Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра

Подождите немного. Документ загружается.

pa, сценический жест, сценические движения, сценическое

выражение человеческих чувств — для всего этого созда-

валась какая-то форма, которая называлась искусством и

которая потом переносилась из одних десятилетий в дру-

гие, даже из столетия в столетие, в качестве театрально-

го иокусства. И сквозь такую сугубо театральную ткань

прорывались актерские настоящие живые чувства, потря-

савшие своей правдой. Эти актеры имели громадный ус-

пех. Они не совсем умели отделаться от разных подроб-

ностей своего ложного искусства, тем не менее какая-то

глубокая внутренняя правда, охватывавшая их индиви-

дуальности в их актерских данных, так сильно захваты-

вала, что рвала эту ложную ткань всего представления.

Но такие индивидуальности при всей своей силе терялись

в громадной, многовековой толще театральной лжи.

Это по части актерской. Но и драматургия так или

иначе приспосабливалась к такому театральному искусст-

ву, и драматурги самые крупные, самого большого миро-

вого значения, вместе с глубочайшим проникновением в

человеческую душу, с необыкновенной прозорливостью в

столкновения человеческих страстей, вместе с великолеп-

ным чувством театра, то есть умением передать свое гени-

альное понимание человека в форме театрального пред-

ставления, приносили сюда и приемы, которые нам те-

перь, в двадцатом веке, нам, искусству Художественного

театра, кажутся противоречащими самому лучшему и са-

мому основному, что мы получаем от классиков и что мы

выработали в своем собственном искусстве.

Чем больше я вдумываюсь в этот вопрос — отчего про-

исходит такая путаница в понятиях о романтическом те-

атре— и чем больше вглядываюсь в истоки романтиче-

ского театра, тем больше убеждаюсь в том, что наши кри-

тики, режиссеры и даже актеры и в особенности самые

большие грешники в этом направлении — театроведы —

просто плохо разбираются в глубочайших явлениях те-

атра.

Романтический театр складывался по двум линиям: по

драматургической и по актерской.

У нас, совершенно естественно и похвально, хотят

взять от прошлого все лучшее, что может помогать нам в

нашем искусстве. Мы все еще куем наше искусство. Мы

никак не можем остановиться и сказать: вот это есть ве-

нец театрального искусства! Но в этом стремлении взять

473

из прошлого все лучшее у нас плохо разбираются: что

отвечает природе нашего искусства, а что — враж-

дебно.

Не надо забывать, что именно наше русское искусство

обладает всеми качествами настоящего высокого и глубо-

кого реализма — чертами, которых не могут охватить ни

французская декламационность, ни немецкая напыщен-

ность,— это самая глубокая простота, о которой мы так

много говорим, и говорим не только по поводу театраль-

ного искусства и театральных произведений, но говорим

по всем самым ярким видимостям нашей жизни, нашей

широ-кой, громадной арены для возвышенных чувств и

возвышенных образов.

Ведь сколько раз за последние два десятилетия ре-

жиссеры или критики взывали в театрах к той изумитель-

ной простоте, которую проявляют наши герои, создающие

нашу новую жизнь! Сколько раз призывали актеров и те-

атры учиться этой простоте! И это, может быть, самая

глубокая и основная черта русского искусства. Она же по-

трясает всех иностранцев, она потрясает нашу публику в

самых лучших театральных представлениях. На этой про-

стоте базируются самые лучшие наши актеры.

И подходя к прошлому, или к так называемым класси-

кам, я не только не могу, но и не хочу отрешиться от этой

основной, исходной плоскости моего художественного

мышления. А наши— то ли недоверчивые, то ли недоду-

мывающие, то ли шарлатанящие — деятели театра как-

то очень легко отказываются от этой величавой, глубо-

кой, суровой и в то же время поэтической, и в то же вре-

мя насыщенной пафосом простоты.

В театральном искусстве драматургов вместе с заме-

чательнейшими кусками, или пластами, или массивами

(готов найти самые крупные и самые достойные выраже-

ния для драматургического дара проникновения в психо-

логию, в характеры человеческого духа, в столкновения

страстей — всего того, что не толыко создавало театраль-

ное представление, но и создавало жизнь людей)—ря-

дом с этим все-таки на произведениях всякого драматур-

га есть печать театральных вкусов его эпохи, есть печать

такой театральности, которая с течением веков обветша-

ла. Все равно, кто бы то ни был — Эсхил, или Лопе де Ве-

га, или Шекспир, или Шиллер. У Эсхила был театр на

двадцать тысяч зрителей, и актеры говорили в рупор, и

все условия сцены были такие-то и такие-то. Поэтому и

474

драматургия его направлялась вместе с потрясающим

проникновением в человеческий дух и характер в сторону

таких-то и таких-то театральных форм. То же самое —

триста лет назад у Шекспира.

