Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра

Подождите немного. Документ загружается.

Когда я беру такой порядок: первое — социальное, вто-

рое— жизненное, третье — театральное, с моей стороны

нет какой-нибудь определенной установки. Но считаю,

что жизненное содержание в произведениях сценического

искусства является самым богатым, самым старым и воз-

буждающим самые спорные вопросы.

С подражания жизни начался театр. Внимание акте-

ра, автора во все времена театра устремлено было всег-

да именно на эту сторону. В первую очередь — на эту

сторону. Это рождало множество вопросов: какой жиз-

ненный материал достоин драматической обработки, а

какой считается низменным? Какой дышит правдой, а ка-

кой неубедителен? В какой мере театр должен захваты-

вать жизненные краски для того, чтобы оставаться теат-

ром, а не романом или повестью? Что такое психологизм,

натурализм и другие «измы»?

Попробуем разобраться в том, с чем мы встречаемся

на каждом шагу в репетициях, в подготовительной рабо-

те. Во-первых: резкое различие между жизненным и жи-

тейским. Во-вторых: это житейское надо понимать не как

бытовое. Говорю так вовсе не из желания обесценить этот

материал. Быт, если его брать как главнейшую задачу,

конечно, приводит к так называемому натурализму, то

есть к изображению жизни без социального подхода. Но

быт во все времена был, по-моему, есть и будет одной

из привлекательнейших сторон в искусстве. Я даже плохо

себе представляю, как можно получить полноценное ра-

достное впечатление от театра без того, чтобы со сцены

не веяло тем, что называется бытом. И всякий из нас

легко припомнит множество театральных впечатлений,

где нас радовало меткое актерское использование быто-

вых черточек. Такой театр, как Театр сатиры, можно ска-

зать безошибочно, только и держится именно на этом

метком, ловком, умном охватывании житейских мелочей.

И пренебрежительно относиться к этому, гордо оттал-

кивать— вовсе не значит быть на высоте искусства. Но

когда драматург, театр, актер на этом и останавливают-

ся, ограничиваются той художественной радостью, ко-

торую они приносят, изображая быт,— это, конечно, зна-

чит, что они снижают значение театра до бесполезности,

до пустой забавы. Жизненное содержит в себе житейское

только как неисчерпаемое богатство подробностей, как

частичные краски, которые помогают приблизить важ-

483

нейшее содержание к зрителю, придать важному больше

убедительности. Жизненное можно было бы лучше всего

определить как правду, человеческую правду. Отсюда

психология, психофизика, бури человеческих страстей,

столкновения этих страстей в сюжете, содержащем дра-

матический конфликт. Следовательно, это область, боль-

ше всего захватывавшая великих драматургов, поэтов

всех стран и веков, начиная с древнейшей драматургии

две тысячи лет тому назад. И так как эта область совер-

шенно неисчерпаема, и так как она является основой

всей жизни, всех гражданских, семейных, общественных

взаимоотношений, то понятны и вечные споры о том, что

такое настоящая жизненная правда.

Московский Художественный театр очень усиленно

обвиняли в так называемом психологизме — в том, что

психология ставилась в его работах на самое первейшее

место в ущерб не только социальности, но и театрально-

сти. Может быть, в этих обвинениях была частица спра-

ведливости. Но по временам некоторые нападки настоль-

ко обострялись, что доводили почти до нуля необходи-

мость психологии. Для меня лично без психологических

импульсов, без психологических толчков нет театрально-

го искусства. В какой мере надо психологией пользовать-

ся— это уже зависит от вкуса, от гармонии всех частей.

На мой взгляд, этот вопрос стоит особенно остро в сце-

ническом музыкальном искусстве, то есть в опере или в

музыкальной драме. Оперное искусство, как оно еще су-

ществует в громадном большинстве театров, по-моему,

почти отвергает психологию. То есть, может быть, певцы,

режиссеры, дирижеры и утверждают, что психология не-

обходима для исполнителей, в особенности для певца, но

в громадном большинстве случаев это только слова. На

самом деле как только певец начинает проводить свое

музыкальное и вокальное искусство, он очень быстро,

может быть незаметно для себя, увлекается этой своей

задачей, обращая все произносимое со сцены в фикции,

лишенные психологического содержания.

Для меня никакая форма сценического искусства не

имеет права отвергать область психологии, будет ли это

художественный реализм, будет ли это нечто приближа-

ющееся к символизму. За все сорок с лишним лет работы

Художественного театра мне и Станиславскому приходи-

лось сталкиваться непрерывно со всеми этими вопросами.

