Мокульский C.C. (под ред.) Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

— Вот приказ,—говорит советник.

В это время жена внезапно схватила сундучок и уселась на него; при-

став, заметив это, приказывает ей именем короля встать и открыть его.

После многих пререканий женщина принуждена встать; сундучок открывают,

и из него мгновенно вырываются три дьявола, которые утаскивают, схватив

в охапку, господина советника, комиссара и судебного пристава, по одному

на каждого дьявола.

Так закончилась эта превосходная игра, но не закончилась та,которую

хотели сыграть советники податного суда, полицейские комиссары и судеб-

ные приставы, каковые, почитая себя оскорбленными, объединились и отпра-

вили в тюрьму господ комедиантов. Но они были выпущены в тот же день

по особому распоряжению короля, который назвал чиновников дураками,

сказав, что если говорить о том, кому что досталось, то ему досталось больше,

чем им всем, но что он простил все от всего сердца, потому что его заставили

смеяться до слез.

Все говорили, что давно уже в Париже не видели фарса более забавного,

лучше разыгранного и более остроумного, даже в Бургундском отеле, где

они обычно не балуют нас ничем хорошим...

Из дневника Пьера Л'Зтуаля

(Pierre del'Estoile, Mémoi-

res et Journal, édition Michaud et

Poujolat, Paris, 1857). Приведено в

книге: G. В а р s t, Essai sur

l'histoire du théâtre, Paris, 1893.

p. 164.

ФАРСОВЫЕ АКТЕРЫ БУРГУНДСКОГО ОТЕЛЯ

Готье Гаргиль

Все части его тела повиновались ему настолько, что это была настоящая

марионетка. У него было тощее тело, тонкие и прямые ноги и крупное лицо.

Он никогда не играл без маски и носил длинную остроконечную бороду,

маленькую плоскую черную шапочку, черные башмаки, красные фризовые

рукава, черную фризовую куртку и такие же штаны. Он всегда изображал

комического старика. Многие не могли его видеть без смеха в этом забавном

наряде. [...] Все в нем вызывало смех, и никогда еще не было в его профес-

сии человека более наивного и более совершенного. Он приводил публику

в восторг, когда пел вместе с Тюрлюпеном и Гро-Гильомом, хотя сама по

себе эта песня обычно ничего не стоила; однако дело было не в ней, а совсем

в другом: он превосходил самого себя; не говоря уже о его'внешности, он

пел эту песенку с таким смешным видом и интонациями, что многие ходили

в Бургундский отель специально для того, чтобы его послушать, и песенка

Готье-Гаргиля вошла в поговорку.

Из «Парижских древностей* Соваля

(H. Sauvai, Histoire et recher-

ches des antiquités de Paris, t. Ill,

1724, p. 37), Приведено в книге:

E. R i g a 1, Le théâtre français

avant la période classique, pp. 176—

177.

599

Гро-Гильом-

ГроТильом, толстяк, обсыпанный мукой,—первый комик французской

комедии, развлекавший публику в течение сорока лет, верный и безу-

пречный слуга замечательного и неподражаемого покойного ГотьеТар-

гиля.

Из «Завещания Гро-Гильома» («Le

Testament de Gros-Guillaume et sa

rencontre avec Gaultier en l'autre

monde», 1634). Приведено в книге:

E. R i g a 1, Le théâtre français

avant la période classique, p. 174.

Он был толстяк и пьяница, низкий и угодливый перед власть имущими.

Речь его была груба, и чтобы притти в хорошее настроение, он должен был

распить полштофа со своим кумом-сапожником в каком-нибудь захудалом

кабаке.

Из «Парижских древностей» Соваля

(H. Sauvai, Histoire et recher-

ches des antiquités de Paris, t. III,

p. 38). Приведено в книге: E. R i-

g a 1, Le théâtre français avant la pé-

riode classique, p. 175.

Таков собой на самом деле

В Бургундском Гро-Гильом отеле.

Как мельник, вымазан мукой,

Лицом и красноречьем славен,

И остроумец записной.

С ним сам Ренье

едва ли равен.

Подпись под портретом Гро-Гильома.

