Петров М.К. Самосознание и научное творчество

Подождите немного. Документ загружается.

другое (см. Плутарх, Солон). А его ближайший друг и противник Писистрат

одно из своих возвращений в Афины оформляет, по Геродоту, с помощью

прямого аргумента от Олимпа: «В Неанийском доме была одна женщина, по

имени Фия, ростом в четыре локтя без трех пальцев и весьма красивой

наружности. Нарядив эту женщину в полное военное вооружение, они велели

ей встать на колесницу и, показав ей, как она должна держаться, чтобы

производить впечатление как можно более прекрасной, поехали в город, а

вперед предварительно послали вестников» (История, I, 60). О том, что

происходило в городе, где Писистрат появился в сопровождении «Афины»,

лучше рассказывает Аристотель: «И Писистрат въезжал на колеснице, на

которой рядом с ним стояла эта женщина, а жители города встречали их,

преклоняясь ниц в восторге» (Афинская полития, 14, 4).

И в этих и во множестве других случаев эстетический факт не обособлен в

самостоятельную область, вплетен в практическую ситуацию как бьющая на

неожиданность и уже поэтому часто решающая рабочая вставка, смысл которой

далеко не сразу доходит до «зрителя», да и не всегда рассчитан на

аплодисменты. Тот же Писистрат, например, и в третий раз приходит к власти

через очередное художество: «Устроив смотр войска у Фесейона, он попробовал

обратиться к народу с речью и говорил недолго. Когда же присутствующие

стали говорить, что не слышат, он попросил их подойти к преддверию

Акрополя, чтобы могли лучше слышать его. А в то время, как он произносил

свою речь, люди, специально получившие такое распоряжение, подобрав

оружие, заперли

его в близлежащем здании – Фесейоне – и, подойдя, знаком сообщили об этом

Писистрату. Окончив говорить о других делах, он сказал и об оружии – что по

поводу случившегося не надо ни удивляться, ни беспокоиться, но следует

возвратиться по домам и заниматься своими делами, а о всех общественных

делах позаботится он сам» (Аристотель, Афинская полития, 15, 4).

Эта «художественная» жилка ощутима у большинства политических деятелей

раннего периода. Однако уже здесь, и это крайне характерно, эстетическая

составляющая используется не в функции позитивной связи, прямо

направленной на решение задачи, – ни шапочка Солона, ни «Афина»

Писистрата сами по себе проблем не решают, – а используется она скорее в

функции мины, которая взрывает «теперь» ситуацию и делает ее более

податливой для решения. Эта разрушительная функция эстетического

обеспечивает местное, так оказать, опредмечивание ритуала на предмет его

слома. Реальный смысл и ценность эстетического факта раскрываются поэтому

не до, а после его наступления, в исторической ретроспективе, по связи с

другими фактами, которые предполагают данный как уже совершившийся. В

реальной же обстановке события, в «синхронии» эстетическое всегда

оказывается направленным против наличного ритуала и почти никогда не

содержит указаний на позитивное решение. Отсюда вытекает множество

странностей, связанных как с движением эстетического материала, так и с

положением художника в обществе.

Сидя на Олимпе, Зевс сокрушается по поводу своеволия людей:

Странно, как смертные люди за все нас, богов, обвиняют!

Зло, от нас, утверждают они; но не сами ли часто

Гибель, судьбе вопреки, на себя навлекают безумством?

Так и Эгист: не судьбе ль вопреки он супругу Атрида

Взял, умертвивши его самого при возврате в отчизну?

Гибель он верную ведал...

