Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. Тог-

да открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них»

(Лк. 24, 30–31).

Обратная перспектива в иконе уводит наш мысленный взор из мира

дольнего в иной мир. Но поскольку этот таинственный мир недоступен

нашему чувственному взору, а лишь мыслим, то зрительное выражение

его – мнимо. Икона есть видимое невидимого, по слову св. Дионисия

Ареопагита. Икона – это окно в горний мир Духа или, точнее, – из мира

Духа в наш мир. Поэтому мнимость и деформация иконописного изобра-

жения должны пониматься не как признак ирреальности изображаемого,

но лишь как свидетельство его перехода в др. действительность. Следова-

тельно, мир иконы по-своему реален и конкретен. Во всем формальном

строе иконы наглядно выражены основные догматические истины хри-

стианства и его космологические идеи.

Вневременному и внепространственному восприятию иконы способ-

ствует и ее композиция, отличающаяся полнейшей завершенностью и

отрешенностью от всего внешнего, и своеобразной мелодичностью. Зам-

кнутая композиция и ритмичность придают иконе характер отрешенного

от земной юдоли бытия, противоположного натурализму.

Ист.: Настольная книга священнослужителя. Издание Московской

патриархии. Т. 4. М., 1983.

Богоматерь Знамение. Икона. Кон. XVI в.

63,5 х 51,4 см. Происходит из Знаменской

церкви. ГРМ.

Цвет в иконе символичен. Он предопределен и лишен произвола. На-

пример, в софийных иконах мы встречаем 3 основных цвета: красный,

синий и зеленый. Священник Павел Флоренский так объясняет значе-

ние этих цветов, видимых нами в небе. Красный мы видим тогда, когда,

склоняясь к западу, солнце пробивает своими лучами толщу земной ат-

мосферы. Красный цвет активен. Голубой – зовущий, уводящий – это

цвет неба с противоположной стороны заката. Зеленый цвет – нейтра-

лен, и им окрашена средняя часть неба, находящаяся выше красной по-

лосы заката. Те же цвета мы обнаруживаем в софийных иконах. Цвета

эти глубоко символичны. София Премудрость Божия есть мысль Бога о

мире, о его предвечных судьбах, заключенная в едином мире вечности.

Поскольку мысль эта стала плотью, она активна и символизируется крас-

ным цветом. Поскольку Боже-

ство самобытно, Оно не нужда-

ется в мире, но мир нуждается

в Нем. Это стремление мира к

Богу выражается голубым цве-

том. Диалектический синтез

двух первых атрибутов софий-

ности выражен в цвете зеленом,

являющем гармонию Боже-

ственного бытия, в Его превеч-

ном покое. Богоматерь изобра-

жается в красной одежде, когда

хотят возвеличить Ее Богома-

теринство, и в голубой, – когда

хотят проставить Ее Присно-

девство. На иконах «Знамение»

Богородица изображена в крас-

ном одеянии, ибо этот образ

запечатлевает Ее предвечную

избранность как пречистого

Сосуда, воплотившего Слово.

Богоматерь «Нерушимая Сте-

СВЕТ И ЦВЕТ В ИКОНЕ

Богоматерь Нерушимое Стено. Мазаика

в конхе апсиды главного алтаря собора

Св. Софии в Киеве. 1043–1046 гг.

на» киевского Софийского собо-

ра изображена в синем гиматии.

Здесь Она прославляется как Не-

веста Неневестная, Взбранная

Воевода, Заступница христиан.

Если в иконе фоном выступа-

ет свет, и притом свет нематери-

альный и вечный, то, очевидно,

его источник лежит где-то вне

плоскости изображения. Свет

идет на зрителя, скрывая его ис-

точник, с одной стороны, а с дру-

гой – ослепляет неосторожного;

разумного же заставляет закрыть

глаза. Свет сам по себе подвижен,

он охватывает предмет, к которо-

му прикасается. Представление о

свете родственно понятию энер-

гии. Свет как бы выталкивает

вперед фигуры, стоящие перед

его источником, и подчеркивает

недоступность пространства, ле-

жащего «позади» плоскости изо-

бражения. Золотой фон – «свет неприступный» – присущ лишь Богу, а

«предстоящие» находятся перед Христом.