Наряду с тем, что в драматургии и сейчас является не-

превзойденным в смысле прекрасного, поэтического, в то

же время ясного, простого психологического раскрытия

человеческих страстей, проводится и театральная форма,

для нашего искусства не только обветшалая, но, как

дальше скажу, и определенно враждебная.

У нас при нашей склонности канонизировать, прекло-

няться перед авторитетом безоговорочно, примется за

ересь то, что я говорил по поводу шекспировских сентен-

ций, театрального резонерства, разрушающего жизнен-

ную психологическую ткань театрального представления,

каким оно, по-нашему, должно быть сегодня, для нас,

в нашу эпоху.

Это, бегло говоря, касается той части романтизма, ко-

торую несут драматурги. Но еще ярче обнаруживается не-

соответствие наших театральных стремлений и идеалов с

тем актерским искусством, которое свойственно старому

романтическому театру. Тут у наших критиков и театро-

ведов встречаются особенно досадные ошибки, недооцен-

ки и непонимание.

Иногда мне хочется сказать по поводу всех этих вос-

клицаний о романтическом театре: подумайте поглубже,

и вы увидите, что вы просто-напросто хотите старого

фальшивого актерского искусства. Вас еще обманывают

великолепные актерские индивидуальности!

<...> Сравнение с Ермоловой... Ермолова с первых

своих сценических шагов потрясла именно своей оторван-

ностью от той искусственной декламационной школы, ка-

кая до нее проводилась такой великолепной актрисой, как

Федотова, или таким замечательным, обаятельным акте-

ром, как Самарин. Гениальность Ермоловой сказалась с

первых шагов именно в том, что ее сильный, возвышен-

ный пафос, ее идеальный образ мышления проявлялся в

такой простоте, которая прорывала по всем швам лож-

ную, искусственную ткань, на какой создавалось пред-

ставление классиков в Малом театре.

А если таким богатым индивидуальностям, как Федо-

това, удавалось преодолевать ложность чисто актерского

искусства, то актеры менее одаренные схватывали имен-

но ложную форму, против которой так горячо и восстал

475

Художественный театр. Нет, Художественный театр вос-

стал не только против дурной театральщины, а и против

напевности, искусственного повышения логического уда-

рения в зависимости не от содержания, а от того, как кра-

сиво может зазвучать фраза; жеста, рожденного не жи-

вой содержательностью, психологической или характер-

ной, а внешней красотой; против всего того, что создал —

о чем придется еще много говорить — фальшивый теат-

ральный ренессанс; всего того, что было насаждаемо ста-

рыми актерами и театроведами, глядевшими на театр

только как на искусство, которое не должно слишком уже

напоминать жизнь, создававшими школы, где учили мо-

лодежь, калечили эту молодежь. Вот эти актеры, лишен-

ные ярких индивидуальностей,— они уже опошляли такое

искусство до скверной театральщины.

И Художественный театр, восставший против именно

такого искусства, сохраняя любовь, преданность и уваже-

ние к самой сущности актерских индивидуальностей, ста-

рался найти свое русло и для того, что можно называть

романтизмом. Почему Штокман не романтик?! Можно да-

же пойти очень далеко: почему сам Станиславский не ро-

мантик, сам, весь, в своей жизни! Чистейший романтик!

Я думаю, что недалеко то время, когда и слово это

«романтизм» исчезнет из театрального лексикона. А пока

люди, увлекаясь той обветшалой, ложной формой, о кото-

рой я говорю, несут ее без критики, без продуманности и

в школы, стараются протащить ее и в радио. Вы послу-

шайте, как иногда по радио читает, вероятно, какого-то

плохого вкуса актер патетическое стихотворение. Нет воз-

можности слушать, до чего это фальшиво! И всю мою го-

рячность, на какую я способен, я хотел бы направить

больше всего именно в сторону театральной педагогики.