У меня выработалась даже такая формула для спектак-

484

ля: не реалистическое направление, а реализм, отточен-

ный до символа. Это, в сущности говоря, наиболее утон-

ченное искусство. Но уже потому, что в зерне его есть

реализм, оно заставляет еще больше искать и утверж-

даться в психологической правде. К примеру, «Вишневый

сад» Чехова — это, в конце концов, какая-то лирическая

песня. Вещь написана не стихами, и тем не менее язык

исполнен грации, своего очень тонкого ритма. Язык не

узко бытовой, не чисто прозаический. И люди не вульга-

ризированно-бытовые, а как бы являющиеся символами

целых' плеяд. И тем не менее как произведение сцены

«Вишневый сад» должен быть совершенно реальным.

Люди должны быть совершенно живыми. Совершенно

живыми — это значит: каждое их движение — ясное, про-

стое, жизненное, даже житейское. Говорят они совершен-

но просто, так, как говорят люди в жизни. Их вспышки,

или слезы, или смех —все это дышит такой жизнен-

ностью, какая окружает вас и всех купающихся в быту.

И комната живая, очень правдивая, с потолком, с откры-

вающимися и закрывающимися окнами и дверями, от-

нюдь не картонными. И так далее. И, однако, все вместе

взятое, все это житейское, реальное поднимает нас в ка-

кую-то область, какой мы не встречали в нашей бытовой

жизни, насыщено тем, что мы называем поэзией. Все это

заражено поэтическим настроением, поэтическим подъе-

мом автора.

Если психология не приносится в жертву ничему по-

стороннему, то есть ни актерскому капризу, ни вульгар-

ному социологизму, если актеры с их руководителем ох-

вачены тем подъемом, который можно назвать поэтиче-

ским, то есть чутким пониманием настроения автора, че-

стным и глубоким исканием внутренней правды, и если

при этом их специальные артистические данные — дик-

ция, пластика, мимика — хорошо разработаны и подчи-

няются главной внутренней художественной задаче, то

сценическое произведение, оставаясь совершенно реаль-

ным, будет избавлено от натуралистических мелочей и

будет приближаться к символизму. Нет пределов для

раскрытия всех сторон этого жизненного, когда искусство

пользуется им как своим материалом.

То, что я сейчас набрасываю, в сущности говоря, мо-

жет быть подробно разработано в целой книге. Тема

485

так же неисчерпаема, как неисчерпаема человеческая

психология. Без этого, еще раз повторяю, для меня искус-

ства нет.

Хотя «жизненное» мы еще не кончили, попробуем ос-

тановиться на третьем отделе — «театральном».

У нас достигнуто общее понимание ряда определений

в искусстве, но смысл такого самого простого слова, как

«театральное», далеко не всегда и далеко не для всех

одинаков.

Я много раз говорил о том, что можно построить вели-

колепное, прекрасное здание, прекрасно его осветить и

отопить, собрать оркестр, художников, назначить велико-

лепного администратора, директора,— и все-таки театра

не будет. Будет только здание, хорошо обслуживаемое.

А вот на площадь придут три актера, положат на землю

коврик и начнут играть — и театр уже есть. Это и есть

самая сущность театрального представления.

Если обратиться к истории зарождения театрального

в человечестве — в мистериях, в драмах и комедиях древ-

них греков, может быть, даже в представлениях индий-

ских народов, где действующими лицами являлись бо-

ги,— во всем этом, несомненно, было стремление челове-

ческого духа к подражанию жизни, более того, к выпол-

нению каких-нибудь заданий жизни, заказов жизни в

области морали, этики, государственных, семейных от-

ношений и т.д. Для этого и народилось глубочайшее со-

дружество актеров и драматургов; а уже потом появились

придаточные искусства. В театре появились художники,

музыканты, техника начала развиваться все острей, все

тоньше. И все эти стремления велись к тому, чтобы сде-

лать как можно острее, глубже, эффективнее впечатление

театрального представления на зрителя. Но самое основ-

ное содержание театрального представления заключа-

лось в том, чтобы отражать столкновения человеческих

страстей, показывать человека со всем богатством содер-

жания его природы, раскрывать жизнь человеческого

духа.

В чем же природа театра? Чем определяется одно из

трех восприятий сценического произведения — театраль-

ное восприятие?