Особняком стоит и играет совершенно особую роль в иконе архитек-

тура. Указывая так же, как и пейзаж, на то, что происходящее в иконе дей-

ствие исторически связано с определенным местом, она тем не менее это

действие никогда в себе не вмещает, а лишь служит для него фоном, ибо

по самому смыслу иконы действие не замыкается, не ограничивается ме-

стом, так же, как явленное во времени, оно не ограничивается временем.

Поэтому сцена, происходящая внутри здания, всегда развертывается пе-

ред зданием. Только с XVII в. иконописцы, подпавшие под западное влия-

ние, начали изображать действие происходящим внутри здания. С чело-

веческой фигурой архитектура связана общим смыслом и композицией,

но очень часто логической связи с ней не имеет. Если мы сравним то, как

передается в иконе человеческая фигура и как передается здание, то уви-

дим между ними большую разницу: человеческая фигура, за редкими ис-

ключениями, всегда правильно построена, в ней все на своем месте; то

же и в одежде. Архитектура же, как по своим формам, так и по их распре-

делению часто идет вразрез с человеческой логикой и в отдельных дета-

лях на первый взгляд подчеркнуто алогична. Двери и окна часто пробиты

не на месте, размер их не соответствует их назначению и т. д. Смысл этого

явления в том, что архитектура – единственный элемент в иконе, при по-

мощи которого можно ясно показать, что происходящее перед нашими

глазами действие – вне законов земной логики, вне законов земного бы-

тия.

Пространство и объем в иконе ограничиваются плоскостью доски и

не должны создавать искусственного впечатления выхода за нее. Это ис-

кусство не плоскостное, как искусство Востока: живописная идея объема

всегда существует в иконе, в трактовке самих фигур, ликов, одежд, зданий

и т.д.; композиция в иконе всегда пространственна, и в ней есть опреде-

ленная глубина.

Ист.: Настольная книга священнослужителя. Издание Московской

патриархии. Т. 4. М., 1983.

Иконописные приемы сохранились с древних времен. Они передают-

ся из поколения в поколение и продолжают применяться в современной

иконописи. Ниже приводятся основные приемы иконописцев:

Графья (графить) – нанесение контуров рисунка на левкас или сырую

штукатурку графьей для его фиксации во время работы. Сам рисунок тоже

называется графьей.

В древности графья предназначалась для очерчивания венцов и пря-

мых линий, но в XVI–XVII вв. она стала широко использоваться в иконо-

писи и стенописи.

Движки – короткие светлые или белильные штрихи с нажимом по-

середине на самых выпуклых или освещенных местах изображения. Этот

прием используется в написании обнаженных частей фигур. Движки, на-

несенные на лики, называются живцы.

Доличное письмо – изображение одеяний, пейзажа, палат и прочих

деталей на иконе за исключением ликов и обнаженных частей фигур.

В процессе написания иконы доличное письмо предшествует личному

письму.

Затинки (затенивать) – затемненные места на иконе.

Золочение – нанесение позолоты на иконную доску с применением

разных составов. В старину мастера использовали мездровый, рыбий клей

или белок, а позже стали применяться сиккативные составы, ускоряющие

высыхание золота – полимент, гульфарбу. Чтобы золоченый фон просве-

чивал сквозь красочный слой, его после золочения полируют. В древности

для полирования использовали зуб или клык какого-нибудь животного,

чаще всего – волка, или зубок – отшлифованный кусочек агата, а позже

стали применять фатис. Мелкие золотые детали не наносятся на краску, а

процарапываются в ней острым инструментом.

Инокопь – сеточка или орнамент из золотых или серебряных штрихов

или лучей, исходящих от золотого или серебряного пятна, на одеждах, па-

латах, элементах пейзажа, изображенных на иконе.

Личное письмо – изображение ликов и обнаженных частей фигур. В

процессе написания иконы личное письмо исполняется после доличного.

