Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

Богоматерь Купятицкая. Икона. XVIII в.

142,5 х 116,8 см. ГМИР.

Единственным памятником киевской древности в Софии Киевской

является Корсунский бронзовый крест, с изображением Богородицы,

чтимой под именем Купятицкой Божией Матери. Даже предания отка-

зываются назвать что-либо на русском юге памятником древнейшей ико-

нописи и настойчиво указывают то на Москву и Владимир, то на Рязань,

Смоленск и Нижний Новгород, куда перенесены были образа: Спаса Не-

рукотворного Образа в 1352 г. в Нижний Новгород или Одигитрии в Суз-

даль в 1381 г., или в Рязанский Богословский монастырь икону Иоанна

Богослова в 1237 г. и в храм Архангела Михаила – его византийский образ.

Лишь позднее мы увидим, что все же связи русского юга с греческою Кор-

сунью и Кафою уже с конца XIV в. и в течение всего XV столетия обусло-

вили собой возрождение характерного южного мастерства, которое полу-

чило название Корсунского.

Древний Киев, благодаря

бесчисленным нашествиям, на-

чавшимся с XI в. и закончившим-

ся общим запустением Киевской

Руси, сохранил от своей древ-

нейшей иконописи так мало, что

составить себе представление о

древней киевской иконописи по

фактическому материалу, т. е. по

памятникам, не представляется

возможным. Чудотворная икона

Успения Богоматери в Киево-

Печерской лавре, подвешенная

наверху к иконостасу и почти

не доступная рассмотрению, на

основании предания относится

к 1073 г.; по внешнему виду про-

долговатой низкой дощечки, на

которой она написана, икона

имеет форму древней миниатю-

ры, написанной ранее обычной

РУССКАЯ ИКОНА В XII–XIV

ВЕКАХ

композиции Успения (в «Праздниках»), и напоминает мозаичное изо-

бражение Успения в алтаре римской церкви св. Марии Маджиоре XIII в.,

но, кажется, грубо переписана. Икона Игоревской Богоматери, в той же

лавре, в приделе, относимая, по преданию, к князю Игорю Ольговичу, не

может быть ранее конца XIV в. Точно так же и образ Николая Чудотвор-

ца, сохраняемый на хорах Киевской Софии, должен быть отнесен к XV в.

и тоже нуждается в расчистке. Таков весь материал по древней киевской

иконописи.

Считаются иконами греческого письма: Владимирская Божия Ма-

терь в Успенском соборе в Москве (будто бы принесена между 1144–1155

гг.) – на деле конец XIV в.; Успения Божией Матери в Киево-Печерской

лавре (1073 г.); Одигитрия в Смоленском соборе (1046 г.) – на деле XIV в.;

Тихвинская Божия Матерь (XII в.) – на деле конец XIV в.; Знамения в

Новгороде XII в.; Николая Чудотворца в Новгородском Дворищенском

соборе (1103 г.) – на деле XIV в.; Николая Чудотворца в соборе Зарайска,

принесенная в 1224 г. (неизвестного времени). Наиболее вероятна древ-

ность Боголюбской иконы Божией Матери (хранимой в Боголюбовом

монастыре близ Владимира), но

пока нельзя сказать (т.к. икона при-

крыта массивной ризой и под ней

слюдяным покровом), относится

ли она к XI–XII вв., хотя возможно,

что именно эта икона считалась не-

когда памятью Юрия Долгорукого

и Андрея Боголюбского.

В Киево-Печерском патерике

приводятся сведения об Алипии,

первом русском иконописце, обу-

чившемся иконописи у пришлых

греков и скончавшемся иеромона-

хом лавры около 1114 г. Много рас-

сказывается о трудолюбии Алипия,

еще более о его сердечном незло-

бии, смирении, чистоте, постни-

честве и бессребреничестве, и эти,

по-видимому, подлинные истори-

ческие черты в сознании отдален-

ной эпохи сделали из иконописца

чудотворца: он очистил от проказы

киевского горожанина, Ангелы на-

писали для Алипия 5 икон Деисуса,

Великая Панагия. Икона

Богоматери. ГТГ.

