Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра

Подождите немного. Документ загружается.

«Трудовым хлебом»,— недостаточно понимают, что про-

исходит в пьесе, как концы с концами связываются.

Потом, в процессе работы, принимаются переделывать,

переписывать.

— Вы прибавили очень любопытную подробность,—

говорит Владимир Иванович,—У меня часто бывали на

этой почве столкновения с режиссерами. Случалось, при-

хожу на репетицию, смотрю, слушаю и ничего не могу

понять. Спрашиваю: «Что такое это у вас? Почему это

так?» — «Вымарали»,— говорят. «Вымарали, а в этом-то

и сила!» ,

Вымарали, переделали, переписали... и начали невер-

но... Потом иногда сами находили, что на этом пути что-

то мешает, но продолжали переделывать вместо того,

чтобы вернуться к автору. Особенно трудно пришлось в

этом смысле с «Блокадой». Кончилось тем, что я взмо-

лился: «Дайте, ради бога, экземпляр автора!» И он ока-

зался совершенно искаженным под влиянием боязни, что

«у этого актера не выйдет...» «Да подождите,— говорю

я,— выйдет! А если не выйдет, давайте другого актера.

Но это не значит, что нужно все менять в тексте».

Это, конечно, грубая ошибка и, думается, в послед-

нее время довольно распространенная. Должен сказать,

что в практике Художественного театра она имела место

много раз, особенно в первые годы, когда Константин

Сергеевич весь отдавался исканиям новых театральных

форм и автор ему часто мешал. ПоЛ|учался спектакль

великолепного Станиславского, но не Островского, заме-

чательного Станиславского, но не Алексея Толстого.

Впоследствии Константин Сергеевич изменил свое отно-

шение к автору. Но было время, когда вопрос ставился

так: почему театр должен принадлежать Островскому, а

не Станиславскому? Почему театр должен подчиняться

линии Алексея Толстого? Он должен подчиняться линии

актерского коллектива с режиссером во главе. Не автор

есть руководитель внутренних линий спектакля, а коллек-

тив, его индивидуальности, собранные в великолепном

режиссерском кулаке.

Да, может быть и такой театр, но это будет только

собрание актерских индивидуальностей, заражающих

своими нервами, собранных великолепной организующей

рукой. В таком театре автор всегда останется только

материалом, который можно так и сяк перевернуть, как

захочется. Я всегда был врагом этого и всегда выстав-

463

лял такой аргумент: можете сделать таким образом заме-

чательный первый акт и второй даже, а в третьем автор

вас накажет — вы не сведете концов с концами, окаже-

тесь нелогичными, запутаетесь в противоречиях.

«А мы выбросим сцену,— отвечали мне,— передела-

ем, может быть, сочиним новую».

Тогда — другое дело, но тогда, значит, явился новый

автор. И в четвертом акте настоящий автор все равно

вас погубит.

Руководителем внутренней линии, внутренних обра-

зов, внутренних задач, зерна, сквозного действия явля-

ется автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему

подчиняться.

— В практике наших учебных работ,— сказал тот же

молодой актер,— существует такой подход, когда мы, не

считаясь с автором, определяем линию действия, линию

задач. Педагог, желая освободить актера от штампов,

говорит, например: «Попроси у партнера три копейки,

просто попроси, не считаясь ни с чем другим». В учебной

работе мы часто, занимаясь отрывками, не особенно счи-

таемся со стилем автора.