Оживки (отживки, живцы) – наложение светлой краской линий,

штрихов и кавычек на пробел в самых выпуклых частях изображения,

ПРИЕмЫ ИКОНОПИСЦА

верхний слой пробелов. Выполнением оживок завершается доличное

письмо. На палаты, горки, облака, растения и одежды оживки наносятся

жидко, на лики – пастозно.

Окружок – проводимая от руки окружность нимба.

Опись – прорисовка ликов и обводка контуров головы и обнаженных

частей фигуры, выполняемая кистью и темной краской. Описью заверша-

ют личное письмо.

Опушка – двухцветная кайма, проведенная по наружному краю полей

иконы.

Отборка – прием написания ликов и обнаженных частей фигуры пу-

тем нанесения мелких белильных штрихов в разных направлениях вдоль

контура по форме лица и мускулов. Отборка применяется наряду с плавью

после нанесения санкиря. Вид отборки, при котором белильные штрихи

кладут перпендикулярно друг другу, называется отборка «в рогожку». Она

позволяет придать лику милосердный и благородный вид.

Отводка – красочная линия на границе лузги и ковчега.

Отметка, отметина – тонкие густые белильные штрихи в самых свет-

лых местах изображения, верхний слой пробелов, наносимый в конце ра-

боты над иконой перед ее покрытием олифой.

Охрение (вохрение) – постепенное высветление санкиря путем нало-

жения на красочную поверхность охры, смешанной с белилами. Охрение

состоит из двух приемов: плави и отборки. Оно может быть: 1) «в белиз-

ну», т. е. высветление санкиря достигается светлыми охрами; 2) «охрение

темное» – высветление санкиря достигается светлыми охрами с добавле-

нием белил.

Палата (полата) – изображение архитектуры и построек на иконах.

Перевод – нанесение контура рисунка иконы на доску путем оттиска

с прориси. С одной прориси можно получить до 4-х оттисков. Существует

несколько вариантов перевода: 1) Перевод на отлип – снимок на бумаге

с иконы-оригинала. Для его осуществления иконописец протирает по-

верхность иконы-оригинала желтком с квасом и обводит на ней контуры

зельем – хорошо растертой смесью сажи, чесночного сока или меда, или

яркой краской, например, киноварью, разведенной на меду. Затем он по-

крывает образ листом бумаги и «придувает» – согревает своим дыханием,

и прижимает рукой так, чтобы бумага прилипла к иконе, а рисунок на ней

отпечатался. После этого иконописец протирает икону-оригинал увлаж-

ненной губкой, чтобы снять желток и остатки зелья. Полученный рисунок

мастер переводит на кальку, обводит на ней контур зельем и «придувает»

ее на иконную доску. Когда рисунок отпечатается на левкасе, кальку сни-

мают. 2) Перевод на припорох – прием механического нанесения рисунка

на доску. Иконописец берет кальку уже с нанесенным на нее карандаш-

ным рисунком с иконы-оригинала и кладет на мягкую поверхность. За-

тем по контуру рисунка он делает частые точечные проколы цировкой и,

закрепив кальку на иконной доске, тампоном набивает на ее поверхность

порошок из хорошо растертой черной краски. Порошок сквозь отверстия

просеивается на иконную доску и оставляет на левкасе пунктирный след

рисунка, который называется припорох. После этого мастер обводит пун-

ктир черной краской или тушью, которая имеет в данном случае преиму-

щество. Если на следующем этапе работы иконописцу придется счищать

ошибочно наложенный слой краски, то красочный контур тоже счистить-

ся, а нанесенный тушью останется. Для лучшей сохранности рисунка ма-

стер процарапывает контур графьей. Процарапанный таким способом ри-

сунок тоже называется графьей. Она практически отсутствует на древних

иконах, часто встречается на изводах XV в. и присутствует повсеместно на

образах XVI–XVII вв. 3) Перевод многокрасочный – снимок на бумаге с

иконы-оригинала. В начале иконописец обозначает на иконе-оригинале

пробела красной краской, а плоскости другим цветом. Затем указанным

способом отпечатывает цветной рисунок на бумагу или кальку.

Перевод сложный – показ одного и того же персонажа в пределах

одной композиции в разновременные моменты его жития, перемещающе-

гося в пространстве. Этот прием восходит к искусству Древнего Востока.