(Одиссея, I, 32- 37)

Все, казалось бы, здесь ясно и раз навсегда определено. Античность напишет на

эту тему множество трагедий, по существу, все известные нам драматурги

займутся этим конфликтом судьбы и свободы, но, удивительное дело, сам

конфликт по ходу этих занятий начинает трансформироваться во что-то совсем

иное, а у Алексида, например, к удивлению Аристотеля, конфликт принимает

обратный вид: «…те, которые по фабуле были злейшими врагами, как Орест и

Эгист, под конец оказываются друзьями, и ни один не умирает от руки другого»

(Поэтика, 1453 ав)

Антиритуальная природа искусства, его постоянные конфликты с традицией с

самого начала ставят художника в позицию лишнего и опасного для ритуала

человека, борьба с которым уже в античности накапливает основной арсенал

средств и методов. Прежде всего это донос. Менон доносит на Фидия и, как

пишет Плутарх, «народ принял донос благосклонно. При разборе этого дела в

Народном собрании улик в воровстве не оказалось... Фидий был отведен в

тюрьму и там умер от болезни, а по свидетельству некоторых авторов, от яда...»

(Перикл, XXXI). Тут же появляются и более гибкие методы вроде

постановления не называть в комедиях вещи и лица своими именами или

мягких научно-критических упреков, способных, однако, вызвать и такую

реакцию поэта:

О, кропотливое племя грамматиков, роющих корни

Музы чужой, о семья жалких ученых молей!

Вы, что клеймите великих и носитесь вечно с Эринной,

Тощие, злые щенки из Каллимаховых свор,

Зло вы большое поэтам, а юным умам помраченье,

Прочь! Не кусайте, клопы, сладкоголосых певцов!

(Антифан Македонский, На грамматиков).

Эти странности упорно сопровождают искусство с первых дней его

существования, и если не дать себя увлечь морально-резонерской стороной

дела, в самом постоянстве реакции можно видеть определенную норму

существования искусства в ритуалах нового типа, где искусству уготована роль

критика традиции и, соответственно, роль громоотвода для всех форм

ритуального неудовольствия. Находясь в перманентном конфликте с ритуалом,

искусство органически не способно жить с ним в мире, если, конечно, искусство

не переходит на содержание властей предержащих, но в этом случае оно либо

перестает быть искусством, либо, подобно Сострату, строителю Фаросского

маяка, старательно прячет свое лицо за недолговечной маской лояльности.

Первым и во многом «классическим» искусством стала для греков архитектура;

в ее рамках и по отношению к ней возникали и развивались другие искусства.

Площади, храмы, театры, стадионы, стены, фризы, фронтоны, метопы, гермы,

просцениумы, портики – земля и небо искусства, его, говоря словами Гесиода,

«всеобщий приют безопасный». Храм в «антах», где выступающие боковые

стены и две колонны посредине образуют портик, был исходной формой, от

которой идут преемственные трансформации – простиль (выступы стен

заменяются колоннами), амфипростиль (те же четыре колонны появляются у

противоположной стены), периптер (все стены окружены колоннадой), диптер

(двойной ряд колонн). С VII в. до н. э. господствует периптер, в котором

центральное закрытое помещение хранит статую божества. Храм Геры в

Олимпии и храм Аполлона в Коринфе считались классическими постройками

этого рода.

В это же время возникают и ордера: дорический, ионический, а затем и

коринфский; из них дорический считают исходным и наиболее строгим, а

коринфский – наиболее нарядным и поздним по происхождению. Различия

ордеров с точки зрения красоты и нарядности весьма условны, но для

художника эти различия имеют существенное значение: фриз дорического

ордера разбит триглифами – выступающими прямоугольниками – на метопы, а

фриз ионического и коринфского ордеров нерасчлененный, так что украшение

фризов требует различных подходов.

В Афинах движение архитектурной формы отчетливо проявилось в судьбе

Гекатомпедона – «стофутового» храма Афины на Акрополе. Писистрат

выстроил его в виде храма в антах и украсил фронтон олимпийскими сюжетами.

Около 530 г. до н. э. Гекатомпедон перестроили уже как периптер. В 447– 438

гг. на месте разрушенного персами Гекатомпедона Калликрат и Иктин возводят

в дорическом ордере Парфенон, и на метопах фриза появляются сцены

настолько близкие к современности, что они были использованы для обвинений

против Фидия.