— Вы затрагиваете чрезвычайно важный вопрос,— го-

ворит Владимир Иванович.— Упражнения для выработки

нужного актерского самочувствия, для утверждения та-

кой простоты, без которой не может быть никакой насто-

ящей работьь—эти упражнения вы начинаете переносить

в спектакль, и тут кроется грубая ошибка. Может быть,

не нужно думать об авторе, разыгрывая этюд на произ-

вольную тему. Скажем, дается этюд: вечеринка. Тут вы

создаете как бы собственную пьесу и можете фантазиро-

вать как угодно для выработки простоты и хорошего

самочувствия. А когда вы с этой темой столкнетесь в

«Горе от ума», сразу возникнет целый ряд особых вопро-

сов и авторских требований. Когда автор диктует свои

условия, все остальное остается позади. Нужно собрать-

ся и вызвать в себе верное физическое самочувствие, ис-

ходя из предлагаемых обстоятельств пьесы, а затем надо

направить наше внимание и темперамент на те задачи,

которые дает автор. Если же вы будете выбирать слу-

чайные задачи, то непременно попадете в тупик. Не ду-

майте, что то, что вы наживаете в упражнениях, можно

механически переносить в любой спектакль. Это мало —

«идти от себя». Вы должны «от себя» находить то само-

чувствие, которое диктуется в данном случае автором...

464

ЗАМЕТКИ О ТВОРЧЕСТВЕ

АКТЕРА

ВТОРОЙ ПЛАН

Идею второго плана приписывают мне. Я должен от-

клонить от себя эту честь.

То, что я называю вторым .планом, было у актеров

старого театра, но отнюдь не как постоянный элемент их

школы, а как случайный, неосознанный. Но тем лучше

актер играл роль, чем сильнее жил он вторым планом.

Просто этого не сознавали, как не сознавали этого и ак-

теры нашего направления на первых этапах развития.

Я только определил. Сейчас как будто этот элемент ак-

терского творчества начинает осознаваться у нас в театре

довольно широко. И все-таки требуется уточнение: что

это такое — второй план.

Первое, важнейшее положение: второй план исходит

от зерна пьесы. Нельзя допускать для гармоничного спе-

ктакля, для театра ансамбля, нельзя допускать, чтобы

важнейшие, основные переживания актера, диктующие

ему все приспособления, были оторваны от зерна пьесы.

Это повело бы к художественному анархизму, спектакль

потерял бы единство. Актер отыскивает свой второй

план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, про-

низанной основной идеей, исходящей от зерна.

Ливанов, играя Соленого, сразу начинает рисовать

его голову, как бы сказать, сразу начинает с характер-

ности. Мы знаем, что всякий художник начинает по-сво-

ему: один — от идеи, другой — от какой-то жизненной

картины, третий — от какого-то образа, четвертый —

даже просто от желания провести какой-то уже нажитой

образ, и так далее. Без конца.

Вот Ливанов начинает с характерности. И когда уста-

навливается зерно спектакля — тоска по лучшей жиз-

ни,— он, вероятно, некоторое время находится в расте-

рянности. Но вот такой бретёр, воображающий себя

Лермонтовым, считающий себя даже похожим на Лер-

монтова, образ, который актер из какого-то тайни-

ка своей души высмеивает, рисует его курносым, как

бы сразу попадает в цель в смысле авторского отно-

шения.

Некоторое время товарищи по спектаклю, кажется,

даже считали, что Ливанов впадает в грубейшую ошиб-

ку, что он хочет играть Соленого действительно каким-то

465

Печориным (пока Ливанов не сделал его курносым).

Может быть, так оно и было, но талантливый актер очень

скоро заметил, что автор относится к Соленому отрица-

тельно и высмеивает его, не делая, однако, его фарсовой

фигурой, а даже прямо связывая его образ с таким тя-

желым, трагическим эпизодом, как дуэль и смерть Тузен-

баха. Ведь Соленый в конце концов убивает Тузенбаха,

которому автор, по-видимому, очень симпатизирует, моло-

дого мужа Ирины, которую автор положительно любит.

Этот курносый офицер, воображающий себя Лермонто-

вым, сочиняющий безграмотные стихи, в то же время

пренебрегает опасностью, смертью, обладает еще даже

очень трогательной чертой — он без ума влюблен

в Ирину.