ему заказанных, но им не исполненных, т. к. 2 монаха утаили от него и

заказ и деньги, и также Ангел вместо болящего Алипия, написал за него

икону Успения. Вместе с Алипием упоминается его сотрудник и «спост-

ник» прп. Григорий Печерский, также написавший много икон. При всем

обилии легенд мы не имеем ни одной иконы, которую могли бы принять

если не за оригинальное произведение самого Алипия, то хотя бы за отда-

ленный список с его работ. В самом деле, рассмотрим те иконы, на кото-

рые доселе указывают как на произведения Алипия. Владимирская икона

Божией Матери в Ростовском соборе, по преданию, есть одна из семи (по

другой редакции – 5 икон Деисуса), чудесно написанных; она переслана

была в Ростов Владимиром Мономахом, чудесно сохранилась в сгоревшей

церкви и реставрирована в XIX в. Хотя для действительного исследования

иконы требовалось бы ранее удалить, т.е. расчистить плохую реставрацию

(ибо таковы были почти все реставрации икон в XIX в.), но и без этого

можно утверждать научно, что самая тема Владимирской иконы не может

быть ранее конца XIV – начала XV в. и, стало быть, к чисто византийским

иконам и Ростовская икона не относится.

Икона Свенской Богоматери

представляет Божию Матерь, по типу

Печерской иконы, с Младенцем, бла-

гословляющим перед Собою, и святы-

ми Антонием и Феодосием в предсто-

янии. Предание сообщает, что икона

эта переслана были из Киева в Брянск

и чудесно явилась князю Роману Ми-

хайловичу в 1288 г. Так как помимо нее

имеется несколько икон типа Печер-

ской чудотворной, которая была ис-

полнена чудесной мозаикой в Киеве,

по Патерику, то всякое заключение

о принадлежности иконы Алипию,

хотя и в виде списка, совершенно ис-

ключается (см. цветн. илл. 3).

Икона московского Успенско-

го собора, известная под названием

Предста Царица или Царь Царем,

представляет Спасителя по образу

Великого Архиерея, в крещатом сак-

косе, с омофором, в митре и с жез-

лом, благословляющего двуперстно;

по правую сторону Его Божия Матерь

Алипий. Богоматерь на престоле с

предстоящими свв. Антонием и Феодосием

(Свенская Богоматерь). ГТГ.

в венце и в «ризах преиспещренных», воздевая руки; слева Предтеча во

власянице, со свитком. Переписана в самом начале XVIII в. иконописцем

Кириллом Улановым. Но самая тема изображения Спаса Великим Архие-

реем и равно тема представления Его в этом образе с Иоанном Предтечей

появилась только в позднегреческом искусстве не ранее 2-й половины

XIV в., и потому только этой эпохой должна быть определена эта икона.

Правда, возможно, что под перепиской Уланова откроется даже изобра-

жение Спаса Вседержителя в Деисусе с предстоящими.

Мы точно ничего не знаем о работах Алипия, а затем и дальше слышим

в летописях только о призыве греков (или т. н. греков, т. е. болгар и сербов,

в качестве иконописцев, знакомых с греческим языком) иконников для

исполнения стенных росписей как в Киев, так и в Суздальскую область,

и даже в отдаленный Новгород. Эти постоянные вызовы и приходы в XII

и XIII вв. свидетельствуют об очевидном факте, что иконопись в течение

долгого времени не могла настолько обосноваться в России, чтобы обра-

зовались свои мастерские и началось преемство мастеров. С другой сто-

роны, нельзя отрицать наличие в Киевской Руси высокой культуры, допу-

скавшей существование там таких утонченных художеств, как мастерства

перегородчатой эмали, финифти и ценины, ювелирного искусства и т.п.,

чему непреложным свидетельством являются сохранившиеся произведе-

ния искусства. Ввиду этого факта отсутствие киевских памятников иконо-

писи объясняется, конечно, запустением южной России со времени мон-

голов, в то же время не только Новгород, но даже и разоренная татарами

Суздальская область смогли сохранить у себя древнейшие памятники.

Для первых исследователей иконописи Д. А. Ровинского, Ф. И. Буслаева

и Г. Д. Филимонова ее история ограничивалась XVII в. и все предыдущие ее

периоды, включая новгородский, казались лишь продолжением греческой

иконописи, т. е. византийского искусства. Сами иконописцы, в согласии

со старообрядцами, ценили только т. н. строгановскую школу и на новго-

родские иконы смотрели так же, как на корсунские или поморские письма.