ИЗ СТЕНОГРАММЫ ВЫСТУПЛЕНИЯ

ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

НА СОБРАНИИ ТРУППЫ МХАТ

29 АВГУСТА 1940 ГОДА

1. БЕЗ ПОЭЗИИ НЕТ ИСКУССТВА

Не нужно бояться слова «поэзия», не нужно думать,

что поэзия — это непременно лунный свет и фальшивая

интонация, не надо бояться слов «подъем», «пафос», не

нужно думать, что «подъем», «пафос» — это значит непре-

менно ложный внешний прием, внешняя декламацион-

476

ность. Какой путь к тому, чтобы актер мог нести на сцену

весь свой громадный пафос и мастерство, будучи вместе с

тем уверенным, что он останется на сцене живым челове-

ком? Следует иметь в виду, что речь здесь идет вовсе не

только о драме, о трагедии. В том-то и заключается гро-

мадная сила русского искусства, что оно может охваты-

вать поэтически самые будничные черты быта.

«Мертвые души» называются поэмой. Почему же Го-

голь назвал это произведение поэмой? Не только потому,

что тут дело сводится к знаменитой «Тройке». Не только

поэтому. А потому, что в «Мертвых душах» в огромном

поэтическом подъеме схвачена писателем-сатириком

окружавшая его жизнь.

И когда я в «Мертвых душах» вижу Тарханова, я ви-

жу, что он весь в подъеме. Его Собакевич живой, настоя-

щий, не натуралистический. Этот образ поднимается

до какого-то большого охвата целой полосы русской

жизни.

Бывает, что я сержусь на Шевченко с тем же Тархано-

вым в «Горячем сердце», замечая, когда они где-то пере-

саливают. Но я отхожу и говорю: этот Градобоев, эта Ку-

рослепова — образы настолько поднятые над жизнью, что

они дают типы, достойные поэзии.

Без поэзии нет искусства. Но если бы искусством за-

нимались мелочно, если бы актерские индивидуальности

были бы крохотные, неспособные на яркую выразитель-

ную типизацию, вероятно, искусство таких актеров оста-

лось бы на земле. А когда Москвин играет Епиходова или

Опискина,— я уже не говорю о драме «Мочалки» или о.

царе Федоре,— моя мысль поднимается до тех высот, для

которых существует искусство. И здесь поэзией охваты-

вается весь быт.

2. НУЖЕН ЛИ НАМ «РОМАНТИЗМ»?

Многие говорят в последнее время: «Ах, романтика!

Вот вы неспособны к романтике, к Шекспиру, к Шилле-

ру!» Такого рода «романтики» считают, что на сцене не

нужен живой человек, а надо, чтобы актер как-то «пел,

как-то декламировал*.

* М. Загорский выступил с утверждением, что единственный

театр, который может сыграть Шиллера,— это Художественный театр.

Это был для меня большой сюрприз.

477

У нас самый замечательный декламатор — это, конеч-

но, Качалов. Настолько замечательный, что восемь-де-

сять лет назад я говорил ему: «Как можно крепче этим

займитесь, потому что вы на эстраде не меньше, чем Ша-

ляпин поющий». Так изумительно он декламирует и

Шекспира, и Маяковского, и Островского! Таких мало!

Но тот же Качалов, когда он не в ударе, начинает прибе-

гать к какому-то распеву. Я помню, на какой-то репети-

ции «У жизни в лапах» он заговорил слова своей роли...

Я сижу в зале: «Василий Иванович, перестаньте шу-

тить!..» Он остановился: «Я не шутил». Это значит, что

там, в душе, у него было холодно.

А нам говорят, что на этом надо строить романтиче-

ское искусство!

Мы сейчас приступаем к Шекспиру. И тоже будут го-

ворить: где романтик Шекспир? Я отвечаю: у Шекспира

есть вещи, с которыми мы не миримся,— это умерло. Те-

атр Шекспира существовал триста лет тому назад, теперь

у нас другой театр. Шекспир — величайший творец те-

атрального самочувствия, театрального впечатления.

У Шекспира сильное столкновение глубочайших страстей.

Это все дорого. Но есть у Шекспира черты, которые я не

принимаю. Почему современный театр всегда должен

идти к Шекспиру, пусть и Шекспир к нему подойдет!

Я беру от него только то, что никогда не будет мелко, и

то, что не может быть фальшиво. Все то, что нам нужно

от старого театра, от старой драматургии, возьмем, а что

не надо — отбросим.