Когда актер как следует разобрался во всех этих эле-

ментах, как следует не только осознал умом, но и охватил

переживаниями, он увидел, что вся сложность характера

Соленого легко оправдывается объявленным зерном пье-

сы— тоской по лучшей жизни. Как мы знаем, исполнение

получилось не только блестящим, но и глубоким. Образ,

который в прежней постановке МХАТ был мало понятен

и занимал третий план, вырос в крепкую, даже страшную

фигуру. Ирина говорит: «Я не люблю и боюсь вашего Со-

леного».

Получился один из тех случаев, когда актер не только

схватил замысел автора, но воплотил его глубже, шире

авторских надежд.

Так было с графом Шабельским в «Иванове» (Стани-

славский), с Крутицким в «Мудреце» (Станиславский),

с Епиходовым (Москвин) в «Вишневом саде».

Осознание второго плана важно не только для внут-

реннего созревания роли, но и для новой из важнейших

областей нашего искусства — борьбы со штампами. Мы

все знаем, что уловить актерские штампы вовсе не так

легко, в особенности, когда это штампы талантливых,

обаятельных актеров; легко их не заметить. Когда же за-

метишь, то необходимо предложить актеру средство для

того, чтобы эти штампы вырвать. Правда, и это надо де-

лать с известной осторожностью. Есть актеры, у которых

вырывание штампов приводит « обескровливанию актер-

ского творчества, и вместе со штампом вырывается и не-

что живое. Мы знаем, что актеры сами не замечают, ко-

гда они попадают на штамп. Опять-таки чем актер богаче

в своем репертуаре, чем больше он пробыл на сцене, чем

466

больше подарил он ролей, образов, великолепных впечат-

лений, тем больше накопилось у него штампов. Трудно

было бы быть без штампов, например, Станиславскому,

который создал не только те образы, какие он вопло-

щал сам, но и те, которые он нарисовал актерам как ре-

жиссер.

Есть штампы, против которых я решительно не возра-

жаю. Объясню сейчас. Вот Станиславский мечтал соз-

дать такое искусство, которое позволило бы актерам тво-

рить во время спектакля настолько свободно, как будто

они играют его первый р'аз. Свободно от всех нажитых

приемов 40, 50, 200 представлений этой пьесы. Мечтал,

так сказать, о живой свежести творчества каждого спек-

такля, не только совершенно лишенного нажитых штам-

пов, но полного неожиданностей даже для самого акте-

ра. Более или менее приближался к такому искусству Ми-

хаил Чехов. У него действительно являлись неожиданно-

сти, и даже когда он повторял роль во многодесятый

спектакль. И это было не только в комедии «Потоп», но и

в такой ответственной роли, как Хлестаков.

Однако было бы вредным и непростительным фари-

сейством утверждать, что исполнение было действитель-

но совершенно свободным. Неожиданностей у Чехова бы-

ло две-три-четыре на протяжении всего спектакля. И это

самое большее. Все остальное игралось так же, как и в

прошлый раз. А некоторые пятна, которые были хорошо

приняты публикой, утверждались до штампования. Сам

Станиславский, играя того же Крутицкого, не отказывал-

ся от приемов, уже использованных им раньше. Скажем,

с ручкой двери, или исследованием испорченной полови-

цы, или напеванием марша, с рукописью, обращенной в

зрительную трубу... Это все было уже штампами, о кото-

рых я говорю, что я против них не возражаю. Но тут есть

одна чрезвычайно важная оговорка. И Чехов в своих на-

житых приемах и Станиславский знали хорошо, что, под-

ходя к этим удачным пятнам роли, они должны исполь-

зовать не внешние краски, а ту мысль, те переживания,

которые возбудили эти краски в первый раз. Стало быть,

фантазия, мысль, подсказанная актером его нервам, об-

ращалась именно к психологическому источнику этого ху-

дожественного выражения, а не просто к внешнему выра-

жению. А вот когда я вижу, как Тартюф в сцене ухажи-

вания за Эльмирой выражает свое волнение тем, что его

правая рука не остается спокойной и пальцы на ней судо-

467

рожно двигаются, я не воспринимаю этого, я чувствую,

что это сделано, а не вызвано живыми эмоциями. Стало

быть, актер попадает на неприемлемый штамп. Я и гово-

рю, что бороться с такими штампами должно окунувши

свою мысль во второй план, вспомня сущность Тартюфа в

данной интерпретации. Мысль подскажет и источник

внешней краски.