С того времени ученые круги успели ознакомиться с новгородской иконо-

писью и оценить ее художественные достоинства; появилось даже некото-

рое пренебрежение к суздальской иконописи. Поэтому предстоит нелег-

кая задача: вывести расследование на историческую дорогу и доказать, что

именно суздальская иконопись (как вышедшая из киевской) была и всегда

пребывала в России главной русской школой иконописи, что после Киева

именно она приняла в XII–XIII вв. греческое наследство, и в ней наибо-

лее оно развилось (правда, с конца или 2-й половины XIV в.), и эта школа

с конца XIV в. и по наше время, была главенствующей в разных ветвях и

школах иконописи, исключая Новгород, Псков и Тверь, и поставщицей

крупных талантов: Андрея Рублева, Дионисия и Феодосия, Прокопия Чи-

рина и Симона Ушакова. И наоборот, новгородская иконопись всегда была

школой местной, хотя почти всегда бывшей в силах следить за успехами

искусства в центре, т. е. в Суздале, и наиболее успевшей не в иконописи на

досках, но во фресковой живописи. Но так как именно Суздальская Русь

была обречена монгольским нашествием почти на 2 века застоя, в то вре-

мя как для Новгорода XIV в. был временем развития, было естественно,

что и первые подъемы Суздаля были политически связаны с Москвой и

к этой последней целиком отнесены преданием вместе с эпохами Андрея

Рублева и других, вплоть до 2-й половины XVI в. Однако, несмотря на по-

глощение Суздальской земли Москвой, эта последняя сумела обеднеть

мастерством сама и обессилить других, и в середине XVI в. ей пришлось

за иконописцами посылать в Новгород и Псков. Суздальская иконопись

всегда славилась тонким знанием иконного рисунка и владением краска-

ми, иначе говоря, – руководила вкусом и опытом.

Реальное основание древнейшей суздальской иконописи было по-

ложено, как везде, росписями церквей и устройством в них иконостасов,

после чего в городах и монастырях оставались или устраивались вновь ма-

стерские, и приезжие мастера продолжали работать Деисусы, праздники,

чины и т. д. Правда, все это началось несколько позже Новгорода и вначале

было слабо и нуждалось в поддержке князей и духовенства, но, по разным

причинам, было и пышнее новгородской иконы и, главное, выше по худо-

жественному вкусу. Об этом можно достаточно судить и по памятникам ар-

хитектуры суздальской, и по тому, что князья здесь «привлекали мастеров

из всяких земель», а не довольствовались случайными или собственными

кустарными ремеслами, как в Новгород. Великолепный собор Успения

Божией Матери во Владимире, украшенный живописью и иконами в 1160

г., был недаром предметом удивления, повторенным Москвой, хотя разо-

рен частью уже в 1177 г. и пожаром в 1184 г. В 1180–1190-х гг. построена и

возобновлена церковь Покрова на Нерли и собор Спаса Преображения в

Переславле. Храм Спаса в Переславле расписан был между 1152–1157 гг. К

тому же времени относится и первоначальный собор Юрьева-Польского.

В 1155 г. – церковь Бориса и Глеба на Нерли и Богородицы в Ростове, но

расписаны в 1187 г. В 1196 г. – церковь Рождества Божией Матери во Вла-

димире. В 1202 г. – храм во имя Успения Божией Матери в Княгинином мо-

настыре во Владимире, в 1207 г. – Ризположенский монастырь, в 1213 г. –

церковь Успения в Ростове и в 1215 г. – церковь Преображения в Ярославле.

Около 1212 г. – Дмитровский собор во Владимире, церковь Рождества

Божией Матери («всем исполнением») – в 1222–1225 гг. В 1230–1233 гг.

