Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра

Подождите немного. Документ загружается.

И если он читал двадцать три минуты, то потом искал, где

бы вычеркнуть текста на одну минуту, потому что то, что

читаешь двадцать две минуты, будет идти полчаса, а при

двадцати трех минутах уже несколько минут получатся

сверх получаса лишними. Такого мнения держались очень

долго. И даже Чехов говорил, что акт не должен идти

больше, чем полчаса.

А Художественный театр поставил «Братьев Карама-

зовых», в которых одна сцена идет час двадцать минут,

а другая десять минут или даже семь. Потому что законы

театральности Художественного театра были таковы:

скучно не то, что длинно, а то, что скучно. Можно было,

чтобы сцена «Мокрое» шла час двадцать минут,— и на-

пряжение театра было непрерывно потрясающим, и вре-

мя не казалось длинным. А короткая сцена была такой

же сильной — и не казалась короткой.

Можно -привести множество примеров театральных

приемов, которые сорок лет тому назад, тридцать лет,

двадцать лет тому назад люди назвали бы несценичными.

Мы в Художественном театре дошли даже до такой

формулы: где будет театральное в постановке, над кото-

рой мы сейчас работаем, мы еще не знаем. Театральное

придет от самой работы. Вещь станет театральной после

нашей работы. И если мы пойдем по линии внутренних

столкновений, внутренних сцен, внутренней гармонии,—

все части получатся театральными. Если мы почувству-

ем, скажем, что какой-то акт не имеет конца, как-то ли-

шен точки, то тут мы найдем, как использовать и актер-

ское творчество, и авторский текст, и сценические деко-

рации, и свет. И все вместе даст нам возможность полу-

чить эту точку.

Я должен сказать, что театральность по самой своей

природе не диктует никаких законов для искания средств

воздействия на публику.

Театр живого человека — что это такое? Попробую

ответить сравнением. Я считаю самым высоким выраже-

нием современного спектакля, как у нас говорят—• потол-

ком театрального искусства, два спектакля Художествен-

ного театра: «Враги» Горького, а в особенности «Три се-

стры» Чехова в последней постановке.

493

«Враги» и «Три сестры» я считаю совершенными спек-

таклями театра живого человека.

Что значит — живой человек? Это значит: когда я ви-

жу, что он пьет, я верю, что он действительно что-то вы-

пил; когда он молчит —понимаю, почему он молчит; ког-

да он говорит, я верю, что он знает, кому он говорит; ког-

да он смеется, я верю, что ему действительно смешно;

когда он плачет, я верю, что он растроган до слез; когда

он двигается, мне понятно каждое его движение; когда он

говорит, что сегодня жара, я вижу, что жарко и ему,

или когда холодно, я вижу, что холодно и ему; когда

он испугался, я вижу, что он испугался, а не сыграл этот

испуг. Я вижу перед собой живого человека в определен-

ном данной минутой физическом самочувствии. И тогда

все его переживания я нахожу совершенно естественны-

ми, а не сыгранными, не такими, за которыми видно ис-

кусство актера.

Вот актриса играет Наталью Дмитриевну в «Горе от

ума». Так как она играет светскую даму на балу, то по

трафарету ей полагается обмахиваться веером. И вот она,

обмахиваясь веером, говорит: «Ах, мой дружочек, здесь

так свежо, что мочи нет».

Или — у нас во всех старых театрах, а в особенности в

оперных, вы постоянно наблюдаете, как люди берут бо-

калы (при,этом вы видите, что они деревянные), взма-

хивают ими, провозглашая тосты,— и для меня, наблю-

дательного зрителя, ясно, что или в эти бокалы ничего не

налито, или что от такого взмаха все вино должно вы-

литься. Затем актеры прикладывают эти бокалы к губам,

делая вид, что пьют, и продолжают говорить или петь,

даже не изобразив глотка. Или — идет сцена драки, но

вы ясно видите, что люди скорее боятся немного ушибить

друг друга. Разве только когда целуются, в особеннос-

ти в кино, то стремятся производить впечатление самого

настоящего поцелуя. Может быть, оттого, что тут не тре-

буется никакого искусства.