Все это я говорю о штампах, нажитых актерами Ху-

дожественного театра после много раз сыгранных ролей.

Я не касаюсь тех, так сказать, классических штампов, ко-

торые преподавались в школах старого театра и которые

до сих пор еще попадаются, в особенности, среди неопыт-

ных молодых актеров, не подошедших близко к искусству

Художественного театра хотя бы через Гитис. Это те

штампованные приемы игры, штампованные выражения

любви, ревности, веселья, негодования — весьма немного-

численных человеческих чувств, приемы, о которых много

раз говорено и которые наконец-то постепенно вытравля-

ются из актерского искусства. И в последнее время я по-

тому так упорно подчеркиваю необходимость «физическо-

го самочувствия», что считаю это «великолепным средст-

вом для борьбы со штампами. Этот элемент творчества

актера — «физическое самочувствие» — сейчас едва наме-

чается. Но мы уже пробуем составить программу упраж-

нений по физическому самочувствию для постановки в

школах.

Можно набрать без труда сотню упражнений голода,

жары... «я голодный», «напился», «устал» и т. д. И более

глубоких, сложных самочувствий, как, например: четыре

часа утра; был пожар; все на ногах; какое-то утомление,

не похожее на привычную усталость; а у Вершинина в

этом утомлении какая-то особая жажда жизни. Маша

приходит с Вершининым во втором действии. Февраль.

Идет снег. Она еще стряхивает снежинки со своего боа,

потирает руки, поводит плечами от озноба, попадая в теп-

лую комнату. Ирина приходит с телеграфа, усталая, еле

на ногах держится. Федотик прибежал с пожара погорев-

ший, от него пахнет гарью; он вынимает из кармана но-

совой платок, и тот пропитан гарью...

Пойдем по всем пьесам. Тартюф ухаживает за Эльми-

рой. Какое у него физическое самочувствие? Несчастлив-

цев идет пешком от Керчи до Вологды. Он останавлива-

ется перед дорогой, ведущей в усадьбу его тетки, с вопро-

сом: идти к ней или продолжать свой путь? Он очень

468

устал. А когда он потом заговаривает об этой усталости,

видно, что он устал не только от этого пути, но и от всей

своей тяжелой театральной работы.

Человек обрадовался. Как он обрадовался, почему об-

радовался? Физическое самочувствие радости может

иметь множество оттенков и чувства, и темперамента,

и даже психологических пружин.

Хочется спать. Тузенбах задремал тут же, в комнате

девушек. Потом просыпается наконец в каком-то блажен-

но сонном состоянии, даже исполненном приятности от

неясности ощущений. .

Когда идет сцена — после завтрака с вином, после

сытного обеда, перед едой, перед выпивкой, в приятном

обществе, в деловом настроении? Нет пределов фантазии,

работающей в психофизике человека, для выбора физи-

ческого самочувствия. Очень точно подобраны оба слова,

именно — физическое самочувствие.

Надо говорить актерам: когда вы поняли физическое

самочувствие, не думайте, что вы его уже схватили. Это,

оказывается, вовсе не так легко. Такая великолепная акт-

риса, как Тарасова, несколько репетиций никак не могла

найти удачного прихода во втором действии «Трех се-

стер», когда она входит с улицы, запорошенная снегом.

Такая прекрасная и опытная актриса, как Степанова, не-

сколько репетиций не могла как следует найти самочув-

ствие усталости, казалось бы, самое простое. Через не-

сколько реплик она об этом физическом самочувствии за-

бывала.