486

Представьте себе такую картину. Идет балет «Лебе-

диное озеро», адажио второго действия. Огромный, вели-

колепный зал, до отказу, как говорится, набитый зрите-

лями. Играет одна скрипка — с легким, почти воздушным

сопровождением нескольких струнных, и танцует одна

балерина,— кордебалет вместе с декорацией просто почти

неподвижный фон. Только — балерина и скрипка. И не

слышно дыхания тысячи восьмисот человек, и проносится

веяние тех секунд — трех-четырех-пяти,—которые и со-

ставляют самое зерно театрального восприятия, секунды

того вдохновения, какое, кажется, нельзя приобрести ни-

какими усилиями и никакой техникой, секунды того охва-

та, ради которого существуют и это роскошное здание, и

директор, и художник, и осветители,— словом, три тысячи

человек коллектива Большого театра. Так вот, три тыся-

чи человек работали над этим спектаклем, а в конце кон-

цов самое глубочайшее волнение получено от одной тан-

цовщицы и одного скрипача, исполнявшего музыку, соз-

данную Чайковским. Правда, для того, чтобы эта балери-

на производила такое впечатление, она должна была чуть

ли не с детского возраста развивать технику своего танца.

Но... завтра этот же танец будет проводить другая бале-

рина, обладающая не меньшей силой техники, и будет так

же виртуозно играть скрипка ту же музыку Чайковского.

А те секунды, которые были вчера, все же не создадутся..

Не хочу называть имен.

Театральным людям известны мои двадцати-с-лиш-

ним-летние споры о том, что такое опера. Все знают, что я

называю старую оперу концертом ряженых певцов. За-

мечательные голоса, великолепный оркестр, великолеп-

ный хор, тонкий и остроумный художник, прекрасные ко-

стюмы... И все-таки, по-моему, театра нет, потому что нет

живого человека на сцене, нет живых страстей. Есть пре-

красные певцы, которые нарядились в костюмы данной

эпохи и замечательно поют, стоя большею частью перед

рампой и производя неестественные для человеческого

существа жесты. Никаких столкновений страстей на сце-

не на моих глазах не происходит. Во всяком случае они

меня совершенно не затрагивают. К тому же исполните-

ли этого и не желают. Все их внимание, все напряжение

направлено на виртуозность специально-вокального их

искусства. То же самое проделывает и оркестр. И мы ув-

487

лечены только пением, только музыкальностью — и ос-

таемся совершенно равнодушными к тому, кто победит,

скажем, в столкновении за любовь Радамеса — Аида или

Амиерис. Разве мы знаем, что драма Джильды происхо-

дит оттого, что герцог ее изнасиловал? Спросите любого

видевшего «Риголетто», обратил ли он на это внимание,

и он честно скажет: нет. А между тем в этом вся драма

пьесы «Король забавляется», по которой написана опера

«Риголетто». Сказочное волнение Руслана и Людмилы

или Снегурочки и Купавы нас нисколько не трогает. Все

это дешевые краски и декорации. Мы ждем только вели-

колепной музыкальной интонации, «си-бемоль» тенора

или «до» драматического сопрано. Это не театр, это —

концерт. Публика даже не замечает, что Снегурочка —

очень крупная, увесистая певица, обладающая замеча-

тельным колоратурным сопрано, но в то же время обла-

дающая такой фигурой, которой для того, чтобы раста-

ять, понадобилось бы значительно больше времени, чем

дано композитором. Будь это в концерте, там об этом не

нужно было бы думать, но в театральном зале публика

не только слушает музыку, но воспринимает и то, что на

ее глазах происходит. Но что делать театру, когда у него

первый тенор — маленький толстый господин? Вот все

вы, вероятно, много раз с увлечением слушали пение те-

нора Джилли, чудесного итальянского певца. Я его видел,

два раза его слушал. Почему-то все время он мне напо-

минал зубного доктора. Маленький, толстенький, с жи-

вотиком, он ходил по сцене, играя Андрэ Шенье, с заме-

чательным равнодушием ко всему, что предполагается в

сюжете этой оперы.

Я сейчас не буду говорить о всей моей борьбе с этим

и о достижениях моего Музыкального театра. Мы пришли

к тому, что в нескольких, может быть, всего в пяти-шести

спектаклях, Музыкальный театр есть театр. И поэтому

мой театр я называю музыкальным, а не оперным.

Мысленно перебираю примеры для определения поня-

тия «театральность», законы, которые театральности

приписываются. И думаю: до какой же степени наши те-

атроведы и литературоведы плохо, невдумчиво занима-

ются именно природой театрального искусства! Вот вам

пример. Был юбилей Шекспира. У нас во всех журналах

и газетах появились огромные, великолепные литера-

турные статьи, великолепные исследования о творчестве

великого поэта. Я утверждаю, что я не встретил ни одной

488

статьи о том, что такое Шекспир-драматург. Шекспир-

поэт, Шекспир-писатель елизаветинской эпохи, близок он

нам или не очень близок,— на эти темы написано очень

много. Но о Шекспире-драматурге не было ни одного сло-

ва, тогда как знаменит он больше всего как театральный

писатель.