Приведено в книге: E. R i g a 1,

Le théâtre français avant la pé-

riode classique, p. 175. Перевод

Л. A. Пантюховой.

Тюрлюпен*

Хотя он был рыжеват, но это не мешало ему быть красивым мужчиной,

хорошо сложенным и с приятным лицом. Он носил в фарсах костюм Бригел-

лы, игрой которого мы столько любовались в театре Пти-Бурбон. Они во

всем походили друг на друга, в жизни не меньше, чем на сцене, ибо были

одного роста и имели одно лицо. Оба играли роль Дзанни, носили одинако-

вую маску, и вообще различие между ними было не больше того, какое зна-

токи живописи находят между великолепным оригиналом и превосходной

копией. Никто никогда не сочинял, не играл и не вел фарса лучше, чем

Тюрлюпен. Его выходки на сцене были полны ума, огня и находчивости.

Одним словом, ему недоставало только немного наивности; несмотря на это,

по общему признанию, он не имел себе равных. [...] Он был хорошим коме-

диантом, но, по правде сказать, не столько актером, сколько фарсером, ибо,

как актер, он уступал многим.

Из «Парижских древностей» Соваля.

Приведено в книге: Е. Riga!,

Le théâtre français avant la pé-

riode classique, p. 178.

600

Брюскамбиль

Чугун он носит вместо каски,

А на груди кухонный лист.

Вокруг—сосиски и колбаски.

Ужель еще он неказист?

Вот вертел вместо алебарды,

На нем бекасы и пулярды.

Верхом на винной бочке он...

Молодчик, право, недурен.

Наполнив свой стакан вином,

Наш друг с печалью незнаком.

Описание портрета Брюскамбиля в

шуточной поэме «Город Лион в бур

лескных стихах» («La ville de Lyon

en vers burlesques», 1683). Опублико-

вано в книге: Tri с о t e 1, Va-

riétés bibliographiques, Paris, 1863,

p. 360. Перевод Л. А. П а н т ю-

x о в о й.

ОБРАЗЕЦ ШУТОЧНЫХ ПРОЛОГОВ БРЮСКАМБИЛЯ

Говорю вам, что вы неправы, очень неправы, когда приходите сюда

из ваших домов и начинаете сразу же выражать привычное нетерпение,

то-есть, едва войдя, еще у самой двери вы начинаете орать во все горло:

«Начинайте! Начинайте!» Мы ведь имели терпение дождаться вас и полу-

чить ваши деньги у входа с такой же охотой, по меньшей мере, с какой вы их

отдали; мы приготовили для вас сцену, превосходную пьесу, которая только

что вышла из кузницы и еще совсем горяченькая; но вы более нетерпеливы,

чем само нетерпение, и не даете нам возможности начать.

А когда начали? Тут еще хуже, чем прежде. Один кашляет, другой плюет,

третий громко портит воздух, четвертый хохочет, пятый чешет зад; все, вплоть

до пажей и лакеев, ссорятся, то обмениваясь тумаками, то забрасывая кам-

нями тех, кто ни в чем не повинен. Что до них, я их предоставляю их госпо-

дам, которые могут по возвращении домой с помощью ременной припарки

к задним частям тела погасить пламень их дерзости.

Возвращаюсь к вам. Тьфу! Я совсем забыл, что я хотел сказать. Но нет,

речь идет о том, чтобы мимоходом клюнуть некоторых перипатетиков, кото-

рые расхаживают во время представления,—что так же смешно, как распе-

вать, лежа в кровати, или свистеть, сидя за столом. Всему свое время; всякий

поступок должен быть сообразен со своей целью: кровать-—чтобы спать,

стол—чтобы пить, Бургундский отель—чтобы слушать и смотреть, стоя или

сидя, двигаясь не больше, чем новобрачная. Если вам хочется гулять, для

этого есть столько подходящих мест,—возьмите ваши туфли и отправляйтесь

в Орлеан; вас никто не будет толкать на большой дороге, которая достаточно

широка и просторна. Там вы можете сколько угодно склонять pedes

, говорить

с облаками, беседовать с воронами, которых повстречаете, и не будете пре-

рывать нас...

