Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра

Подождите немного. Документ загружается.

уже получил ответ на мою телеграмму. Музыкальный

театр играет, и, как мне говорил по телефону давно еще

Шаповалов, заявил, что он желает эвакуироваться по-

следним. Сборы он делает полные и даже выпустил

премьеру — балет «Штраусиану». «Известия» дали об

этой премьере хвалебную рецензию.

Нечего и говорить, что Миша с Зоей рвались туда пе-

ребраться, но их оставили. Шаповалов говорит, что в

случае эвакуации театр будет направлен в Ашхабад, а

тогда нам будет легко соединиться. Отсюда до Ашхабада

совсем недалеко, если не.через Каспийское море, то хотя

бы даже через Иран.

Вот все это письмо, как Вы видите, я продиктовал. От-

того только мне и удалось сказать так много.

Скажите Орловской, чтобы она не ревновала к моей

стенографистке.

Обнимаю Вас, и передайте мои крепкие горячие слова

Москвину и всему театру.

В гостинице здесь еще живут Книппер и София Ива-

новна, Тарханов со своими и с семьей Аллы Константи-

новны, Семенова с ребенком (девочка) и, конечно,

Нежный. Он около меня. Любимец всех, потому что уст-

раивает всех совершенно фантастически. Тут и квартиры

(на всех 150 человек), и дрова, и продукты, и лечения,—

словом, не имеет минуты покоя. «Инциденты» случаются

только с... Шевченко и кое-когда с Ниной Николаевной.

Гостиница — против моей гимназии. Хотя вид ее и

изменился, но, конечно, я узнал моментально. А театр,

в котором я выступал (с Южиным), не только не суще-

ствует, но я не встретил ни одного человека, который бы

помнил о нем. Я сам отправился доискиваться: извините,

но я твердо знаю, что он был вот тут, и был тут сад...

Нашлась соседка старуха, которая подтвердила, что тут

был сад и театр.

Ни одной своей квартиры не нашел.

Вообще, как будто я в этом городе никогда не бывал,

а где-то читал о нем, о прежнем.

...Здесь жизнь идет темпами военного времени, но без

налетов. И хотя маскировка требуется, но улицы всю

ночь полуосвещены.

Еще раз до свидания!

Ваш Вл. Немирович-Данченко

Вот спасибо, лицам, взявшимся передать эти письма!!!

523

16. О. С. БОКШАНСКОЙ

2 марта 1942 г.

Тбилиси

Милая Ольга Сергеевна!

2 марта. — Вчера Тарханов принес мне кучу писем из

Саратова. Я вспоминаю... давно-давно—45—50 лет на-

зад... в деревне «Нескучное», в усадьбе... Степь... Почто-

вая станция в 50 верстах... Почти два раза в неделю...

И вот чувства, когда привозили почту, кучу писем, газет...

Это наполняло целый день, возбуждало; становилось еще

тоскливее вдали от людей... Сентябрь еще не скоро...

сколько надо терпения ждать.

Ну, не совсем такие чувства, а похоже... Письма из

МХАТа... Это не то, что 4—5 раз в день, в Москве, не

сразу и скрываешь: подождут!.. И ценны все подробно-

сти. Сейчас еще обостряются чувства тем, что я мало

кого видаю, на санаторском режиме, не втянулся ни в

какие интересы, которые заслоняли бы новости извне...

Раевский — уже художественный руководитель цело-

го театра! И он еще уклоняется! Трудно Солодовиикову

с людьми. Шлуглейту Храпченко предлагал директорство

[в] Малом театре или Вахтанговском, он уклонился. Для

него Музыкальный театр [имени] народных артистов и

т.д.— дороже,— как для Раевского режиссура, да еще

не самостоятельная в МХАТе — ближе сердцу.

А Вы знаете, что о «Курантах» в Москве, на публич-

ной генеральной 12 октября, Вам не удалось написать

мне ни строчки? Узнал только от Храпченко.

Грибову скажите, что письмо его меня растрогало.