Почему вопросы, проблемы театральности возбужда-

ют так много споров? Никто ведь не отвергает глубоких

основ театра. То радостное волнение, какое охватывает

зрителя в театре, неизменно остается целью всяких теат-

ральных направлений, как бы они ни были противоречи-

вы, как бы они ни были противоположны друг другу. И,

однако, споры не прекращаются. Вопрос сводится к про-

блеме художественного вкуса, разных степеней культуры

театральных зрителей.

Театр, может быть, единственная область не только в

искусстве, но и в жизни человеческого духа, к которой

считается позволительным обращаться с самой беспар-

донной критикой. Тут всякий считает себя непогрешимым

судьей. Вот выхожу из театра вместе с публикой после

спектакля «Синяя птица» и слышу, как восьмилетняя де-

вочка, держась за руку матери, очень горячо говорит ей:

«Потом, знаешь еще что ужасно глупо в Художественном

театре»,— и начинает говорить о чем-то, что ей не понра-

вилось. Сын Качалова, когда ему было лет семь, у меня

в доме, после «Синей птицы», мрачно говорит о сцене

привидений: «Совсем не похоже». Вот, видите ли, у него

тоже какое-то свое представление о привидениях было,

и так как на это представление театр не ответил, то он

уже его не принимает.

Как это ни кажется парадоксально, но такая свобода

критики идет от ребенка по всем возрастам. Может быть,

только к очень почтенному возрасту человек становится

несколько осмотрительнее в своих критических замеча-

ниях.

С другой стороны, важнейшей причиной всей дискус-

сии служит, как, впрочем, и во всех других областях че-

ловеческого общежития, обветшалость форм. Во всяком

явлении застой приводит, как бы сказать,— к заплесне-

велое™ в области обычаев, привычек. Как броненосец,

очень долго стоящий в водах, покрывается ракушками

таким толстым слоем, что теряет способность быстро

489

двигаться, так и обветшалые формы театра теряют убе-

дительность, вследствие чего внутренним задачам театра,

актера, автора и режиссера становится все труднее за-

воевывать внимание зрителя. Словом, произведения ис-

кусства становятся несвежими, затхлыми. Театральность,

сверкавшая в какой-то период особого расцвета искусст-

ва, его роста, его усовершенствования, начинает вырож-

даться в театральщину.

В чем выражается эта театральщина? Об этом гово-

рилось много, и я писал в своей книге «Из прошлого»,

и еще ярче и лучше писал об этом Станиславский в книге

«Моя жизнь в искусстве». Против этой театральщины,

против скопления старых, обветшалых приемов, за кото-

рыми утратилась не только свежесть мысли, но даже и

простые замыслы, и восстал сорок три года тому назад

Художественный театр.

Я вижу три области театральщины: режиссерскую, ак-

терскую и авторскую. И каждая из них играет большую

роль. Режиссерская — потому, что зритель столько же

слушает во время спектакля, сколько и смотрит. И вот

искание средств для того, чтобы возбудить в зрителе ра-

достный театральный подъем, и составляет материал ре-

жиссуры. Избитость же театральных эффектов обраща-

ется в театральщину. Чем ниже культура театра, тем, ко-

нечно, грубее приемы режиссуры. Даже в театре, где ис-

кусство актера на довольно высокой ступени и внутренние

задачи спектакля доходят до зрителя и разумно, и власт-

но, и свежо,— даже в таком театре очень легко встретить

театральные эффекты чрезвычайно низкой пробы. Вот на

сцене толпа ждет героя. И вместо того, чтобы найти жиз-

ненное ожидание толпы, жизненную или даже житейскую

обстановку, режиссер прибегает к пушкам, музыкальной

трескотне барабанов и фанфар для того, чтобы выпустить

героя, хотя обстановка, сопровождающая этот выход, не

имеет ничего общего ни с фанфарами, ни с пушками.

А пойдите-ка, скажите этому режиссеру, что это безвкус-

но, грубо. Он вам на это ответит самой простой вещью:

«А публика аплодировала этому эффекту!»

Аплодировала не публика, а несколько непосредствен-

ных зрителей, которых еще удивляют вот такие дешевые

внешние эффекты.