По той же схеме возникают и театры – храмы Дионису, культ

которого после реформы Мелампа был ограничен тремя праздниками в году,

которые носили характер состязания. Первоначальная форма театра – круглая

площадка для хора и ведущего («орхестра»), а зрители располагались как

придется на склонах. Затем эти склоны превращались в более или менее

благоустроенные места для зрителей, а рядом с орхестрой выстраивалась

«скена» (палатка, шатер), которая сначала

служила для переодевания и выхода

артистов, но с появлением портика – просцениума приобрела самостоятельное

значение.

Такая же эволюция формы характерна и для стадионов, которые имели

прямоугольную или подковообразную арену, где размещался стадий (185 м), а

вдоль арены располагались места для зрителей. Общей чертой театров и

стадионов была их вместимость. Афинский театр, например вмещал 17 тыс., а

стадион – 47 тыс. зрителей.

Эволюцию формы можно проследить во всех видах искусств – в вазописи, в

стенной росписи, в скульптуре, в литературе, драматургии, музыке, и везде

преемственность движения рано или поздно оказывается прерванной моментом

отказа от традиции, который в скульптуре, например, связан с появлением

канона Поликлета, а в трагедии с разработкой драматического канона у

Еврипида. Повсюду возникают резкие скачки-переориентировки с традиции на

«натуру», и смысл эволюционного движения формы суть выработка общего

понятия, «души» искусства по связи с традиционным материалом, а затем

резкий поворот к жизни, но поворот уже не с пустыми руками, а с этими

благоприобретенными продуктами теоретической деятельности, с набором

регулятивных принципов для соответствующих искусств.

Для становления новой нормы мысли интерес в этих процессах представляют

как структура самой деятельности, так и способ подключения индивидуального

сознания в эти процессы. Структурная сторона дела особенно хорошо видна в

архитектуре, в строительстве, где сама по себе нейтральная деятельность

множества людей получает смысл и художественное определение только через

возникшую до деятельности и вне её целостную связь, оформленную в слове

или просто в голове архитектора. Плутарх так описывает строительную горячку

в Афинах: «Перикл представил народу множество грандиозных проектов

сооружений и планов работ, требовавших применения разных ремесел и

рассчитанных на долгое время, чтобы остающееся в городе население имело

право пользоваться общественными суммами нисколько не меньше граждан,

находящихся во флоте, в гарнизонах, в походах. И правда, там, где были

материалы: камень, медь, слоновая кость, золото, черное дерево, кипарис; где

были ремесленники, обрабатывающие эти материалы: плотники, мастера

глиняных изделий, медники, каменотесы, красильщики золота, размягчители

слоновой кости, живописцы, эмалировщики, граверы; люди причастные к

перевозке и доставке этих материалов: по морю – крупные торговцы, матросы,

кормчие, а по земле – тележные мастера, содержатели лошадей, кучера,

крутильщики канатов, веревочники, шорники, строители дорог, рудокопы; где,

словно у полководца, имеющего собственную армию, у каждого ремесла была

организованная масса низших рабочих, не знавших никакого мастерства,

имевшая значение простого орудия, «тела» при производстве работ, – там эти

работы распределяли, сеяли благосостояние во всяких, можно сказать,

возрастах и способностях» (Перикл, XII).

Ясно, что, предоставленная самой себе, – эта огромная масса деятельности не

могла бы создать ничего особенно выдающегося уже потому, что вряд ли хотя

бы один из этой армии, за исключением ее полководцев – Перикла, Фидия,

Калликрата, Иктина, Метагена, Ксенокла – мог бы представить себе общую

картину и конечный результат этой деятельности, когда он, подобно пильщикам

из отчета о постройке Эрехтейона, пилит камни за драхму в день или за ту же

драхму работает покрытия для крыши. С уровня реальных исполнителей

деятельность этого рода неизбежно должна была казаться в высшей степени

загадочной, да и сами её организаторы аргументировали ее не очень ясно

необходимостью тратить деньги с тем, «чтобы рабочая масса, не несущая

военной службы, не была обездолена, но вместе с тем, чтобы она не получала

денег в бездействии и праздности» (Перикл, XII).