(Поскольку я на это еще способен.) Верю, что он воспри-

нял вспышки моих мыслей, и верю, что он ценит их.

Должен признаться (если это не признак старости —

возможно!), что когда я вспоминаю свою работу в «Ку-

рантах», она мне кажется настоящим режиссерским

творчеством. Может быть, именно потому, что в стремле-

нии помочь Грибову создать Ленина во мне волновались

самые лучшие, самые возвышенные частицы моей сущ-

ности. А режиссерский дар радовался и подсказывал

форму... По всему этому мысль, что при сдаче спектакля

я забыт, заливала меня пессимистическим отношением к

людям. И я говорил об этом! И еще смеялся: «Vous Га-

vez voulu, George Dandin». Сам же проповедуешь, что

режиссер должен умереть в актере, ну вот и гляди, как

это бывает красиво.

524

Но потом телеграмма Москвина с Хмелевым, теперь

письма Грибова, Кнебель — рассеивают мой пессимизм,

хотя бы и на время.

Вот и Кнебель передайте мое спасибо за подробное

письмо. Оба письма прочел с большим вниманием и еще

заставил Ал. Ал-ча прочесть громко.

Кстати, Ваши письма ко мне гуляют по рукам, всех

очень интересуют и возвращаются довольно-таки потре-

панными.

И Калишьяна поблагодарите за его красивую теле-

грамму по поводу сотогок<Трех сестер».

Ну, и себя поблагодарите за подробные письма.

Мне нравятся все занятия с молодежью. И чеховские

миниатюры, и вводы в «На дне»; Молчанова — Настен-

ка,— интересно. Хорошо, что вводы в «Вишневый сад»

производятся медленно... Может быть, мне удастся сде-

лать с «Вишневым садом» нечто подобное «Трем сест-

рам». Буду надеяться, что новые исполнители, которым,

конечно, придется двигаться по старой трактовке, не за-

штампуются настолько, чтоб потом не смочь сильно пе-

ревоплощаться. Так как у меня «Вишневый сад» не такой,

какой идет сейчас в МХАТ. Об одном очень, очень, очень

прошу: с текстом обращаться, как со стихами! Ни одной

запятой не оставить без внимания и, уж конечно, не за-

сорять его вставками — «вот» «же», «ну», опять «вот»,

еще «ну», «ведь» и т. д.

Телеграммы Ваши из Саратова получаем очень быстро.

О трагедиях Толстого и Соловьева. Вторая не идет ни

в какое сравнение с толстовской. У Толстого пьеса неук-

люжая, с рядом плохих картин, но и с рядом картин ог-

ромного таланта. А у Соловьева все серо и бледно.

Буду говорить на эту тему с Хмелевым, которого жду.

Я тоже помнил, что Толстой должен был писать для

МХАТа, но разве с Судаковым в таких делах потягаешь-

ся?!

Материалы по заседаниям Сталинского комитета все

подобраны и в особой папке будут переданы Вам. Кстати:

в Куйбышеве членам комитета за каждое заседание пла-

тили по 100 руб., а я сказал, что это нарушение бюджета,

и платил по 50.

Привет всем!

Ваш Вл. Немирович-Данченко

При сем Вам посылаются лимоны: 4—Вам, 2—Гри-

бову, 2—Москвину, 2 — Кнебель. А Калишьяну?

525

17. M. О. КНЕБЕЛЬ

Конец апреля 1942 г.

Тбилиси

Что в моих глазах важного в постановке «Три сест-

ры»? Какими путями достигнуты такие блестящие ре-

зультаты? Я считаю этот спектакль, как выражаются у

нас, потолком театрального искусства. Это вершина,

к которой, можно сказать, даже полусознательно стре-

мился Художественный театр, начиная с «Чайки», с пер-

вого же года. Как будто бы 40 лет шло только развитие

и ожидание тех театральных начал, какие были заложе-

ны мной и Станиславским в последние годы.