«Шуточный пролог о нетерпении»

(«Prologue facétieux de l'impatien-

ce») из книги: «Фантазии Брюскам-

биля» («Les fantaisies de Bruscam-

bille, contenant plusieurs discours,

paradoxes, harangues et prologues

facétieux», Lyon,i 1618, réimpression

A.Mertens, Bruxelles, 1853).

601

МОНДОРИ

Он не обладал ни высоким ростом, ни хорошим сложением, но он хорошо

одевался и стремился из всякого дела выйти с честью. Чтобы показать, как

велико было его искусство, он просил здравомыслящих и понимающих людей

посмотреть его в «Мариамне»

четыре раза подряд. Каждый раз они замечали

что-нибудь новое. Правда, эта пьеса была его шедевром, ибо ему вообше

гораздо больше подходило играть героев, чем любовников.

Из «Историек» Таллемана де Рео.

Приведено в книге: G. M о n g г е-

d i e п, Les grands comédiens du

XVII siècle, Paris, 1927, p. 48.

Изящество, с каким он декламирует, придает стихам особую красоту,

какой они не могут получить от вульгарных поэтов. [...] Звук его голоса

в сочетании с достоинством его жестов облагораживает самые обыденные

и низменные сюжеты.

Из письма Геза де Бальзака к Бу-

ароберу от 13 апреля 1635 г. Приве-

дено в книге: G. Mongrédien,

Les grands comédiens du XVII siècle.

p. 40.

Сколько бы вы ни скромничали, вы не сможете изгладить из моей

памяти то первое впечатление величия, которое вы на меня произвели, и я не

могу себе представить вас иначе, как говорящим повелительным тоном, крас-

норечивым мастером. [...] У меня много причин уважать вас, и я думаю, что

могу сделать это с согласия самых строгих наших моралистов, ибо вы очи-

стили вашу сцену от всякого рода грязи и можете гордиться тем, что прими-

рили стремление к увеселениям с добродетелью.

Из письма Геза де Бальзака кМон-

дори от 15 декабря 1636 г. Приведено

в книге: G. Mongrédien, Les

grands comédiens du XVII siècle

pp. 41—42.

Мондори из Орлеана был, как руководитель театра Маре, превосход

ным актером, который хорошо говорил с публикой. Потому ему была пору-

чена должность «оратора» труппы, то-есть он должен был объявлять публике

о дальнейших спектаклях, сопровождая эти анонсы небольшими речами, как

это делали в то время. [...] Он был среднего роста, но хорошо сложен, обла-

дал горделивой осанкой, приятным и выразительным лицом. У него были

короткие вьющиеся волосы, и он играл в них все роли героев, отказываясь

надевать парик. Этот искусный актер скончался от чрезмерного жара, кото-

рый он вкладывал в изображение играемых им персонажей. Сент-Эвремон

сообщает, что он так напрягался, играя роль Ирода в трагедии «Мариамна»,

что это послужило причиной его смерти. Это следует понимать таким обра-

зом, что с ним случился апоплексический удар во время исполнения этой

роли; половина тела была у него парализована, и он почти лишился дара

речи. Он удалился в домик, который у него был около Орлеана, чтобы

окончить там свои дни. Но кардинал Ришелье вызвал его в Париж и поручил

ему_главную роль в комедии «Слепец из Смирны»