Пример наиболее тонкого понимания физического са-

мочувствия — третье действие «Трех сестер». Улица еще

в огне: большой пожар. Проходит несколько сцен. Вре-

мя близится к четырем часам утра. Пожар стихает. Пе-

реполох в доме Прозоровых, который не горел, прохо-

дит. Всех охватывает какое-то предутреннее утомление

после пережитого. И одним хочется спать, другие уже

дремлют, а третий (Вершинин), наоборот, взвинчен, ему

494

все хочется говорить, крепко жить. Очень жизненное, но

не легко уловимое физическое самочувствие, превосход-

но ощущаемое автором. И этим самочувствием должны

быть охвачены актеры. Это очень не легко. Требуется не

только репетиционная работа, но даже вообще воспита-

ние актера, его сценическая культура. И дальше: уже

сильно светает; все разошлись; доносятся звуки проез-

жающих с пожара бочек; Ольга и Ирина за ширмами, на

своих постелях... их голоса уже не могут быть такими же

бодрыми, какими они были во втором, или первом дейст-

вии. Вот тут и режиссерйм, и. актрисами, и монтировоч-

ной частью должно быть дано настроение всей этой сце-

ны, заканчивающей третий акт.

Художественный театр с этого начал — с утверждения

на сцене живого человека. Художественный театр про-

возгласил лозунг: от жизни, а не от сцены; от наблюде-

ний, впечатлений, изучения жизни, а не от сцены, не от

установленных трафаретов. В этом заключалась его рево-

люционная задача, с нею он пошел на ярую борьбу со

старыми театрами, с теми обветшалыми старыми сцени-

ческими трафаретами, которыми театры были полны.

Трафареты родились в школах. В школах учили, как иг-

рать ревность, как играть веселость, как смеяться, как

плакать, как объясняться в любви, как пугаться,— не-

сложная гамма человеческих переживаний, для которых

у актера на протяжении двух-трех столетий выработались

установленные приемы. Этим приемам и учили. И все

должны были играть одинаково. Существенная разница

была, значит, в индивидуальности актеров. Один актер

обладает большим обаянием, другой — меньшим, один

заразителен в драматических движениях души, дру-

гой— в комических. И так далее.

Художественный театр со своим революционным ло-

зунгом, как совершенно естественно для всякого борца,

где-то, может быть, впадал и в преувеличения. Так, в че-

ховском спектакле «Дядя Ваня» казалось, что театр об-

ращал больше внимания на занавеску, которая колы-

шется от ветра, на звуки дождя и грома, на стук падаю-

щего от ветра горшка с цветами, чем на глубинную про-

стоту чеховской лирики. Разумеется, он не был исключи-

тельно натуралистичен; разумеется, он сливался с на-

строением чеховской поэзии, в особенности позже, от

спектакля к спектаклю, когда все актеры сливались в

общей атмосфере чеховской лирики. Но, желая утвер-

495

ждать жизненность всех мелочей, он, может быть, отда-

вал больше внимания житейским, бытовым мелочам,

чем, скажем, той тоске по лучшей жизни, которой проник-

нуты драмы Чехова.

Вся деятельность Художественного театра должна за-

ключаться, во-первых, в нахождении приемов жизненно-

сти на сцене, в утверждении их и в развитии, во-вторых —

в отходе от преувеличений, в углублении содержания.

А для меня лично в последние пять-шесть лет встала и но-

вая задача — очень крепко, требовательно бороться с

тем, что в самом Художественном театре уже заштампо-

валось, когда источники, диктовавшие когда-то новые

приемы в темпах, в паузах, в речи, обратились в фор-

мальность.

И кто бы посмел сказать теперь, что во «Врагах»

Горького неярка идеология, что там не рельефно обозна-

чены два враждебных лагеря, предвещающих революцию,

или что в «Трех сестрах» Чехова не звенит его тоска по

лучшей жизни, или что бытовые подробности лишены

здесь поэтического подъема, или что речь звучит вуль-

гарно?

Зачем нужно, чтобы в театре был живой человек? Вот

вопрос, который непременно ставят поклонники театра,

избавленного от такой близости к жизни, театра, прибли-

жающегося к старому, театра, только слегка отражающе-

го жизнь, защитники «театральности», как ее понимали в

старину. На этот вопрос есть очень серьезный и очень

важный ответ. Это нужно для того, чтобы зритель или чи-

татель мог воспринимать во всей полноте и идеологию и

психологию видимых или читаемых произведений. Нуж-

но для того, чтобы он почувствовал близость их содержа-

ния к его собственной жизни.

К примеру: писатель такой-то. Очень крупное имя.

Слывет даже мастером живописания. Вот он описывает

природу. Превосходный подбор великолепных, красивых

слов, чудесно звучащие фразы, целые страницы описа-

ния, скажем, лунной ночи. Читаешь, удивляешься... Но

чувствуется, что автор хотел именно поразить, удивить,

показать, как он восхищался такой ночью. «А у Тригори-

на... на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и

чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь

готова». Это — Чехов. Потому что Чехов скажет об осен-

нем ли пейзаже, вечере ли, сумеречном ли утре или заре

такими образами или словами, которые читателю сразу

496

же напомнят его собственные переживания и моменталь-

но приблизят течение рассказа.