Успех последней постановки «Трех сестер» можно

расценивать по двум линиям, так сказать, негативной и

позитивной, т. е. устранение накопившихся штампов, уст-

ранение отрицательных явлений в искусстве Художест-

венного театра, и'внедрение и углубление новых элемен-

тов постановочного творчества. К первому отосится:

1. преувеличенное и искривленное пользование прие-

мами «объекта»;

2. борьба с затяжным темпом;

3. так же как и первое, дурно понятые приемы так на-

зываемой системы Станиславского в восприятии того, что

происходит на сцене;

4. борьба с выработавшейся привычкой говорить, ради

плохо понятой простоты, себе под нос;

5. засорение текста;

6. сентиментализм вместо лирики.

Ко второй области, положительных элементов, надо

отнести:

1. хорошо выдержанное, крепкое зерно спектакля;

2. прекрасно понятый, схваченный и проведенный

«второй план»;

3. мужественность, прямодушие;

4. поэзия;

5. простота, истинная театральная;

6. может быть, еще только в попытках,— физическое

самочувствие.

Вот каждую из этих областей надо рассказать под-

робнее. Начнем с отношения к пьесе, уже не только иг-

ранной Художественным театром, но и имеющей репута-

цию одного из самых лучших его спектаклей.

Еще задолго до возникновения Художественного те-

526

атра я на репертуаре Малого театра во многих своих

статьях утверждал, что снижение театра в высшей степе-

ни зависит от неправильного понимания слова «тради-

ция». В Малом театре большинство актеров, и даже ак-

теров первого положения, считает традицией повторение

тех образов и тех мизансцен, по возможности до малей-

шей подробности, какие были созданы первыми исполни-

телями ролей. Вот Шумский создавал Аркашку в «Лесе»

в таких-то и таких-то характерных чертах, такими-то и

такими-то мизансценами. Умер Шумский, пришел на его

место Правдин, высшим достоинством которого считалось

повторение всех приемов Шуйского, как можно ближе к

подлиннику. Таким образом, в искусстве уже появилась

копия. Сходит со сцены Правдин. На его место вступил

его ученик Яковлев, тоже очень талантливый актер. Но

и он, играя Аркашку, своего вносит" только то, что при-

надлежит его индивидуальности, его темпераменту, его

внешним данным. Но и в костюме, в манере играть, и в

приемах комизма, и во всех мизансценах он повторяет то,

что делал его учитель. Это уже копия с копии. Это я беру

один маленький пример, но такими примерами перепол-

нена работа театра. Как-то даже странно, что ни адми-

нистрация, ни сами актеры не чувствуют, что копия не

составляет настоящего творчества, что такая передача

квазитрадиций отнимает у театра ту художественную

свободу, без которой немыслимо развитие искусства.

Наученный опытом Малого театра, я всеми силами

стремился, чтобы эта беда не повторялась в Художест-

венном театре, И первые 10—15 лет, когда наше искус-

ство только создавалось, такие опасения не могли иметь

места. Но постепенно актеры старели или уходили из

жизни, и мы приближались к такому же положению за-

мены первых актеров другими. Еще пока дело сводилось

к замене экстренной, необходимейшей, с двумя, тремя,

четырьмя репетициями, замене основного исполнителя

дублером, приходилось мириться с тем, что внезапно

вводимый дублер не имеет времени сотворить роль за-

ново и подчиняется уже установленным мизансценам и

сценической интерпретации. Но вот наступил момент,

когда, в особенности в пьесах Чехова, понадобилось за-

няться этим вопросом внимательнейше.

И было дело так. Зашел я как-то перед началом спек-

такля «Дядя Ваня» в уборную Станиславского. Он гри-

мировался для роли Астрова, гримировался и очень сер-

527

дился: «Вот замазываю морщины, как дрянная кокотка.