, но Мондори смог сыграть

602

только два акта. Он вернулся в свое уединение с пенсией в две тысячи лив-

ров, которую дал ему кардинал. Тогдашние вельможи тоже выказали боль-

шую щедрость. Потому ли, что они хотели угодить первому министру,

потому ли, что они хотели воздать честь достоинствам этого знаменитого

актера, они почти все дали ему по пенсии. Это составило Мондори ренту при-

мерно в восемь или десять тысяч ливров, которой он пользовался до самой

своей смерти, а он умер в весьма преклонном возрасте

Из анонимных «Мемуаров, относя-

щихся к истории театра и особенно

к жизни знаменитейших французских

актеров», напечатанных во «Фран-

цузском Меркурии» («Mercure de

France», май 1736 г.). Перепечатано

в книге: Lettres au Mercure sur

Molière, sa vie, ses oeuvres et les

comédiens de son temps, publiées

avec une notice et des notes par G,

Monval, Paris, 1887, pp. 29—31

БЕЛЬРОЗ

Пьер Месье, по прозванию Бельроз,—актер с 1629 года, умерший ранее

1670 года. Трагический актер; полагают, что он был первым исполнителем

роли Цинны в одноименной трагедии. Он пользовался большой славой во

времена кардинала Ришелье. Еще никогда не было видано столь замечатель-

ного актера в королевской труппе Бургундского отеля

. Он анонсировал

весьма изящно, владел словом, и его небольшие речи было всегда приятно

слушать благодаря тем новым черточкам, которыми он старался каждый день

их украсить. (Флоридор сменил его в этом амплуа.) Он был первым испол-

нителем роли «Лгуна». Кардинал Ришелье подарил ему великолепный

костюм для этой роли. [...]

Из мемуаров кардинала Ретца

видно, что госпожа де Монбазон не могла

решиться любить господина де Ларошфуко

, потому что он был похож на

Бельроза, у которого, по ее словам, был очень приторный вид.

Из «Письма о жизни и произведе

ниях Мольера и об актерах его вре-

мени», напечатанного во «Француз-

ском Меркурии» («Mercure de Fran-

ce», май 1740 г.). Перепечатано в

книге: Lettres au Mercure sur Mo-

lière, sa vie, ses oeuvres et les comédi-

ens de son temps, publiées avec

une notice et des notes par G. Mon-

val, Paris, 1887, pp. 66—67.

И Бельроз наш знаменитый,

Что в «Отеле» выступал,

Как никто нас чаровал

В нежных образах. Признаться,

Им могли мы любоваться...

Из стихотворения газетчика Робине

на смерть Бельроза (1670). Приве

дено в книге: G. Mongrédien,

Les grands comédiens du XVII siècle,

p. 102. Перевод Л. А. П а н т ю х о-

вой.

603

Бельроз был напыщенный актер, который всегда осматривался по сторо-

нам, куда ему бросить шляпу, чтобы не испортить перья. Это не значит, что

ему не удавались те или иные нежные тирады, но он не понимал того, что

говорил

Из «Историек» Таллеманаде Рео. При-

ведено в книге: G. Mongrédien,

Les grands comédiens du XVT1

siècle, p. 101.

УКАЗ ЛЮДОВИКА XIII

О СНЯТИИ С АКТЕРОВ БЕСЧЕСТИЯ

(1641)

Мы, Людовик, божьей милостью король Франции и Наварры, всем тем,

кто прочтет настоящий указ, привет. Непрерывные благодеяния, которые

господу угодно было расточить на наше королевство, побудили нас совер-

шить все от нас зависящее, чтобы уничтожить всякую распущенность,

которая могла бы оскорбить его. Опасаясь, как бы комедии, которые ста-

вятся с пользой для развлечения народа, не сопровождались иногда бесчест-

ными представлениями, производящими дурное впечатление на души, мы

решили отдать надлежащее распоряжение, чтобы избежать таковых непо-

требств. Посему мы настоящим приказом, подписанным нами собственноручно,

особо приказываем и запрещаем всем актерам, под страхом публичного

поношения и других соответствующих кар, представлять какие-либо бесчест-

ные действия или пользоваться какими-либо распутными или двусмыслен-

ными словами, которые могли бы оскорбить общественную нравственность.

Мы предписываем нашим судьям, каждому в подведомственном ему участке,

неуклонно наблюдать за точным исполнением нашей воли; в том же случае,

если указанные актеры будут поступать вопреки настоящему нашему указу,

мы желаем и требуем, чтобы упомянутые судьи воспрещали их спектакли

и преследовали их такими мерами, какие они найдут соответствующими

тяжести проступка; наказания эти, однако, не должны быть более тяжелыми,

чем штраф или изгнание. В тех случаях, когда указанные актеры таким

образом устроят свои театральные представления, что в них не будет ничего

непристойного, мы желаем, чтобы их профессия, могущая вполне невинно

отвлекать народ от разных дурных занятий, не могла быть им поставлена

в укор и не считалась порочащей их доброе имя в общественной жизни. Мы

делаем эю для того, чтобы их желание избежать упреков, которым они до

сих пор подвергались, в такой же степени побуждало их держаться в пре-

делах их обязанностей в отношении публичных представлений, как и страх

наказаний, которые неминуемо должны постигнуть их, если бы они нару-

шили настоящий указ. [...]