Уязвимость такого аргумента очевидна: деятельность ради деятельности –

типичная картина «строительства пирамид», омертвления деятельности, к тому

же аргумент этот бессмыслен и на уровне самой деятельности: пильщику

безразлично, пилить ли за драхму камни на Эрехтейон или за ту же драхму

распиливать эрехтейоны на детские кубики. Нет поэтому удивительного в том,

что ритуал того времени, который не чувствовал тогда еще себя ни древним, ни

классическим, обязанным думать об истории, занимал время от времени самую

критическую позицию по отношению к строительству. По Плутарху,

аргументация здесь строилась на соображениях престижа: «Эллины понимают,

что они терпят страшное насилие и подвергаются открытой тирании, видя, что

на вносимые ими по принуждению деньги, предназначенные для войны, мы

золотим и наряжаем город, точно женщину-щеголиху, обвешивая его дорогим

мрамором, статуями богов и храмами, стоящими тысячи талантов» (Перикл,

XII). Величие содеянного было осознано далеко не сразу, Платон еще упрекал

Фемистокла, Кимона и Перикла за то, что они «наполнили город портиками,

деньгами и всевозможными пустяками» (Горгий, 526 В), да и вообще,

Фемистокл особенно, сделали афинян из стойких гоплитов матросами и

моряками, унизили афинский народ до гребной скамейки и весла (Плутарх,

Фемистокл, IV; Платон, Законы, 706 В).

Вместе с тем новая схема жизни, когда огромные объемы деятельности

подчинены воле и замыслу одного или немногих, причем даже сами эти

немногие не могут толком объяснить, к чему вся эта великая канитель,

неизбежно накладывала отпечаток и на психологию участников, и на попытки

осмысления этого нового состояния дел. Тем более, что и в других искусствах

обнаруживались весьма сходные моменты. Объясняя, например, важность

фабулы для трагедии, Аристотель приводит аналогию именно этого сорта из

живописи: «Даже если кто составит подряд характерные изречения,

превосходные выражения и мысли, тот не достигнет того, что составляет задачу

трагедии, но гораздо скорее достигнет этого трагедия, пользующаяся всем этим

в меньшей степени, но имеющая фабулу и сочетание действий. Подобное же

происходит и в живописи: именно, если бы кто без всякого плана употребил в

дело лучшие краски, то он не произвел бы на нас такого приятного впечатления,

как просто нарисовавший изображение» (Поэтика, 1450 а).

Здесь, как и в случае со строительством, результат оказывается производным не

столько от красок – от деятельности кучеров, крутильщиков, рудокопов,

сколько от замысла и плана, от связи целости, которая создается каким-то

внешним агентом в отрыве от материала и противостоит материалу,

деятельности как таковой, как организующая верховная сила, которая

представлена архитектором, художником, драматургом. Это необычное

отношение религиозного типа, когда человек чувствует себя во власти высших

и непонятных ему сил. Здесь все или пока еще все понятно: Солон написал

законы, Каллистрат и Иктин построили Парфенон, Фидий изваял Афину, а

Поликлет «Дорифора», Эсхил написал «Персов» и т. д., и т. п. Более того, по

отношению к традиционным верованиям все это явный атеизм, и время от

времени ритуал вдруг начинает решительно сопротивляться. Тот же народ,

который смотрит в театре трагедии Еврипида, пропитанные идеями Анаксагора,

вынуждает самого Анаксагора бежать из Афин и, вдоволь насмеявшись над

злоключениями богов в комедиях Аристофана, заставляет Сократа выпить чашу

цикуты, поставив ему в вину отрицание признанных в Афинах богов и введение

новых.