Пора мне уже бросить играть эту роль». И мы разгово-

рились о том, как правильнее поступить с пьесой, когда

она после 10 долгих лет начинает уже вся обрастать

штампами. И, кажется, он же и предложил поступить

так: какую-нибудь из пьес Чехова отложить на несколь-

ко лет, снять с репертуара, а потом ее возобновить зано-

во и, может быть, даже с новым составом исполнителей.

Я так и поступил, снял «Дядю Ваню». Прошло лет пять,

и я решил «Дядю Ваню» возобновить, но уже совсем за-

ново, чтобы все действующие лица исполнялись новыми

актерами, и даже режиссура чтобы была новая. От меня

или Станиславского могли прийти только какие-то общие

советы относительно чеховского тона на нашей сцене.

Таким образом, сколько помню, решено было: дядя Ваня,

вместо Вишневского — Массалитинов; Астров, вместо

Станиславского — Качалов; Елена, вместо Книппер —

Германова; Соня, вместо Лилиной — Крыжановекая;

Вафля, вместо Артема — Грибунин; Войницкая, вме-

сто Раевской — Муратова; профессор, вместо Лужско-

го — Хохлов.

Вообразите мое удивление, когда старые исполните-

ли, включая самого Станиславского, не только начали

мне возражать, но просто подняли целый бунт. И тут я

начал слышать такие предложения: Вафлю должен иг-

рать Павлов, как более всех похожий на Артема,— гово-

рит опытная и наиболее, казалось бы, свободная худож-

ница нашего театра. Грибунин пришел ко мне почти со

слезами, говоря, что он не может играть Вафлю, потому

что перед ним стоит образ Артема, маленького и тол-

стенького, а сам Грибунин довольно высокий и плотный.

Не буду говорить об остальных, потому что там уже бы-

ли совсем консервативные соображения. От этого всего

так и веяло традициями Малого театра. Но этого мало.

Когда я сказал о моем плане возобновления «Дяди Ва-

ни» людям из публики, наиболее преданным Художест-

венному театру, по-настоящему его любящим, то и там я

услыхал: «Нет, знаете, как-то и не захочется смотреть

этот наш любимый спектакль в какой-то новой интерпре-

тации». Однако для меня этот вопрос стоял очень серь-

езно. Это именно тот путь, по которому театр покатится

вниз. И поэтому я пошел наперекор всеобщим возраже-

ниям и начал репетиции в том составе, какой назначил.

Вот тут и раскрылась настоящая правота в вопросе от-

528

ношения к пьесе. На первой же репетиции я поставил

вопрос так: давайте читать эту пьесу, как будто бы она

совершенно новая, тем более, что вы, исполнители ролей,

в этой пьесе не играли, для вас она свежая. Итак, нач-

нем. Декорация в первом действии, вы помните, какая

у нас была? «Ах да, это был замечательный пейзаж, глу-

бокий, осенний пейзаж Симова, «золотая осень». «Так,

а между тем вот тут попадается такая фраза: «Еще сено

не убрано, а ты говоришь о каких-то призраках». Значит,

действие происходит летом. При чем же здесь «золотая

осень»? Очевидно, та постановка пошла не совсем по пра-

вильному пути. Пойдем дальше. Вафля. Вот тот самый

великолепный, .трогательно обаятельный образ Артема,

который мешает вам, Владимир Федорович (к Грибуни-

ну), играть эту роль. Вот есть фразы, из которых видно,

что он племянник бывшего владельца этого большого

имения. Ну скажите, пожалуйста, был похож сколько-

нибудь Артем на владельца крупного поместья?» Все си-

девшие за столом в этот момент сказали: «Ну уж, конеч-

но, нет, он был похож на нахлебника из тургеневской

пьесы». «А между тем его рисовать можно так-то, так-то

и так-то», и я начал набрасывать те или иные образы,

возникшие в моей памяти из жизни.