На Руси он употребляется преимущественно в клеймах житийных икон

и миниатюре, и часто используется в праздничных сюжетах. Например,

в нижней части композиции новгородской иконы-таблетки «Рождество

Богородицы» (конец XV в., Софийский собор) изображены два сюжета:

«Купание Младенца Марии» и «Ангелы баюкают Марию». Развернутые

изводы «Преображение Господне» часто включают сцены восхождения

Христа с аппостолами Петром, Иоанном и Иаковом на Гору Фавор, сам

сюжет Преображения Господня и последующее нисхождение с горы. В

данном случае все персонажи, за исключением пророков Моисея и Илии,

беседующих с Христом в момент Его преображения, показаны 3 раза.

Плавь (плавка, проплавка) один из 2-х приемов постепенного высвет-

ления или охрения санкиря тонким слоем жидкой краски, а также сама

эта краска. Плавь накладывается на все элементы композиции. Пейзаж,

одежды и другие детали проплавляются 1–2 раза, а лики и обнаженные

части фигуры пишутся несколькими плавями.

Подбивка – сглаживание, смягчение переходов между красочным

слоями путем наложения полутонов плавью на ликах и обнаженных ча-

стях фигур.

Подпись – надпись на иконе, поясняющая имя персонажа или назва-

ние сюжета. Личная подпись иконописца на образе не ставится.

Позем – изображение земли и горок на иконах.

Постил – красочный слой на иконе.

Приплеск – притенение или полутон в углубленных местах и по кон-

турам изображения. Приплеск наносится жидкой краской, которая при

высыхании впитывается грунтом неравномерно, образуя прозрачный

слой разной толщины. «Писать в приплеск» обозначает писать жидкой

краской.

Пробела – штрихи, написанные белилами, твореным золотом или

краской в 3 слоя. Верхний 3-й слой иногда называют оживкой. Иконопис-

цы применяют несколько видов пробелов. 1) Пробел «в перо» – пробел

золотом в виде силок и расходящихся от них попарно штрихов, похожих

на перья. 2) Пробел «в щетинку» – пробел золотом в виде силка и исходя-

щего от него штрихов, похожих на щетинку. 3) Пробел инокопью – пробел

золотом в виде блика с четкими и прямолинейными штрихами. 4) Пробел

краской – пробел, наносимый на одежды в 3 тона, для обозначения скла-

док на груди, плечах, животе, коленях и развевающихся драпировках.

Птичка – изображение переносицы в виде схематичной птички, га-

лочки.

Роскрышь – прием равномерного распределения красок по плоскости

иконной доски в самом начале работы. «Раскрывать икону» означает на-

кладывать на поверхность левкаса основные краски, которые называются

раскрышками (роскрышками).

Роспись – прорисовка складок одежд темной краской с внутренней

стороны контуров одеяний, пейзажа, палат и прочих деталей на иконе

за исключением ликов и обнаженных частей фигур, осуществляемая по

основным краскам острыми кистями, или обводка всех линий изображе-

ния темными красками после роскрыши.

Силка – блик пробела в виде пятна золотой или разбеленой краски,

накладываемый на самые выпуклые места на одеждах. Как правило, от

силка отходят штрихи.

В. Гусакова

Чтобы написать икону иконописцу требуются следующие специаль-

ные технические средства и инструменты:

Ассист (асист) – густой состав темно-коричневого цвета, приме-

няемый для наклеивания тонких пластинок сусального золота или сере-

бра на поверхность иконы. Для его приготовления мастера томят пивное

сусло или чесночный сок в печи до клеящего состояния. Непосредственно

перед работой иконописцы разводят ассист водой так, чтобы им можно

было проводить кистью тонкие линии. Приклеенное на ассисте золото хо-

рошо держится и сохраняет свой блеск.

Головенка – обожженный и остро заточенный как карандаш кусок

дерева для нанесения рисунка на левкас.

Графья – тонкая игла, вставленная ушком в деревянный черенок, для

прочерчивания рисунка по левкасу. Греческие мастера называли графьей

гравировальную иглу.

Гремок – деревянная или металлическая лопатка для нанесения и

выравнивания левкаса.