То же можно сказать и о людях. Настоящий живой

писательский талант находит какие-то две-три черты, ко-

торые делают действующее лицо простым, живым, по-

нятным и близким. От этого и происходящие между дей-

ствующими лицами конфликты становятся убедитель-

ными, от этого и идеологические выводы становятся зна-

чительными.

В старом театре, когда Шиллера, Гюго играли перво-

классные актерские индивидуальности, обладавшие го-

рячим темпераментом, великолепной дикцией, пласти-

кой, представления носили характер красивого поэтиче-

ского подъема, красивых волнений — в хорошо освещен-

ном зале, полном дам в бриллиантах и богатых мехах,

мужчин, проводящих в театре часы между обедом в го-

стях и ночной жизнью клубов. И вот на сцене разворачи-

ваются в прекрасных стихах картины революции, а вся

эта зала, представляющая в самой своей сущности объ-

ект революции, аплодирует и восхищается. И грубейшая

ложь не чувствуется. Обе стороны друг другом чрезвы-

чайно довольны: актеры — воображая, что они охвачены

самыми смелыми стремлениями к свободе, самыми дерз-

кими замыслами и горячей преданностью революции;

публика — испытывая удовольствие от того, как велико-

лепно играют актеры, а где-то бессознательно чувствуя

удовлетворение от того, что вся эта революция только

на сцене, только в красивых стихах, а не на самом деле.

Вот эта лживость происходила именно оттого, что актеры

шли не от жизни, не от глубокого понимания революции,

не от глубокого понимания всего значения свободы, не

от трагедии страшных явлений, через какие человечеству

надо проходить для завоевания этого права свободы, а

жили красотой стиха, красотой позы, красивой деклама-

цией, воображаемой горячностью. Вот в этом, в сущно-

сти говоря, ужас театральной лжи.

И что же? Когда революция пришла, то не только вся

эта блестящая зала разбежалась, стараясь укрыться от

революции, но и многие из этих вдохновенных исполни-

телей-актеров не приняли революции. И потребовались

годы убеждений для того, чтобы эти актеры, в сущности

говоря, прекрасно расположенные к принятию глубо-

чайших идей революции, всмотрелись в нее и в себя и

стали ее приверженцами.

497

Чего ищет молодое существо, стремящееся в театр?

Чего оно ищет в жизни или у руководителей, или даже в

своих мечтах? Ищет, чтобы его научили, как играть на

театре, чтобы оно могло дать простор всем тем жизнен-

ным переживаниям, которые всегда ему казались особен-

но блестящими, интересными, эффектными, достойными

сценического воплощения.

Есть французская театральная поговорка: всякое

произведение искусства хорошо, кроме скучного. Это

опять-таки говорит о том, что раз сценическое произве-

дение не театрально, то оно уж неполноценно. Но можно

ли мириться с театральным искажением правды? Мож-

но ли считать серьезным делом, если театр в красивой

форме, в волнующей форме проводит психологическую

жизненную ложь? Не является ли он тогда вредным?

Я знавал очень много серьезных, немолодых, совсем

не консервативных людей, которые никогда не ходили в

театр. Они говорили: «Ну, что ходить в театр, там столь-

ко фальши!» От них веяло провинциализмом. Но между

тем в их отношении к театру гнездилась какая-то глубо-

кая правда.

Золя не только в первый период своей деятельности,

но и очень долго говорил, что для того, чтобы написать

хорошую пьесу, не надо никакого особого таланта, нужно

только быть умным, талантливым, честным писателем.

Золя ошибался. Он такой пьесы написать не смог, хотя

был умен, талантлив и честен.

К области «театральности» относится понятие «сце-

ничности» — пугало для всякого писателя. Тургенев не

сценичен, а какой-нибудь Виктор Крылов — мастер сце-

ны. Я в своей театральной практике это слово давно от-

бросил как определяющее слишком мелкое и узкое по-

нятие. Слово «театральное» охватывает шире круг этой

области. Что для написания хорошей пьесы какой-то спе-

циальный дар необходим, в этом нет ни малейшего сом-

нения. Я называю этот дар «чувством театра». На опре-

делении этого понятия можно было бы остановиться. Че-

хов, который считался все первые годы своей драматур-

гической деятельности на сцене нетеатральным, обладал

огромным чувством театра. (Впрочем, даже он нуждался

в технических исправлениях театральных приемов — не в

498

сторону тех, которые в это время царили, а в сторону ка-

ких-то новых, какие были принесены Художественным

театром.)