3. САМАЯ ВЕЛИКОЛЕПНАЯ РОМАНТИКА

В САМОЙ ПРОСТОЙ ФОРМЕ

Все это время, все эти месяцы мы живем восприятием

того, что происходит во всем мире. На наших глазах со-

вершаются громадные события. Наши вожди направляют

ход мировых событий с изумительной проникновенностью

в исторические перспективы, с потрясающим чувством

правды. И вот эти же люди занимаются самыми просты-

ми, самыми будничными подробностями нашего быта,

вникая во все самые мелкие детали дисциплины нашего

труда. Не как дипломаты в министерских кабинетах,

оторванные от народа и жизни, а как живые представи-

478

тели этого народа, часть этого народа, в два часа они

обсуждают громадные мировые события, а в два с поло-

виной— совещаются о том, как развивать стахановское

движение, как наградить доярку или же как повести

искусство такое-то, как поддержать летчиков таких-то.

Они заняты всей жизнью. Разве это не романтизм? Разве

мы не живем в самую яркую романтическую эпоху?

А делают ее люди простые.

Мне восемьдесят второй год, сколько людей я на сво-

ем веку перевидал, людей разных рангов и положений!

Но таких простых людей, как товарищи Сталин и Моло-

тов, я никогда не встречал. И эти люди вершат громад-

ные дела. Почему же, когда вы хотите воплотить образы

этих людей на сцене, то получается, что они должны хо-

дить особо, говорить особо и как-то «выкрикивать» особо?

Для нас главное заключается в том, чтобы найти боль-

шое, яркое поэтическое воплощение этой простоты. Это

есть наше искусство, и это есть наш романтизм. Это наша

единственная дорога.

Наша дорога, дорога искусства Художественного те-

атра,— это большая дорога всего русского искусства, че-

стная, искренняя, простая, прямая. Наше искусство пря-

мое, честное, искреннее, с громадным подъемом поэтиче-

ского вдохновения, но непременно искусство живого че-

ловека, искусство без малейшего шарлатанства.

Идя к такому большому искусству, мы должны учить-

ся у наших вождей, которые в своей могучей воле, мощ-

ной силе и необыкновенном внимании ко всей нашей

жизни дают нам пример самой великолепной романтики

в самой простой форме!

МЫСЛИ О ТЕАТРЕ

Я хочу говорить о трех восприятиях театрального

представления, будь то спектакль или роль, о трех вол-

нах, из которых создается театральное представление.

И значит, о трех путях к нему:

социальном,

жизненном,

театральном.

479

Большею частью бывает так: театральное представ-

ление или социально и жизненно, но не театрально, то

есть благополучно в нем и идейное содержание, и жиз-

ненная правдоподобность, но оно лишено того радостно-

го возбуждения, которое существует в самой природе

театра;

или оно жизненно и театрально, но не социально, то

есть и правдиво, и радует как искусство, но лишено идей-

ного стержня;

или оно социально и театрально, но не жизненно, то

есть ясна и ярка идея общественная или политическая,

притом представление сценически эффектно, производит

впечатление, но выдумано, неправдоподобно.

В идеале же только соединение всех этих восприятий

дает полноту художественности, создает полноценное те-

атральное произведение.

Разберемся в каждом восприятии отдельно, а потом

будем думать, какая из этих волн важнейшая и как до-

стигать синтеза их?

Так вот, первое: социальное восприятие. В первые го-

ды революции на эту сторону театрального произведения

было обращено особое внимание. И это понятно. Прове-

дение революционных идей в жизнь должно было идти

по всем фронтам бытовой жизни, по всем фронтам куль-

туры и ее насаждения. Театру не только нельзя было ми-

новать эту задачу, а, наоборот, следовало с особой энер-

гией, силой взяться за ее выполнение. Тут можно было

бы поставить нотабене* и много говорить о роли театра

в жизни населения вообще, о том, что театром проводи-

лись решительно все политические, общественные тече-

ния жизни. До революции эту сторону произведения мы

называли «идейностью», но понимали это слово достаточ-

но абстрактно, и оно могло увести в такие дебри или, на-

оборот, в такие заоблачные выси, что общественное зна-

чение произведения тускнело и притуплялось. В этом

смысле слово «социальность» настойчиво звенит совре-

менностью.

Вот тут, в этом различии понимания «идейности», и

находится зародыш заблуждений, с которым совершенно

необходимо считаться всякому создателю спектакля.

Если на краю одной стороны находится туман, заоблач-

* Нотабене (лат.) — примечание, требующее особого внимания

читателя.

480

ные выси, которые притупляют общественную линию

спектакля, то на другой стороне, то есть там, где требу-

ется заостренность социальных идей, можно впасть в так

называемую плакатность, которая будет уже вредить

общему художественному построению спектакля.