Или эта Войницкая. У нас почему-то она была трак-

тована в буклях, в фижмах, точно екатерининской эпо-

хи, между тем как это совершенно определенный чехов-

ский образ интеллигентной, прямолинейной, несколько

тупой женщины, набившей себе голову штампами либе-

ральных идей, которые она произносит, нисколько их не

чувствуя. Это вот такая-то или такая-то, и сразу я на-

чал напоминать фигуры знакомых нашим же актерам жен-

ских образов такого чеховского типа, — ничего похоже-

го на то, что у нас делалось. И дальше, как образ про-

фессора, так и других легко было направить по пути, со-

вершенно свободному от нашей прежней постановки, ес-

ли исходить из двух положений: первое — читать пьесу

как новую, второе — искать образы от жизни, а не от

прежней сценической формы.

Довести до конца этот важный опыт не удалось, так

как произошла революция, так называемая качаловская

группа поехала в Харьков, там застряла, была отрезана и

затем бежала от Деникина за границу, а мы со Стани-

славским остались в Москве. И «Дядю Ваню» играли и

в Москве, и качаловская группа за границей, но уже в

529

полном смешении — часть новых исполнителей, часть

старых, и, конечно, о реставрации «Дяди Вани» не мог-

ло быть и речи.

Все это я рассказал для того, чтобы ясным стал

подход к возобновлению «Трех сестер».

Со времени последней постановки «Трех сестер», ста-

ло быть, прошло 38 лет. Многих из прежних исполните-

лей уже нет на свете, включая Станиславского. Из остав-

шихся в живых некоторые для их ролей уже устарели,

другие могли бы попробовать себя в других ролях этой

пьесы. Но в основном роли были розданы актерам, мно-

гие из которых не только не играли в «Трех сестрах»

раньше, но даже не видали этого спектакля. Бороться

с навыками прежнего спектакля все равно пришлось.

В окружении исполнителей, старых членов труппы; даже в

публике сохранилось еще очень много лиц, которые ви-

дели этот спектакль и любили его, и многие из них упор-

но не хотели признать новой постановки, по крайней ме-

ре, в течение первых двух актов. Как будто бы какая-то

печаль за ушедшую постановку просачивалась и на ре-

петициях, бог знает откуда. Бог знает из каких щелей,

как вообще в театре. Часто приходилось напоминать, что

люди могут стареть, а искусство не должно стареть ни-

когда.

Как всегда, я начал работу как бы большим вступи-

.тельным словом. Говорил об огромном значении для нас

этого спектакля, потому что как бы во весь рост ставит-

ся вопрос — устарел Чехов для современного театра или

нет. Мысль о возобновлении «Трех сестер» была у меня

уже давно, но я, откровенно сказать, именно боялся то-

го, что Чехов, может быть, устарел. Но ко времени этой

работы мне казалось, что наше искусство настолько ок-

репло в своих новых исканиях, что можно приниматься

за такую важную реставрацию Чехова. А для того что-

бы иметь право сказать, что Чехов не устарел, мы сами

должны сыграть наивозможно прекрасно, и прежде все-

го честно, глубоко проникнув в творчество Чехова, без

шарлатанства, без подражания устаревшим образцам и

со свободным подходом к каждому образу, к каждой ро-

ли, к каждой сцене.

После первых нескольких бесед работа переходила в

руки моего товарища по режиссуре, и когда уже у него

налаживались первый и второй акты, тогда он меня при-

зывал проверять.

530

Тяготение к приемам первой постановки постепенно

растаяло, и борьба становилась тем легче, чем сильнее

боролись мы с накопившимися штампами театра.

В так называемой системе Станиславского большую

роль играет, как хорошо знает наша театральная моло-

дежь, внимание к объекту. У Станиславского это роди-

лось естественно от его борьбы с театральной рутиной,

когда актеры вообще как бы обращались к публике. Ред-

кий из актеров даже соглашался говорить без того, чтобы

не обращаться всем фасом к публике. Ощущение показа

себя перед публикой, в сущности говоря, старого акте-

ра не покидало до тех пор, пока его истинный талант не

захватывал его всецело. Эта черта «необщения» с парт-

нером доходила до комических геркулесовых столбов.