– церковь Божией Матери в Суздале, некоторые другие церкви, и в 1237

г. – притвор Успенского собора во Владимире. Но затем, с татарским на-

шествием 1237 г., это строительство, вызванное к жизни властью и поли-

тикой, едва народившееся и не окрепшее, замерло до конца XIV в. Храмы

и монастыри были сожжены и разграблены, города и села опустошены,

княжии дворы уничтожены; рабочее население угнано и взято в полон,

мастера разошлись. Но уже в конце XIV в. Суздаль является своего рода

священной обителью, и с 1362 г. его Покровский монастырь – убежищем

цариц и царевен: Нагих, Шуйских, Сицких, Скопиных, Бельских, Тате-

вых и проч.

Важно отметить существование особого и сильного художественного

стиля, господствовавшего на широком пространстве срединной Европы

от Галича и Волыни – через Киев и Суздальскую область – до Поволжья и

Великих Болгар, в силу поднявшейся на север торговли с Востоком.

От Галицко-Волынского летописца под 1259 г. известно, что Галицкий

князь Даниил, так богато и художественно украшавший церкви, им по-

строенные в Холме, во имя Иоанна Златоуста, Космы и Дамиана, Божией

Матери, соединил у себя мастеров «из немцев» и из татар (т. е. персов,

мастеров всякой «кузни»), заказывал «стоянье… на четырех головах чело-

вецских, изваяно от некоего хитреца» по стенам храмов, и двери, «изрыте

неким хытречем Авдьем», «прилепы от всех шаров (цветов) и злата», но

по иконному украшению ограничивался исключительно греческими об-

разцами. «Оукраси же иконы, еже принесе ис Кыева, каменьем драгым и

бисером златым: Спаса и Пр. Богородице, иже емоу сестра Федора и вда,

из монастыря Федора иконы же принесе, изо Оуроучего (Овруча) Оустре-

тенье, от отца его, дивоу подобны, яже погореша в церкви святого Ивана,

один Михаил остася чюдных тех икон». В эту древнейшую эпоху в России,

в XII–XIII вв., строительством выделялись именно следующие церковные

епархии: Владимиро-Волынская и Галичская, Новгородская, Ростовская,

Полоцкая, Смоленская, Рязанская, Владимиро-Суздальская.

После Даниила Галицкого особенной любовью к храмостроительству

отличался князь Владимир Василькович Волынский († в 1287 г.); описав

его тяжкую болезнь, сведшую его в могилу и побудившую его раздать все

имущество церквам, монастырям и бедным, летописец перечисляет поч-

ти с одинаковыми подробностями, храмы, князем построенные или укра-

шенные и одаренные утварью, священными книгами в Каменце, Бельске,

церковь святого Дмитрия во Владимире-Волынском, соборы Перемыш-

ля, Чернигова, Луцка, Бреста. Из икон упоминаются только местные

(«наместные») Спаса и Богородицы, окованные золотом или писанные

«на золоте», т.е. на золотом фоне, или даже прямо «иконы кованые», т.е.

покрытые чеканными ризами, подобно Петру и Павлу в Новгородской

Софии. Затем идут: служебные сосуды из серебра, Евангелия окованные,

с финифтяными образами Спаса, Деисуса с цатами и «финифтью», т.е. пе-

регородчатой эмалью, «чюдныя виденьем», между ними «Бориса и Глеба»

(как на Мстиславском Евангелии); на иконе вмч. Георгия была выложена

гривна златая с жемчугом, на иконе Богоматери – монисто с драгоценны-

ми камнями.

Главная черта новгородской иконописи и тесно с нею связанной псков-

ской заключается в ее крайней обособленности и характерности: новго-

родскую икону узнают легко и сразу, и тем легче и скорее, чем она проще

и «кустарнее» (см.: Новгородская школа иконописи). Даже появившиеся

в этой иконописи влияния и произведения, бравшиеся ею за образец, тот-

час переделывались на свой лад и в рисунке, и в красках. Но при переходе

к суздальской иконописи, эта черта Новгорода дает возможность легко

отличать в древней русской иконописи все, что не есть новгородское, или

прямо заключать, что все это будут памятники суздальской иконописи,

ибо – больше нечему и быть в XIV и XV вв. Только в Суздальской ико-

нописи мы найдем почти греческий рисунок, по его осмысленной пра-

вильности, и итальянскую экспрессию. В самом деле, именно Суздаль-

ская область находилась в теснейших сношениях с Волынью и Галичем,

а затем с Буковиной и Молдавией, и как только начали возводиться суз-

дальские храмы, так тотчас нашлись для них образцы, и, следовательно,

свои местные и близкие мастерские. Известные рельефы соборов Влади-

мира, Юрьева-Польского и других суздальских храмов и соборов делятся

на 2 образца: западно-романские, весьма малочисленные и однообраз-

ные, исключительно маскероны или личины, головы звериные и гротески

и некоторые образа святых; и многочисленные греко-восточные и, быть

может, также древнерусские, из Галича и Волыни, или югославянские и

грузинские иной резьбы, более сухой, стильной и, главное, более разра-

ботанной.