Если, с одной стороны, индивидуальное сознание классической эпохи и

оказывается во власти хотя и вполне земных, но независимых от него сил,

доставляющих ему работу и возможность существовать за счет сооружения

каких-то диковин, а, с другой стороны, то же самое сознание обрабатывается в

мистериях и театральных представлениях в атеистическом духе, то здесь волей-

неволей вырабатывается новая, «театральная» по существу своему,

мировоззренческая установка. Если сначала трагедию воспринимают как

подражание мифу, а затем драматизируют историческую традицию, превращая

ее в цепь трагедий, то теперь уже драматизируется и сам мир: он,

воспринимается как подражание трагедии.

Мир не просто стоит от века как мертвая традиция, а предстает перед глазами

афинянина огромным театром, в котором смертные и бессмертные, люди и

вещи разыгрывают драму. И поскольку, как говорит Аристотель, «из одних букв

слагаются и комедии и трагедии», мир представляется произведением

величайшего художника. Здесь нет и не может быть сомнений в том, что некто

сочинил эту трагедию, «замыслил» ее. Она, как и все трагедии, суть «целое»,

т.е. имеет фабулу: «начало, середину и конец». И человеку, если он не хочет

оставаться серой деревенщиной, неспособной понять красоты жизни-действа,

приходится философствовать – проникать в суть и смысл великого замысла и

великого творения.

Философия. От олимпийской эпохи античностью унаследована и развита связь

«по-природе», которая дала особенно ценные результаты для интерпретации

развития – преемственного, без разрушения целостности, перехода системы из

одного стабильного состояния в другое по той же схеме, по какой

биологические существа проходят жизненный цикл развития. Возникшая в

античном ритуале и закрепившаяся во всех сферах жизни новая связь «по-

слову», в которой слово предшествует делу, программирует и определяет дело,

явным образом не укладывается в схему связи порождения, связи «по-природе»,

где уже в первом моменте изменения содержится, как неразвитая цель, его

последний момент.

Недостаточность связи порождения осознается довольно рано. Осознается

безвыходность тупика, в котором оказалась греческая философия после

попыток Гераклита отождествить формализм языка и природы в законе-логосе,

а особенно после «единого» Парменида и построенных на этом «едином»

апорий Зенона, в которых просто и ясно было показано, что логический

формализм как таковой имеет дело только со стабильностью и не может

использоваться для непротиворечивого представления движения. Приходилось

либо жертвовать движением ради истинности имен «по-природе», на чем,

собственно, основывалось и учение Гераклита о логосе и «логическое

доказательство» элейцев, либо же жертвовать истинностью имен «по природе»,

а с нею и традиционной нормой определения «из начал» ради движения. Так

или иначе, но движение нужно было отделять от того, что движется, и от того,

что движет, слишком уж наглядно проделывала это отделение сама жизнь.

Уже у Эмпедокла и Анаксагора видны глубокие сомнения относительно

всеобщего характера связи по-природе: «Из всех смертных вещей, – пишет

Эмпедокл, – ни одна не имеет ни подлинного рождения, ни подлинного конца в

губительной смерти, но есть только смешение и перемещение частей этой

смеси, рождение же есть название для этого процесса у людей» (Плутарх, Adv.

Colot. 1111, B 8). Близкие мысли высказывал и Анаксагор: «Неправильно

говорят о возникновении и гибели эллины. Ибо на самом деле ни одна вещь не

возникает, не уничтожается, но составляется из смешения существующих вещей

или выделяется из них» (Симплиций, Физика, 163, 18 В. IX) И это понятно,

Анаксагору, другу Перикла и Еврипида, было на что посмотреть в Афинах,

прежде чем написать такое.

Еще дальше заходит в критике истинности имен по-природе Демокрит. Он

попросту рассекает олимпийский именной ключ, отделяет имена и понятия от

соответствующих действий и дел: «Демокрит же говорит, что имена по-

установлению, и доказывает это четырьмя тезисами. От омонимии, ибо разные

вещи называются одним и тем же именем; следовательно, имя не по-природе.

