысль

возносити к невещественному Божественному свету».

В Послании иконописцу изложение богословской апологии икон от-

личается сдержанной лиричностью, яркостью личного переживания авто-

ра. «Если […] у него мало “своего”, в отличие от общепринятой духовной

традиции, то все у него самостоятельное. Он живет отеческой традицией,

она жива и оживает в нем». Эти слова прот. Г. Флоровского о творчестве

прп. Нила Сорского как нельзя лучше подходят к автору Послания. Как

подлинно творческое церковное произведение оно, в связи с ответом на

ересь, дает не только оправдание самого существования иконы и ее по-

Прп. Иосиф Волоцкий. Икона.

1-я пол. XVI в. 94 х 59 см. ЦМиАР.

читания, но что особенно важно

– разъяснение ее смыслового со-

держания в свете духовного опыта

Православия.

Первое из Слов, собственно

полемическое, направлено про-

тив иконоборческой аргументации

жидовствующих, «глаголющих, яко

не подобает покланятися рукотво-

рению». Второе Слово, «всякому

христианину потребное», содержит

богословие иконопочитания. И, на-

конец, третье Слово, одновремен-

но полемическое и богословское,

посвящено конкретному сюжету

– изображению Святой Троицы,

оспаривавшемуся еретиками.

Характерная черта этих Слов та,

что здесь учение об иконе никогда

не выделяется из общего контекста домостроительства Божия в целом

и не составляет отдельной области: оно онтологически связано со всем

комплексом православного вероучения, которое излагается именно через

икону, причем никогда здесь речь не идет о теоретических утверждениях,

а всегда подчеркивается духовно-созидательное значение и назначение

изображения.

Полемическое содержание первого Слова заключается в последова-

тельном опровержении аргументации жидовствующих, которая в боль-

шей своей части известна со времен раннего иконоборчества: ссылка на

ветхозаветный запрет, смешение иконы с идолом, смешение понятий по-

клонения и почитания, отрицание почитания святых и мощей и, судя по

опровержению, понимание Евхаристии как образа. Пространная аргумен-

тация посвящена теме святости храма, которая не имела места в византий-

ской полемике. Эта тема (как и отрицание почитания Креста) показывает,

насколько жидовствующие в своем иконоборчестве пошли дальше визан-

тийских еретиков. На классическую аргументацию иконоборцев автор По-

слания дает и классический ответ, широко используя творения прпп. Ио-

анна Дамаскина, Феодора Студита и Седьмого Вселенского Собора, хотя

и не ссылаясь на них. Так же как у апологетов Православия VIII–IX вв.,

защита иконы начинается с разъяснения изображений в Ветхом Завете,

разницы между иконой и идолом, между поклонением Богу и почитанием

святых людей и священных предметов. Весь ход бого словской аргумен-

Прп. Максим Грек. Икона.

Кон. XVII в. 31 х 27 см. ГТГ.

Прп. Нил Сорский. Икона.

тации византийских защитников

иконопочитания находит новое

преломление в сознании автора

Послания в связи с особенностя-

ми эпохи и обстановки. В глав-

ной своей части аргументация

здесь основана на историчности

Боговоплощения со ссылками на

Нерукотворный Образ и иконы,

писанные евангелистом Лукой.

Приводя доказательства о суще-

ствовании изображений в Ветхом

Завете, автор говорит: «Коико

паче ныне подобает в новей благо-

дати почитати и покланятися иже

от рук человеческих написанному

на иконе образу Господа нашего

Иисуса Христа […] и поклонятися

обожествленному Его человече-

ству и на небеса вознесшуся. Також и Пречистыя Его Матери […]. Такоже

подобает писати на святых иконах и […] всех святых почитати же и покла-

нятися […]. Пишущие же изображение святых на иконах, не вещь чтим,

но яко от вещнаго сего зрака възлетает ум наш и мысль к божественному

желанию и любви». Это почти дословное повторение мысли св. Григория

Паламы о содержании образа Христова и созвучное ему в понимании зна-

чения и роли иконы, вообще является характерным для духовной направ-

ленности автора Послания.

Эта исихастская направленность сказывается особенно во втором

Слове. Здесь она является той основой, с которой рассматриваются все

затрагиваемые темы. Здесь нужно оговориться: в отличие от византий-

ских исихастов, автор ничего не говорит ни о Фаворском свете, ни о Бо-

жественных энергиях; но именно они и составляют основу его суждений

и пронизывают весь ход его мыслей.

Назидание «всякому христианину» второго Слова начинается с не-

обходимости образа Святой Троицы, Которая есть основа христианского

вероучения и жизни. Изображать Троицу нужно «того ради, яже бо невоз-

можно есть нам зрети телесныма очима, сих созерцанием духовне ради

иконнаго въображения». Божественная Троица неописуема, и, хотя мно-

гие пророки и праведники о Ней возвещали, изображается Она лишь по-

тому, что Аврааму «чювственно и в чъловечестем подобии явися и, якоже

явитися благоизволи, и описоватися повеле и от вещнаго сего зрака, – по-