Станиславский в своей работе стремился побороть эту

театральную рутину огромным общением на сцене парт-

неров между собой. Актер должен хорошо видеть лицо,

с которым он ведет сцену, замечать малейшие оттенки

в интонации или мимике партнера, вообще жить вдвоем,

втроем, со всеми теми, с кем он на сцене сталкивается,

а не играть на публику. Это мы все, придерживающиеся

школы Художественного театра, хорошо знаем. Но, в

конце концов, наша молодежь, добиваясь этого общения

с объектом, до такой степени вживалась в этот прием,

что игра их становилась уже даже малотеатральной, не-

доходчивой, назойливой. На репетициях любой пьесы то

и дело приходится — как бы сказать отрывать испол-

нителя от его партнера и направлять его внимание на

все другие, более важные психологические движения об-

раза. Как отсутствие общения с объектом в Малом теат-

ре получило гиперболические размеры, так и наши при-

емы начали становиться гиперболическими. Пьесы Че-

хова, и именно «Три сестры», чрезвычайно помогают бо-

роться с этим, потому что у Чехова самые тонко чувст-

вующие люди, с самым деликатным отношением друг к

другу, самые любящие друг друга близкие не связаны

так открыто, так непосредственно. У Чехова его персо-

нажи большей частью погружены в самих себя, имеют

свою собственную какую-то жизнь, и поэтому излишняя

общительность несвойственна его персонажам, и поэто-

му это излишество всегда пойдет или к сентиментализ-

му, или к фальши...

531

18. В. В. ДМИТРИЕВУ

31/V 31 мая 1942 г.

Тбилиси

Дорогой Владимир Владимирович!

Вероятно, оттого, что я все время болезни (почти 5 ме-

сяцев) думал о постановках, читал, записывал, фан-

тазировал и при этом неразрывно имел перед своим во-

ображением Вас, — вероятно, поэтому сегодня видел

Вас во сне. Очень рельефно. В каком-то театральном со-

вещании, где-то вроде аванложи Большого театра или

в его верхнем фойе, где угощают чаем. И кто-то назвал

Вас, а Вы куда-то испарились. И кто-то суховато ото-

звался о Вас как художнике театра, и я загорячился до

сердцебиения. И сказал я, на все собрание — сказал то,

что постоянно думаю,— что Дмитриев до сих пор недо-

оценен, что как театральный художник он талант громад-

ный,— вот тут-то я и загорячился: да, да, громадный, не

желаю преуменьшать значение этого слова... Ну, там еще

что-то в этом смысле... Слов не упомнишь. И от сердце-

биения проснулся.

И часто думаю: чего же Вам недостает для полной

оценки? Как всегда, ищу ответа в собственном опыте, на

самом себе. Я тоже долго бывал в тени... Скромность?

Да, Вы скромны, в этом и красота, но и ущерб (я пред-

почитаю такую красоту ущербу). Однако, может быть,

имеются какие-то недоработки или недодумки в самом

Вашем творчестве, на что-то Вы в самом себе должны

обратить внимание. Может быть, в Вашем эклектизме

Вы еще не нашли случая, где проявили бы себя полно-

ценно. А может быть, где-то сбиваетесь на замыслы,

чувствования легковесные... Я думаю, если бы разгово-

риться с Вами, проникнувшись в Ваши работы и в

МХАТе, и в Большом театре, и в Мариинском, и у Вах-

тангова,— можно было бы добраться, в чем дело...

Вот мне и захотелось все это Вам написать.

И еще.

Я очень занят «Антонием и Клеопатрой». Думал дав-

но, а вот тут поработал. Нет-нет, подумывайте. Над дву-

мя вещами. Первая — не попасть в оперную «Аиду» или

«Семирамиду» — в кашемир и сложенные ручки «стили-

зации». И вторая — в изобретении такой сценической

техники, чтоб можно было делать сцену за сценой еще

втрое скорее, чем в «Анне Карениной». Кое-что я уже на-

532