От полинимии, ведь если различные имена носит одна и та же вещь, то это

невозможно, если по-природе. Третье – от переноса имен. Будь имена по-

природе, как могли бы мы именовать Аристокла Платоном, Тиртама же

Теофрастом? Из неоднородности: почему от «ощущения» мы говорим

«ощущать», а от «справедливости» не можем? По случаю, а не по-природе

имена» (Прокл, in Grat. 16, р. 5).

Эта критика, как мы только что видели, имела глубокие корни в жизни

греческого полиса, где традиционное профессионально-кастовое определение

наследственная передача навыка потеряли силу, а там, где они еще сохранялись,

уже древние авторы видели реликты прошлого, инородные включения в

эллинскую норму. И все же, все эти критические заходы на связь порождения, в

том числе и прямая атака Демокрита на ключевую олимпийскую связь, хотя и

создавали тот первичный хаос, в котором возможна постановка и какое-то

решение основного вопроса философии, но не были реальными выходами в

новый формализм. Рядом с логическим миром «истины» всегда оставался мир

«мнения», где все происходило по олимпийским нормам: рождалось из

мужского и женского начал, а появившись на свет, проходило положенный

всему смертному цикл.

Для выхода в новый формализм требовалось найти тот единственный, может

быть, аспект, в котором новая всеобщая норма жизни соприкасалась бы с

олимпийской. Переход наметился в другом звене, а именно в новом восприятии

связи: начало – середина – конец, в переносе акцента восприятия на последний

ее элемент.

Смещение акцентов к цели заметно уже у Платона как неустойчивая трактовка

связи мира идей (истины) с миром вещей (мнения). Обычно Платон здесь не

прорывает круга традиционных представлений, и его «подражание», в отличие

от канонического подражания Аристотеля остается определением по зачатию-

началу, т.е. олимпийским ретроспективным парадигматизмом-уподоблением.

Но иногда та же идея-образец выбрасывается вдруг в будущее на правах цели,

действует не в плане порождения, а в плане упорядочения. Таков, например,

создатель в Тимее – он творит мир, пользуясь собою как образцом, творит-

упорядочивает (Тимей, 30 А). Создатель вычисляет, соизмеряет, планирует,

задает миру формы и размеры, добиваясь гармони – соотнесенности и

пригнанности его частей, т.е. действует не обычным олимпийским способом,

когда родителей не так уж беспокоит, что из их совместных усилий получится, а

скорее как архитектор, которому сначала нужно создать план будущего

творения, а затем уже задумываться над его реализацией.

Эта линия прослеживается и в сдвиге значений в терминах. Сами греки долгое

время еще будут пользоваться традиционным набором порождения – «фисис»,

«генесис», «техне» – производными от глаголов, означающих появление на свет

в родах, но вот уже римляне, переводя греков на латынь, воспримут всю эту

группу терминов порождения в другой линии ассоциаций, под знаком «арс», т.е.

сместят значения на греческий глагол «арарискеин», который ничего общего не

имеет с рождением и означает – сколачивать, собирать из частей.

В осознанной философской форме смена связей видна у Аристотеля. С одной

стороны, это четкое различение души управляющей и подчиненного ей тела (О

душе, 412 а), хотя их единство мыслится в традиционно-природной форме:

«...ясно, что душа и отдельные ее части, если по-природе состоит из частей,

неотделимы от тела, ведь она есть энтелехия отдельных частей» (О душе, 313 а).

Со стороны же другой, именно это единство различенного позволяет

Аристотелю взорвать связь порождения, вовлечь в энтелехиальную

деятельность взаимодействие с внешним миром, поймать момент тождества

связей в деятельности. «Как делается каждая вещь, такова она и есть по своей

природе, а какова она по-природе, так и делается, если ничего не будет мешать»