Понять — еще не значит охватить, осознать. Но и осо-

знать — еще вовсе не значит быть готовым для выполне-

ния. Идем еще дальше. Найти и воплотить на репети-

ции— еще не значит нажить эти приемы, потому что ко-

гда репетиция переносится на сцену, то самочувствие, ко-

торое было найдено, рассеивается среди других больших

задач роли. Нашел актер самочувствие на сцене, на репе-

тиции— и это еще не все, потому что когда он оденется и

загримируется, опять нечто важное может улетучиться.

Между тем по опыту не только моему в последних спек-

таклях, но уже испробованному другими режиссерами,

найденное самочувствие может производить совершенно

чудодейственные результаты. Сцена неожиданно стано-

вится очень жизненной, образ неожиданно становится

ярким, живым...

469

О ТЕАТРЕ РОМАНТИЧЕСКОМ

И РЕАЛИСТИЧЕСКОМ

Мне кажется, что в беседах, дискуссиях и спорах на

эту тему говорится так много лишнего, недодуманного,

исторически необоснованного. То как будто смотрят на

это, как на два совершенно разных, чуть ли не диамет-

рально противоположных искусства, а с другой стороны,

стараются найти синтез двух ни в какой степени не сли-

ваемых театральных явлений. В этих спорах и дискусси-

ях большое или главное внимание уделяется искусствам

Художественного театра и Малого театра, как бы двум

представителям того и другого направления.

Тут же беспрестанно произносятся суждения о том,

что Художественный театр не умеет ставить Шекспира,

что его реалистический путь завел его в тот тупик, из ко-

торого нет выхода к романтичеокому театру. Когда при-

водятся примеры, долженствующие демонстрировать ро-

мантический театр, примеры актеров или спектаклей, то

и здесь происходит совершеннейшая путаница понятий.

Искусство Ермоловой ставится рядом с искусством акте-

ров, хотя и игравших очень много в романтическом ре-

пертуаре, тем не менее нисколько не схожих с Ермо-

ловой.

Большею частью за романтическим театром призна-

ется нечто декламационное и противоположное реаль-

ности.

Так вот, несколько разбросанных мыслей.

Когда говорят, что Художественный театр не может

ставить Шекспира, я отвечаю: чем спектакль «Братья Ка-

рамазовы» ниже самого сильного шекспировского спек-

такля? Да что «Братья Карамазовы», которых современ-

ная публика, может, и не знает,— а «Царь Федор»? Поче-

му это не шекспировский спектакль? Я уже не говорю об

огромном успехе в театре «Юлия Цезаря» или очень хо-

рошем успехе «Двенадцатой ночи». А Сатин в «На дне» —

не романтизм? Чем он менее романтичен, чем, скажем,

«Рюи Блаз» Гюго? Но публика представляет себе роман-

тизм непременно в костюме со шпагой и с пером на шля-

пе. А Бранд в исполнении Качалова — не романтизм? Вот

тут-то и зарыта собака. Потому что в «Царе Федоре» или

«Братьях Карамазовых» на сцене ходят живые люди и

говорят живым языком. Поэтому это не есть романтиче-

ский театр? Причем никто не позволяет себе сказать, что

470

в такой постановке простота речи сведена до «простецко-

сти», до вульгарности, и живая человеческая правда,

охватывающая актеров, вульгаризована до жалкой нату-

ралистической психологии.

С моей точки зрения, тот огромный подъем страсти,

какой охватывал Москвина в «Царе Федоре» или в «Мо-

чалке», Леонидова, Германову, Качалова, даже в таком

истерическом образе, как «Бесенок» в исполнении Коре-

невой, этот подъем, этот пафос, вместе со всем тоном всей

постановки «Братьев Карамазовых», сохраняя самую глу-

бокую жизненную правдивость, уносил все представление

в область большой поэзии. А большая поэзия и есть са-

мая главная сущность Шекспира.