Дано в Сен-Жермен-ан-Ле, 16 апреля 1641 года, в год нашего царство-

вания тридцать первый. Подписано: Людовик

Приведено в книге: J. В о n n a s-

s i es, La Comédie Française, hi-

stoire administrative, Paris, 1874,

pp. 200—202.

ОПИСАНИЕ ПЕРВОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ «МИРАМ»

(1641)

В том же году с большой пышностью была представлена во дворце

кардинала комедия «Мирам»

в присутствии короля и королевы, с машинами,

которые осуществляли восход солнца и луны и показывали вдали море,

604

покрытое кораблями. Вход был по приглашениям, которые давались только

тем, кто был отмечен его святейшеством, в зависимости от его положения,

потому что были приглашения для дам, для вельмож, для посланников, для

иностранцев, для прелатов, для судейских чиновников и для военных. Я был

в числе духовных лиц и смотрел ее [комедию] с достаточным удобством, но,

сказать правду, само действие не показалось мне много выигравшим от всех

этих прекрасных машин и больших перспективных декораций. Глаза быстро

устают от этого, а ум тех, кому все это знакомо, испытывает мало удовле-

творения. Самое важное в комедиях, по моему мнению, это игра хороших

актеров, изобретательность автора и хорошие стихи. Остальное—только

бесполезное добавление, которое даже создает неправильное впечатление

и благодаря которому персонажи кажутся гигантами вследствие чрезмерной

отдаленности перспективы, виды которой должны быть изумительно малыми

в пропорциях, чтобы обмануть глаз. В общем, если я не ошибаюсь, эта

пьеса имела меньший успех, нежели несколько других того же автора, кото-

рые не были оформлены с такой пышностью.

Из мемуаров Маролля (Mémoires

de Michel de Marolles, abbé de Vil

leloin, t. I, Amsterdam, 1769,

p. 235). Приведено в книге: J. T a

schereau, Histoire de la vie et

des ouvrages de Pierre de Corneille

Paris, 1829, p. 304.

ПРИМЕЧАНИЯ

Монтировка спектаклей в Бургундском отеле

по записям Маэло

Лоран Маэло был декоратором Бургундского отеля в начале 30-х годов XVII века.

Он оставил тетрадь монтировочных записей к пьесам репертуара Бургундского отеля

в 1633—1634 годах. Многие из этих записей сопровождаются карандашными зарисовками

декораций, которые показывают, что в Бургундском отеле этого времени господствовала

еще средневековая система так называемых симультанных декораций, сочетающаяся

с использованием отдельных элементов' сцены-коробки итальянского Ренессанса с ее

живописными перспективными декорациями. Мы печатаем монтировочные записи Маэло

к пьесам трех основных репертуарных жанров Бургундского отеля этого времени: пасто

рали, трагедии и трагикомедии.

Пастораль, соблюдающая обычно принцип единства места, требует для своего

оформления перспективную декорацию итальянского типа, изображающую одно весьма

условное место действия.

Жан де Ротру (1609—1650), наиболее видный из современников Корнеля, прежде

чем притти к сочинению классицистских трагедий корнелевского стиля, испробовал силы

в области различных жанров доклассицистской драматургии, требующих при своей поста-

новке симультанных декораций. Его «Умирающий Геракл», трагедия, написанная под

явным влиянием Сенеки, принадлежит именно к числу таких пьес, требующих симультан-

ных декораций и различных феерических эффектов.

Трагикомедия была наиболее популярным репертуарным жанром Бургундского

отеля первой трети XVII века, требующим для своего оформления симультанных декора

ций. Приводимая декорация к «Агарите» Дюрваля является образцовой по своей асим

метричности и неправильности симультанной декорацией.

Фарсовые актеры Бургундского отеля

Настоящее имя Готье-Гаргиля было Гюг Герю (1574—1633). В трагикомедии он

выступал под именем Флешелля. Но подлинным призванием его был фарс, в котором он

исполнял роли влюбленного и одурачиваемого старика или школьного учителя, то-есть

был чем-то средним между Панталоне и Доктором в комедии масок.