(Физика, 199 а). Тождество Аристотеля, в котором снято различие между

саморазвитием по биологическому циклу и целесообразной деятельностью по

слову, если оба процесса рассматриваются с точки зрения объекта, четко

прочерчивает область логического прорыва в новую проблематику, в

проблематику связи регулирования. Но здесь все не так просто

Прежде всего неувязки касаются «начал». По норме порождения их должно

быть два – мужское и женское (или любая другая пара – теплое и холодное,

нечетное и четное, определенное и неопределенное и т.п.). А синтезированный

из этих начал, «порожденный» продукт уже в момент появления на свет обязан

содержать в неразвитом («в себе») виде

программу и конечную цель развития. Реформа Аристотеля касается в основном

«женского» начала, материи. Этому началу (или его продукту) теперь

приписывается некоторое множество целей-возможностей, как если бы вдруг

обнаружилось, что из зерна овса вовсе не обязательно произрастает овес, а

когда овес, когда пшеница, когда рожь и в общем-то все, что угодно, если для

этого будут созданы соответствующие условия. В этом плане он

систематизирует сомнения Анаксагора, Эмпедокла и ряда других философов

насчет недостаточности связи порождения: «...возникновение может

совершаться не только привходящим образом – из несуществующего, но также

можно сказать, что все возникает из существующего, именно из того, что

существует в возможности, но не существует в действительности. И именно к

этому бытию сводится единое Анаксагора; ибо лучше его формулы «все

вместе» – и так же обстоит дело и по отношению к смеси Эмпедокла и

Анаксимандра, и по отношению к тому, что о материи говорит Демокрит, –

лучше всего сказать: «Все вещи были вместе в возможности, в

действительности же – нет» (Метафизика, 1069 в).

Цели-возможности соотнесены у Аристотеля друг с другом через исключение,

по закону исключенного третьего, что создает выбор «либо-либо». Нужно

сказать, что в проблеме выбора и в оценке его значения для человека

Аристотель ориентируется много лучше, чем философия нового времени. Здесь

он близок к кибернетике, подчеркивает как раз те моменты, которые

кибернетика считает своими открытиями: развитие не обладает инерцией,

требует деятельности по выбору и по реализации выбора методом исключения

всех других возможностей.

Сама возможность выбора связана у Аристотеля с логическими свойствами

материи (первичной сущности), которая способна к преемственному движению

и изменению без нарушения тождественности и целостности: «...отличительным

свойством сущности является то, что, будучи тою же самой и единой по числу,

она допускает противоположные определения через изменения ее самой»

(Категории, 5). Эта однозначная преемственность переходов по закону методом

исключения выбора и есть новое истолкование «необходимости».

Выбор и необходимость образуют уже новый мир, в котором человек пользуясь

необходимостью как «соучаствующей причиной» и двигаясь через

последовательность выборов, может реализовать собственные цели. Отсюда

необходимость – свойство материи оставаться в преемственных изменениях

единой по числу – становится орудием в руках человека и его союзником;

необходимость есть то, «без чего благо не может существовать или возникнуть,

а зло нельзя устранить или от него освободиться» (Метафизика, 1015 а).

Вместе с тем выбор и реализуемое через выбор различение добра и зла требуют

уже на правах неустранимого момента теоретической деятельности,

предполагают осознание и выделение программы в необходимую цепь

преемственных превращений (алгоритм) и перевода всего остального в

«случайное» или, как сказали бы кибернетики, в «шум». Поэтому о случайном –

в рамках новой модели мысли имеет смысл говорить только в применении к

разумным существам, способным осознавать и выделять программы: «...ни

неодушевленное существо, ни зверь, ни ребенок ничего не делают случайно, так

как у них нет способности выбора...случай

и случайное относятся к тем существам, которым присуще счастье и вообще

практическая деятельность» (Физика, 197 в).

В такой постановке вопроса человек впервые начинает себя чувствовать

«свободным», хозяином собственной судьбы. Ни в доолимпийские, ни в

олимпийские времена такой возможности у него не было: принадлежность к

имени (доолимпийский ключ) или прирожденная профессиональная

запрограммированность (олимпийский ключ) четко и внешним для человека

образом определяли его линию жизни, его поведение в типичных ситуациях, его

место и, роль в социальном целом. Разложение «начала» на множество

возможностей снимает эти прирожденные ограничения, делает человека