Гульфарба – клеящий цветной состав, имитирующий позолоту.

Иконная доска – основа для написания иконы. Она изготавливает-

ся из липы, реже – из сосны, ели или дуба. В XIX в. в качестве основы для

икон иногда применяли цинковые доски. Примером могут служить об-

раза М.А. Врубеля «Христос Вседержитель», «Богоматерь с Младенцем»,

«Кирилл Александрийский» и «Афанасий» для иконостаса Кирилловской

церкви (1885 г.) в Киеве.

Чтобы создать большую икону, мастера склеивают несколько досок

мездровым клеем. Для большей прочности и предохранения от деформа-

ции доски скрепляют с тыльной стороны или торцов шипами, планками,

шпонками – деревянными дощечками, карасиками – небольшими план-

ками шестиугольной формы или ласточками – пазами, напоминающими

по форме раздвоенный ласточкин хвост, и шпонками. Шпонки изготавли-

вают из более крепких сортов дерева, чем материал иконной доски, чаще

всего из дуба. В XI в. преобладали шпонки, вдолбленные в смежные доски,

в XII – конце XIV вв. – накладные с тыльной и лицевой стороны, в конце

XIV – начале XVII вв. – врезные с тыльной стороны, а в XVII в. – в торцах.

Карасик врезается или вдалбливается в иконную доску с тыльной сторо-

ПРИНАДЛЕжНОСТИ

ИКОНОПИСЦА

ны по продольному стыку. Он предупреждает образование щели в месте

склейки и деформацию иконной доски. В современной реставрационной

практике карасик часто заменяется ласточкой. Лицевая сторона иконной

доски имеет плоское углубление в середине – ковчег, окруженный полем.

Ковчег символизирует хранилище святыни, поэтому в нем помещают

основной сюжет или образ святого. На Руси в старину так называли раку

или ларец с мощами, со временем это название перешло к иконной до-

ске. Ковчег характерен больше для русских изводов, чем византийских.

Со 2-й половины XVII в. встречаются иконы без ковчега. Полем иконы

называется кайма или пространство по краям иконной доски, выделенная

углублением средней части и обозначенная красочной чертой. На полях

житийных икон пишут клейма. Скос между полем и ковчегом называется

лузгой.

Извод – то же, что и икона или канонический образец; список с

образа-оригинала или копия, выполненная с незначительными вариаци-

ями, такими как, например, включение в иконографию Божией Матери с

Младенцем изображений святых на полях; прорись.

Колер – красочный состав, приготовляемый из нескольких красок.

Кружало (кружило) – циркуль иконописца, изготовленный из ве-

ревки, прикрепленной одним концом к гвоздю. Чтобы нарисовать окруж-

ность, иконописец вращает другой конец веревки вокруг гвоздя.

Курант – приспособление с плоским основанием, которым мастера

растирают на твердой поверхности пигменты для порошкового состоя-

ния. В старину иконописцы использовали каменные куранты, современ-

ные художники чаще применяют стеклянные. Курант по размеру руки на-

зывается ручником.

Лампемзель (лапка) – веерообразная кисточка из беличьего хво-

ста длиной 4–5 см, с приклеенным в центре кусочком картона, на длин-

ной ручке. Лампемзелем мастер поддевает лист золота и накладывает его

на поверхность иконы при золочении.

Левкас – иконный грунт из хорошо просеянного мела, замешенного

на жидком рыбьем (мездровом) клее, с добавлением растительного масла

для прочности и меда для эластичности. Вместо мела иногда используют

алебастр или гипс с добавлением сухих белил. Левкас наносят на иконную

доску или паволоку в несколько слоев специальной деревянной лопаткой

– палемкой, а затем выравнивают металлической пластинкой – поскре-

баночкой или гремком. Паволокой (поволокой) иконописцы называют

шелк, холст, серпянку или любую др. ткань с редким переплетением ни-

тей, смоченную в клее. В XVIII–XIX вв. для маленьких икон в качестве

паволоки применяли писчую бумагу, а для больших – редкую льняную

ткань, тонкое льняное полотно фабричной выработки или разные сорта