Настоящее имя Гро-Гильома было Робер Герен (ум. 1634). Он стоял ближе дру-

гих актеров-комиков Бургундского отеля к традициям старофранцузского фарса и высту

пал в белом балахоне, перетянутом веревками выше и ниже толстого живота, с лицом,

густо обсыпанным мукой. Кроме своего основного амплуа неповоротливого слуги-гасконца,

Гро-Гильом иногда играл роль жены Тюрлюпена, с которой тот ссорился и дрался.

Матюрен Ренье (1573—1613)—талантливый поэт-сатирик, нарисовавший в своих

шестнадцати сатирах (изд. в 1608 г.) блестящие картинки парижской жизни времен

Генриха IV. Предвосхищая Мольера и Буало, Ренье вывел в своих сатирах целую

галерею комических типов—придворных, педантов, врачей и т. д.

605

Настоящее имя Тюрлюпена было Анри Легран (1587—1637). Исполняя в фарсе

роли хитрого слуги-плута, соответствующие по амплуа первому Дзанни комедии масок»

он носил костюм и маску Бригеллы и воспроизводил его комические приемы. В отличие

от Гро-Гильома, он представлял в Бургундском отеле традицию итальянской комедии

масок.

Брюскамбиль—комический актер Бургундского отеля, прославившийся сочине-

нием и исполнением прологов к его спектаклям. Свои веселые, остроумные прологи,

образец которых мы приводим дальше, Брюскамбиль уснащал цитатами из Библии, антич-

ных и новых авторов.

Образец шуточных прологов Брюскамбиля

Pedes—ноги (лат.).

Мондори

Гильом Дежильбер, по сцене Мондори (1594—1651)—талантливый актер и дирек-

тор театра, руководитель второго парижского театра—Маре, постановщик и исполни-

тель всех ранних пьес Корнеля, кончая «Сидом», в котором он создал незабываемый обраэ

Родриго.

«Мариамна» (1636)—трагедия на библейский сюжет современника Корнеля Три

стана Л'Эрмита (1601 —1655). Мондори играл в «Мариамне» роль Ирода.

Шарль де Сент-Эвремон (1613—1703)—французский публицист, мемуарист и кри

тик, живший постоянно в Англии.

Комедия «Слепец из Смирны» была написана по плану, составленному самим

Ришелье, состоявшими у него на службе драматургами Буаробером, Коллете, Л'Этуалем

и Ротру.

Неточно: Мондори умер в возрасте пятидесяти семи лет.

Бельроз

Бельроз создал в Бургундском отеле амплуа нежного галантного любовника с изы

сканными салонными манерами, картинными позами и жестами. Наиболее соответствовал

его дарованию жанр пасторали. В классицистской трагедии он односторонне акцентиро-

вал аристократизм ее героев и выпячивал в своем исполнении внешнюю технику.

Поль де Гонди, кардинал де Ретц (1614—1679), написал мемуары, содержащие

мастерское описание Франции времен Фронды.

Франсуа герцог де Ларошфуко (1613—1680)—знаменитый французский писатель

моралист, автор «Мемуаров» (1662), в которых он дал яркое описание своего участия в

движении Фронды, и книги «Размышления, или Моральные изречения и максимы» (1665).

Эти слова Таллемана де Рео надо понимать в том смысле, что показная мишура

и красивость прикрывали у Бельроза отсутствие искреннего чувства.

Указ Людовика XIII о снятии с актеров бесчестия

Этот указ имеет большое значение в истории борьбы актеров за их гражданскую

эмансипацию. Он свидетельствовал в момент его появления о значительном увеличении

роли театра в общественной жизни Франции. Однако практические результаты этого

указа были невелики. Так, духовенство попрежнему продолжало считать актеров отлу-

ченными от церкви и отказывалось хоронить их по христианскому обряду.