Значит, и те создатели спектакля, которые попадали в

туманные выси «вечных идеалов» человечества, грешили

перед искусством, утрачивая глубокую правдивость и

жизненность образов или театральность. И те горячие

умы, которые заостряли вопросы социальности, впадали

в другую ошибку, когда делали театральное произведе-

ние плакатным, потерявшим самую сущность законов

театра.

Я думаю, что было бы ошибочно искать и так называ-

емую золотую середину. Золотая середина, на мой вкус,—

явление всегда в искусстве вредное. Едва ли не первая

формула моего театрального искусства: на сцене ничего

не может быть «чересчур». Если зерно, основная задача

и глубинное сквозное действие взяты и направлены вер-

но, то никакая яркость театрального выражения не будет

чрезмерной, не будет «чересчур». А если в основном тем-

перамент спектакля, актеров, режиссуры направлен в не-

верную сторону, то даже не особенно яркое проявление

темперамента может показаться преувеличенным. Поэто-

му, когда раздаются критические возгласы: «Да, это хо-

рошо, но это слишком!», то это просто означает, что что-

то взято неверно. Золотая же середина — это ни горячо,

ни холодно.

Я смотрю на дело так. Создатель спектакля — режис-

сер или актер — должен быть сам по себе, если можно

так выразиться, социально воспитанным человеком, не-

зависимо от того материала, с которым ему приходится

иметь дело. Когда он начинает работу, он и как худож-

ник, и как гражданин, и просто как член человеческого

семейства должен обладать чуткостью в вопросах этики,

идейности, политической устремленности, гражданствен-

ности, что и составляет сущность социальности. Я сам та-

ков и иначе не умею подходить ни к каким вопросам жиз-

ни, или культуры, или искусства. Я вовсе не заставляю

себя не забывать об этом. Если я сам таков, то какое бы

явление жизни я ни брал материалом для своего твор-

чества и в какую бы форму ни облекал свое восприятие

и вставшие передо мной задачи, я всегда отвечу на тре-

бование социальности.

- В. И. Немирович-Данченко 481

Если я не обладаю даром художника и если я все же

понесу свои мысли и переживания на кафедру, на ора-

торскую трибуну, то я могу в зависимости от моего ора-

торского дарования производить той или иной силы впе-

чатление, исполняя при этом необходимую в обществен-

ной жизни работу. Но это не будет искусство. Если же я

художник, одаренный и социально воспитанный, если я

обладаю даром заразительности, тем, что называется та-

лантом, если жизненные явления я превращаю в произ-

ведения искусства, то я непременно буду жить как ху-

дожник в течение всей своей работы, в течение создания

образа и завершения его и жизненностью и театраль-

ностью, и тогда социальность как важнейший элемент

произведения искусства займет свое место. И не пона-

добится разговаривать о «чересчур», или о «золотой се-

редине», или о «туманных высях», или о плакаткости —

обо всем том, что нарушает гармонию целого.

Помню, до каких крайностей доходили в первые рево-

люционные годы. Даже в высшей степени почтенные лю-

ди предъявляли к искусству явно односторонние требо-

вания. Например, резко осталось в памяти: МХАТ возоб-

новил в новой постановке «Ревизора». И появилась

статья, большая критическая статья театрального крити-

ка Блюма, который резко нападал на постановку. Самый

основной его упрек заключался в том, что спектакль идет

под сплошной хохот. Он возмущенно писал: «Как мог

театр допустить такую интерпретацию гоголевской злей-

шей комедии! Надо, чтобы публика сидела, возмущенная

взяточником Сквозник-Дмухановским и другими...» Вот

до какого абсурда можно дойти, стремясь искать в театре

непременно ответа на те или иные идеи, целиком охва-

тившие критика. В этом заблуждении критик все забы-

вает: и задачи самого Гоголя, и глубочайшее значение

смеха в театре, и законы реализма, установленные авто-

ром — создателем реалистического театра, и актеров,

вдохновенно следующих за автором, и даже просто ог-

ромную культуру самого МХАТ, к которой нельзя было

относиться так с кондачка.

Эта критика Блюма тогда вовсе не составляла исклю-

чения. Я мог бы припомнить множество таких грубей-

ших ошибок. И требовалась величайшая осторожность,

я бы сказал — мудрость режиссуры или администрации,

для того чтобы взять от подобной критики нечто сущест-

венное и не поддаться фальшивому, хотя и горячему

убеждению.

482