Да, в стремлении сохранить жизненную и психологи-

ческую ткань спектакля, простоту, искренность челове-

ческих актерских переживаний Художественный театр ча-

сто впадал в излишний бытовизм и в излишний психо-

логизм, именно боясь впасть в ту фальшь, которая так

характерна для любителей старой романтической

школы.

Суть в том, что у нас и в публике, и — что очень

жаль-—в критике, и — что уже совсем плохо — в самом

театре до сих пор в вопросах искусства актера идет какой-

то разброд, и до сих пор неясно, что такое театр живого

человека, что такое живой человек на сцене. <•.•>

И опять-таки, все это — ложное представление [о]

двух разных искусствах: романтическом и реалистиче-

ском.

Сейчас мне приходят в голову куски последнего спек-

такля «Трех сестер». К. Н. Еланская — Ольга говорит в

третьем действии Ирине, которая плачет: «Милая моя,

прекрасная сестра, я все понимаю...» и т. д. Ну, когда в

обыденной жизни, в простецком реализме будет Ольга го-

ворить «прекрасная сестра»? Или в конце пьесы — так

всех всегда захватывающий целый монолог Ольги:

«Пройдет время и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут

наши лица, голоса и сколько нас было... Но страдания на-

ши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас.

Счастье и мир наступят на земле. И помянут добрым сло-

вом и благословят тех, кто живет теперь...» Разве это не

романтизм в самом великолепном смысле этого слова?

А в то же время актриса ни на один сантиметр не уходит в

область фальши, в область лжи, остается глубоко про-

471

стой и глубоко искренней. Но вся она охвачена самыми

чисто поэтическими замыслами и взлетами. И вы ни на

одну секунду не перестаете верить, что перед вами живой

человек со всеми чертами живого, знакомого вам быта.

И оттого эти куски поднимаются над жизнью и становят-

ся романтическими, тогда как в том романтизме, о кото-

ром у нас говорят театроведы и любители театра, вы ни

на минуту не теряете представления о театре-фикции, за

искусством великолепных актерских индивидуальностей

не видите жизни.

Ведь то же самое можно найти и в «Дяде Ване», когда

Соня говорит: «Мы увидим все небо в алмазах, мы услы-

шим ангелов...» и т. д. Или когда Нина в «Чайке» гово-

рит: «Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не

так больно. И когда я думаю о своем призвании, я не бо-

юсь жизни».

Да, в Шекспире есть целые полосы, которых истинный

актер Художественного театра не умеет произносить. Мо-

жет быть, потому, что и не хочет уметь.

Меня могут обвинить в какой-то ереси, но я хочу ска-

зать следующее. Мы куем свое искусство, свое нацио-

нальное искусство. Основа нашего искусства — живая

правда, живой человек. Ни в какой степени это не озна-

чает приземистости, мелочности, натурализма. Есть не-

что, трудно передаваемое вкратце, составляющее целое,—

громадная область искусства, творчества, того, что мы

называем театральностью, что делает простые пережива-

ния, простую психологию театральной, поэтичной. Есть

нечто, присущее актерскому дарованию, без чего не мо-

жет быть сценическая поэзия театра. Ведь можно сделать

спектакль в комнате, насыщенный такой искренностью и

простотой, о какой может только мечтать театр. И тем не

менее эти комнатные актеры не в состоянии будут перене-

сти все свои великолепные чувства, даже свою технику на

театр. Они там станут недоходчивы. Стало быть, в дости-

жении театральной яркости простых человеческих чувств

и переживаний и, может быть, еще дальше — в одухотво-

рении этих чувств поэтическим началом и есть искусство

театра. Это есть единственный настоящий — наш реали-

стический театр.

Триста лет тому назад, пятьсот лет тому назад или две

тысячи лет тому назад актерское искусство понималось

иначе, трактовалось как какая-то непременная отвлечен-

ность от настоящего живого человека. Сценическая фигу-

472