Иду дальше, беру такое явление театральное. Писа-

тель сочинил драму. Он своим писательским даром про-

никновения в жизнь рассказал какое-то явление жизни,

рассказал глубоко, правдиво, искренно, через творчески

созданные образы; простым, но жизненным, творческим

языком; и кроме того, все это — в драматургической фор-

ме, то есть он почувствовал, что все это получит наибо-

лее яркое выражение, производящее наиболее целостное,

сильное, убедительное впечатление, если будет сыграно

на театре актерами. Он создал образы, этим образам

дал положения, из которых произошли драматические

конфликты, и выразил все это в форме готовых фраз, мо-

нологов, диалогов. Ему нужно, чтобы актеры все это пе-

редали публике своими театральными актерскими при-

емами.

Что же является более важным — все это «авторское»

или «актерское», что понадобится здесь для проведения

этого «авторского» в жизнь? Ведь искажение актерами

замыслов или образов автора может испортить спек-

такль (мы знаем этому много примеров). Но нельзя за-

бывать и того, что публика слушает спектакль именно

через актеров. Она почти никогда не разбирается в том,

выразил или не выразил актер замысел автора, и плохую

игру актера в громадном большинстве случаев приписы-

вают неудаче автора. Особенно, если плохо играет ак-

тер любимый. Вот и разберись тут, что главное — автор

или театр.

И еще глубже вопрос: что более жизненно — то, что

автор рассказывает, или то, что актер играет? А могут

быть и еще большие осложнения, которые окончательно

спутают карты, окончательно запутают в том, что же

главное-—театральное или жизненное? Вот по-нашему,

по Художественному театру, по теории так называемой

системы Станиславского, существуют два направления

актерского искусства, два актера. Один — выработав-

ший театральные приемы актер (о каком я выше гово-

рил уже) и пользующийся ими, как какой-то клавиату-

рой, для разных авторов, разных сцен, разных образов,

пользующийся одинаковыми приемами для разных эпох,

красок, переживаний и т. д. Такой актер, по нашему мне-

нию, находится в услужении у автора.

499

Есть другой актер, который создает образ, идущий не

от выработанных театральных приемов, а от углубления

в жизнь, от понимания ее по-своему, от своего жизненно-

го опыта, от своей индивидуальности. Словом, актер, так

вобравший в себя все мысли автора, что они как будто

бы в нем умерли, а он своей индивидуальностью, своим

творческим даром и своим опытом и мастерством создал

образ, в котором все содержание столь же принадлежит

автору, сколь и ему, актеру. Он — царь сцены. Чем прав-

дивее содержание автора, тем правдивее будет его игра.

Чем глубже заглядывает в жизнь автор, тем глубже бу-

дут и жизненные образы актеров. Чем великолепнее сло-

ва автора, тем сильнее будет воздействие актера на зри-

теля, потому что слова — это его главное средство.

Для актера первого порядка смех может иметь одну-

две-три-четыре краски. Для актера второго порядка —

кто его знает, сколько. Каждая психологическая струя в

человеческом организме может иметь сто-тысячу выра-

жений. Искусство актеров первого порядка очень похо-

же на прекрасное ремесло. И с этим ремеслом актеры мо-

гут производить гораздо больше, чем актеры второго по-

рядка. Путем ремесленного подхода актер может играть

в году пять-шесть-десять ролей. Когда-то в старину, до

Художественного театра, театры играли по двадцать

пять — тридцать пьес в сезон. Это Художественный театр

завел такую манеру — две-три пьесы в год.

В конце концов, вероятно, очень редок такой синтез

всех трех волн, который создает художественную гармо-

нию. Вероятно, от индивидуальности актера, ведущего

спектакль, от его наибольшей одаренности в ту или дру-

гую сторону зависит, какая волна будет сильнее — жиз-

ненная, театральная или идеологическая.

КОГО МЫ ЗАЩИЩАЕМ?

КОГО И ЧТО В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ СПАСАЕМ?

Это было в Зальцбурге, небольшом древнем австрий-

ском городке — родине Моцарта. Там один летний месяц

в году посвящался театральному фестивалю. Давались

представления, драматические и оперные, и съезжались

любители со всего мира.

Организатором фестивалей был австрийский уроже-

нец, знаменитый режиссер Макс Рейнхардт. Кумир бер-

500

линской публики. Одно имя — «профессор Рейнхардт»

вызывало на лице каждого берлинца выражение почти-

тельного восхищения, сопровождаемого поднятыми бро-

вями и восклицанием: «О-о!..» И вполне заслуженно.