Конечно, наиболее характерным памятником Суздаля является Бого-

любская икона Божией Матери в Боголюбовом монастыре близ Влади-

мира. Икона следует греко-восточному обычаю (см. мозаики солунско-

го храма вмч. Димитрия от VI и VII–IX столетий) – вместо собственного

молитвенного изображения в храме прибегать к изображению молящейся

Спасу Матери – Заступницы рода человеческого и обычаю владык ставить

такое изображение в среднем нефе храма, лицом к алтарю, около места

владык-ктиторов. Боголюбская икона, большого, почти монументального

размера, назначалась, конечно, для собора, а не для монастыря, т.к. около

него и был дворец Андрея Боголюбского и переход из него в храм. Икона

эта византийского характера, темного и в то же время красноватого охре-

нья, с типичной греческой описью глаз, носа и губ, но, вероятно, русской

работы. Голова напоминает древнейшие иконы Богоматери, Иверскую на

Афоне и Римскую Одигитрию в храме св. Марии Маджиоре. Мафорий

Бого матери имеет тот красновато-шоколадный оттенок, который особен-

Борис и Глеб. Икона. Кон. XIII в.

165 х 110 см. КМРИ.

но глубок и силен на римской иконе и

является наследием греко-восточного

или сиро-египетского типа Богоматери.

Не менее значительным памят-

ником этой эпохи является икона

св. Бориса и Глеба. Новгородский ар-

хиепископ Антоний, совершивший

паломническое хождение в Царьград

около 1200 г., рассказывает, что в Свя-

той Софии у алтаря, на правой стороне,

поблизости от того места, где царей по-

ставляли в Византии на царство и где,

по преданию, Богородица молилась

Сыну Своему за род христианский, в

его время была «поставлена икона ве-

лика святых Бориса и Глеба; в ту имеют

писцы». Под великой иконой палом-

ник, видимо, имел в виду те большие

местные иконы, которые в Святой Со-

фии по разным ее частям были постав-

лены на поклонение по особым или праздничным дням. Это известие тем

более значительно, что оно упоминает икону русских святых, не только

поставленную в Святой Софии для поклонения, но еще и сообщает, что

она находилась возле иконописной мастерской, которую завели особо при

Святой Софии. По свидетельству древних источников, настенный образ

князей-мучеников был написан впервые на стенах церкви, сооруженной

для положения их мощей, перенесенных их сгоревшей Великогородской

церкви св. Василия, «да входяще вернии людие в церковь ти видяще ею

образ написан и абие самого зряще ти тако с верою и любовью поклоня-

ються има и целуют образ его». Равно известны изображения св. князей в

рукописях XII в., на эмалевых цатах того же времени, взятых для оклада

Мстиславова Евангелия, на стенах церкви Спасо-Нередицы и, позднее, в

росписях XIV в.

Эта икона Бориса и Глеба, будучи подлинным произведением суздаль-

ской иконописи, есть список древнейшей иконы времени архиеписко-

па Антония. В настоящее время не известно, останется ли эта икона пока

единственной копией или ей предназначено быть именно первым обнару-

женным списком своеобразного памятника русско-византийского икон-

ного стиля. В то же время, в силу многих простых соображений, эта икона

не может происходить из Киева, где подобные памятники иконописи на

дереве были истреблены татарскими погромами и, главное, веками насту-

пившего на юге варварства, и если оригинал может происходить только из

Суздальской земли, то списки могли быть вывезены и в Новгород.