По этой линии, так сказать внешне-режиссерской, ве-

лась самая сильная борьба, в особенности именно со

стороны Станиславского. Опять-таки подробно на этом

490

останавливаться некогда, потому что сюда войдут и ху-

дожник вместе с театральными живописцами, и освеще-

ние, и эффекты звуковые, и одна из самых важных обла-

стей театрального представления — так называемые «на-

родные сцены», которые в громадном большинстве теат-

ров до сих пор находятся в зачаточной стадии.

Другая область театральщины, более глубокая и наи-

более нас интересующая,— это актерское искусство. То

актерское искусство, которое идет не от жизни, а от сце-

нического трафарета. Актер этого направления ищет от-

клика на задание автора ие в своей индивидуальности, не

в своем восприятии жизни, не в своем опыте, а в сцени-

ческом выражении, которое существует сотни лет. Такой

актер не владеет своим темпераментом, а темперамент

им владеет. Основное стремление всего его физического

существа — не глубокое, честное искание правды, а ис-

кание путей произвести впечатление, понравиться. Это

актер, который не нашел себя в авторском образе, актер,

для которого слова автора не стали своими словами. Он

прибегает к пафосу, не имеющему ничего общего с жиз-

ненным пафосом. Его пафос — только фальшивое созда-

ние двухсотлетней театральной давности. Его пластика—

не одно из вспомогательных средств к созданию образа,

нет, она воспитана в нем для жеста или позы нарочито

красивой.

В борьбе с актерской театральщиной нужно опирать-

ся в первую очередь на школы, на молодые кадры, не

очень веря в то, что актеры старого направления, будь они

даже сами по себе великолепные индивидуальности, спо-

собны пойти по новому пути. Многолетняя театральная

практика слишком закрепляет в актере привычки, кото-

рые он не в состоянии устранить.

Нет никакого сомнения в том, что Художественный

театр достиг очень широкого распространения своей идеи

актерской культуры по всему театральному фронту, не

только Советского Союза, но и Европы и Америки. Шло

это с огромными трудами, с борьбой против консерватив-

ных нападок, с борьбой против материальных трудностей,

даже с борьбой против соблазнов в самих недрах этого

театра. И до сих пор рядом с несомненно утверждающи-

мися новыми, свежими канонами искусства Художествен-

ного театра у нас порой проявляются самым откровенным

образом те закостеневшие приемы, которые мы называем

штампами.

491

Но и в первой и во второй области, когда дело доходит

до работы, у меня всегда возникают опасения: как бы,

борясь с театральщиной, не убить театральность, борясь

со штампами, вырывая их из актерского арсенала средств

с корнем, с кровью, как бы не поранить живое творческое

существо актера.

Третья область театральщины — авторская — имеет

огромное значение уже потому, что если режиссер часто

ломает авторские замыслы, то актер как-то невольно,

хотя бы даже потому, что он выучивает текст наизусть,

заражается авторскими заданиями.

В русской драматургии, в которой, в сущности говоря,

эпохи театров делали авторы, [...] реализм на сцену

просачивался медленно. Вот чуть-чуть — в «Недоросле»,

вот «Горе от ума», пушкинский «Борис Годунов». Потом,

как бы одним гигантским, мощным взмахом — Гоголь.

После него, опять-таки медленно по каким-то небольшим

приемам, небольшим сценам кое-где реализм начал про-

являться в формах, еще более приближающихся к жизни.

Но вот пришел Островский... Много десятилетий «царст-

во Островского» охранялось от старой театральщины,

но — незаметно для всех театров — и от каких-нибудь

новых течений. Театры не реагировали на них. В то же

время Островский начал терять в театре глубокую сущ-

ность своих гениальных черт, потому что сценическое во-

площение его начало штамповаться.

Появляется Чехов. Удар сильнейший по всей «теат-

ральщине». В то же время — борьба уже со штампами

театра Островского. И опять-таки принимает Чехова

только небольшая кучка увлекающихся новым искусст-

вом. Сейчас мы все находимся на высоте понимания Че-

хова — поэта и бытописателя.

Тут у меня идет опять целый ряд спорных вопросов

театральности.

Театр, работающий непрерывно над исканием новых

форм, театр, главная традиция которого заключается в

том, чтобы его атмосфера была всегда свободно-художе-

ственной, театр, не позволяющий себе замыкаться в од-

ном направлении,— может быть, такой театр именно в об-

ласти театральности больше всего стремится преодоле-

вать привычки? Ну, скажем так. Вот был драматург,

слывший великолепным знатоком и мастером сцены,—

Виктор Крылов. Он считал, что акт должен идти полча-

са. Когда он читал пьесу, то клал перед собой часы.

492