Еврей. Изгнанный Гитлером из пределов Германии и

Австрии.

У нас, у Художественного театра, у Станиславского и

меня, завязались с ним дружелюбные отношения чуть ли

не с первого приезда нашего театра в Берлин в 1906 году.

Константин Сергеевич и я получили от него бриллианто-

вые почетные знаки его театров в Берлине и Вене. И он

имеет от нас Знак Московского Художественного театра.

В годы германской инфляции поклонники Рейнхард-

та купили за бесценок замок под Зальцбургом и подари-

ли своему кумиру.

Узнав, лет девять-десять назад, что я нахожусь-за

границей, Рейнхардт прислал мне приглашение к себе в

замок во время фестиваля.

Замок — дворец старинный, из века в век принадле-

жавший архиепископам. По стенам обширного вестибю-

ля, широкой лестницы и больших зал — сплошь фрески

на библейские сюжеты и бесчисленное количество порт-

ретов духовных лиц.

Рейнхардт жил широко. За обедом у него в дни фе-

стиваля ежедневно бывало двадцать-тридцать лиц. Тут

цвет съехавшейся мировой театральной и литературной

интеллигенции и высшие местные власти.

За одним из таких обедов, после дневного спектакля

знаменитого актера Моисеи — «Эдип-царь» на открытой

арене,— был провозглашен тост за здоровье Рейнхардта.

Его жена — первая актриса его театров. Я занимаю по-

четное место справа рядом с ней. Рейнхардт со скромно-

стью хозяина отвечает тостом за мое здоровье и за здо-

ровье Станиславского, подчеркивая, что должен усту-

пить нам завоеванное им мировое первенство.

Кофе после обеда пили в библиотеке. Обширная биб-

лиотека, двухъярусная с балконом. Оба яруса — шка-

фы с книгами в дорогих желтых переплетах, тисненных

золотом. Я ходил по балкону, разглядывал книги, изред-

ка перекликаясь вниз с хозяином. А внизу столетние ко-

жаные кресла, кофе, сигары. И на этот раз — какая-то

задумчивость, прерываемая упоминанием отдельных

имен. Тут было с дюжину лиц, суд которых был законом

для всего европейского общественного мнения.

501

Говорили о популярности, о художественных силах

той или иной страны в мировой жизни искусства.

Припоминая, перебирали имена, пользовавшиеся ми-

ровой славой. И неожиданно для многих, постепенно на

первое место выдвинулась, так называемая в Европе,

«славянская душа».

Так вот, подытоживая, один из присутствующих —

крупный писатель — приходит к выводу, что, по общим

отзывам, по общему мнению, лучший театр в мире мо-

сковский.

А кто лучший певец в мире? Шаляпин.

Позвольте, а кто лучший пианист в мире. Рахмани-

нов. Может быть, спорит с ним Падеревский? Может

быть. Поляк. Славянин.

Другой голос подсказывает — и первая танцовщица в

мире Анна Павлова.

Тут находились представители и Франции, и Герма-

нии, и Польши, и слушал один скромненький чешский

профессор. Его тоненький голос говорит: «Ну, а в музы-

ке кто же сейчас самый популярный композитор в мире?»

Пауза. Потом начали называть имена: Рихард Вагнер,

Сен-Сане. Нет. Чайковский и Римский-Корсаков.

А.новая музыка? Равель, Дебюсси. Нет, господа: Му-

соргский далеко впереди, глубже, шире по темпераменту,

большего охвата человеческой души.

Наконец, писатель, увлекающийся русской литерату-

рой, особенно Чеховым, прибавляет:

— Не забудем, господа, что всего как год-полтора то-

му назад в Лондоне в Академии была поставлена тема —

подобрать лучшие романы в мире. Боюсь соврать, поэто-

му цифры не называю, но подчеркиваю, что все первые

места были заняты русскими: Львом Толстым, Достоев-

ским и Тургеневым.

От этого потока художественных колоссов в истории

искусства разговор перешел на определение «славянской

души». Чем она так пленительно захватывает самые луч-

шие умы мировой культуры? Что в ней от какой-то неис-

сякаемой волны в духовные выси, что Тургенев где-то

назвал «славянской меланхолией»? Что в ней от широкой

раскрытое™ души для восприятия всего прекрасного, что

сделано в мире, о чем Достоевский в «Подростке» пишет,

что он в Италии, среди памятников итальянской культу-

ры, чувствовал себя больше итальянцем, чем сами италь-

янцы, что в Лувре он охватывает весь дух французской

502