Икона содержит в своих орнаментальных украшениях такие исклю-

чительно суздальские детали (переработку греческих звериных типов),

что ее нельзя считать первичным или непосредственным списком с ви-

зантийской иконы, тем более, что мудрено было и везти такого размера

икону из самого Константинополя. Возможно, что оригинал был испол-

нен в Суздале по княжескому заказу, между прочим, и для Святой Софии

Цареградской и был принят там как «моление» и вклад.

В Новгороде с древности были церкви, освященные во имя Бориса

и Глеба, по крайней мере, деревянные, которые упоминаются в первой

Новгородской летописи под 1146 г. и 1167 г., а в летописи по архивному

сборнику – каменная церковь Бориса и Глеба, заложенная Садкою Сы-

тинычем. Византийский тип иконы представляется сразу ее легким «све-

том» или фоном, наведенным бледным и жидким золотом, далее узким

окладом, который некогда был окован серебром, тоже золоченым; нако-

нец, характерной для Византии икон-

ной постановкой двух княжеских фигур

(как бы василевса и деспота) или двух

святых воинов: Георгия и Димитрия,

Прокопия и Меркурия, или двух свя-

тителей, или, наконец, двух мучени-

ков, как было особенно излюбленно в

византийской иконописи, – очевидно,

в силу, отчасти, самих размеров иконо-

стасного пролета, достаточного именно

для двух фигур или композиции целого

«Праздника».

На этой типичности греческий ха-

рактер иконы кончается, и всякий рус-

ский ясно видит в этой иконе, что она

русского письма, с русскими лицами,

русского рисунка, не столь сухого и ре-

шительного, как греческий, и в русских

красках, хотя все это в греческой манере

сделано весьма искусным и наторелым в

византийском стиле мастером, что вид-

но по рисунку рук и ног.

Возможно, что иной оригинал и

иные списки иконы Бориса и Глеба

появились одновременно или даже еще

Борис и Глеб на конях. Икона.

1-я пол. XIII в. 128 х 75 см. ГТГ.

Владимир, Борис и Глеб с житием Бориса

и Глеба. Икона. 1-я четв. XVI в. 138 х 120 см. ГТГ.

ранее в Киеве, где, по известию

Нестора об иконе, написанной по

повелению Ярослава в Вышгород-

ской церкви, можно заключить с

некоторой долей вероятности, что

в конце XI и начале XII в. иконные

изображения двух благоверных

князей уже существовали. «Слово

похвальное на перенесение мощей

Бориса и Глеба», упоминает даже

икону этих святых с «деянием»

[«ею же (страстотерпцема) чюдеса

пред очима нашима предлежат»].

На существование списков в древ-

нейшую эпоху указывает обилие

типичных икон благоверных бра-

тьев князей, затем появлявшихся

в новгородской иконописи в XV,

XVI, XVII столетиях.

Вне всякого сомнения, иконописцу были доставлены портреты обо-

их князей, и, хотя было бы трудно указать, какие именно расовые, ти-

пичные, как бы восточные черты взяты в лице Бориса (быть может, даже

грузинские), однако отрицать индивидуальность этого лица невозможно.

Несравненно проще представляется отроческое лицо Глеба в типе визан-

тийского продолговатого овала, с длинным носом, маленькими губами,

тонким подбородком и резкой лепкой надбровных дуг. Вполне характер-

ной является прическа у обоих князей: у Бориса «брада мала и ус», во-

лосы короткие напереди и длинные и густые назади, согласно моде, го-

сподствовавшей в Западной Европе в XIII и XIV в., у Глеба же – длинные

волосы в виде женских кос, двумя локонами спускающихся с каждой сто-

роны на плечи (юношеская прическа, повторяемая миниатюрами Силь-

вестровского сборника). Фигуры обоих князей представлены с обычной

византийской сухостью форм и утонченной худобой и стройностью рук и

ног. На голове святых обычная княжеская шапочка, опушенная собольим

мехом; ее тулья поделена наискось жемчужными обнизями и покрыта по-

переменно зеленой и алой штофной материей, которая набрана вышиты-

ми звездочками. Иного рода шапки имеются на эмалевых образках Бориса

и Глеба, набитых на окладе Мстиславова Евангелия и относящихся также

к XIII в. Там тулья шапки образует подобие шляпы с высоким округлым

верхом, но также матерчатым и только украшенным по переду эмалевой

стрелкой.