Описание первого представления <Мирам>

«Мирам» (1641)—трагикомедия Ришелье, вышедшая за подписью приближенного

к нему писателя Демаре де Сен-Сорлена. Она была поставлена на открытии нового театра

в кардинальском дворце, называемого «Пале-Кардиналь» и сооруженного архитектором

Мерсье под влиянием «Олимпийского театра» Палладио. Сцена театра Ришелье была обору-

дована по всем правилам итальянской техники. Однако в «Мирам» эти приспособления

были не нужны, так как все пять актов трагикомедии шли в одной декорации, показанной

в каждом акте в разное время суток, чем подчеркивалось одновременно единство места

и времени.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ПЬЕР КОРНЕЛЬ

(1606—1684)

ПУШКИН О КОРНЕЛЕ

Ты перевел «Сида»

; поздравляю тебя и старого моего Корнеля. «Сид»

кажется мне лучшей его трагедиею. Скажи: имел ли ты похвальную смелость

оставить пощечину рыцарских веков на жеманной сцене 19-го столетия?

Я слыхал, что она неприлична, смешна, ridicule

. Ridicule! Пощечина, дан-

ная рукой гишпанского рыцаря воину, поседевшему под шлемом! ridicule!

Боже мой, она должна произвести более ужаса, чем чаша Атреева

Письмо П. А. Катенину от 19 июня

1822 г. А. С. Пушкин, Поли,

собр. соч., т. X, изд. Академии наук

СССР, 1949, стр. 39.

Истинные гении трагедии заботились всегда исключительно о правдо-

подобии характеров и положений. Посмотрите, как смело Корнель поступил

в «Сиде»: «А вам угодно соблюдать правило о двадцати четырех часах?

Извольте». И тут же он нагромождает событий на четыре месяца.

Набросок предисловия к «Борису

Годунову» (1829). А. С. Пуш-

кин, Поли. собр. соч., т. VII,

изд. Академии наук СССР, 1949,

стр. 734 (перевод с французского).

Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма,

красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматиче-

ские писатели не повиновались сему правилу. [...] Римляне Корнеля суть

или испанские рыцари, или гасконские бароны, а Корнелеву Клитемнестру

сопровождает швейцарская гвардия

О народной драме и драме «Марфа

посадница» (1830). А. С. П у ш к и н,

Поли. собр. соч., т. VII, изд. Ака-

демии наук СССР, 1949, стр. 212.

ПЛЕХАНОВ О КОРНЕЛЕ

В четвертом французском издании своей книги

Лансон, в особом при-

мечании, старается устранить некоторые недоразумения, вызванные его

взглядом на цель и средства изучения истории литературы. «Я не хочу

607

казать,—говорит он,—что надо вернуться к методу Сент-Бёва

и составлять

галерею портретов. Я говорю только, что когда мы исчерпали все средства,

способные объяснить нам появление данного произведения; когда мы отдали

должное расе, среде и моменту; когда мы приняли в соображение весь ход

развития того литературного вида, к которому принадлежит это произведе-

ние,—у нас остается нечто такое, чего не коснулись все эти объяснения, чего

не объяснила ни одна из этих причин; это-то нечто, этот неопределенный

и необъясненный остаток и составляет высшую оригинальность данного про-

изведения; это-то нечто и вносится лично Корнелем или Гюго, составляет их

литературную индивидуальность; поскольку этот личный остаток не под-

дается научному анализу, постольку и история литературы не может быть

предметом строго научного изучения».

Подобные взгляды приходится часто слышать не только в применении

к истории литературы, но и в применении к истории вообще или даже ко всей

общественной науке. По существу Лансон здесь совсем не оригинален. Но

во всем, что говорит этот умный и серьезный человек, есть некоторый

«личный остаток», придающий что-то оригинальное и убедительное мыслям,

в сущности неоригинальным и совсем неверным. В интересующем нас случае

оригинальна та формулировка, которую придал Лансон ходячему воз-

ражению против попыток научного объяснения общественных явлений.

Благодаря этой формулировке оно на первый взгляд кажется неотразимым:

так как известный «.личный остаток», вероятно, найдется в произведениях

любого писателя, то, повидимому, надо признать, что Лансон прав, то-есть,

что «литературные сведения не могут быть названы в строгом смысле науч-

ными».

Но взглянем на дело несколько ближе и для этого возьмем одного из тех

писателей, на которых ссылается Лансон, а именно Корнеля. [...] Посмотрим,

какой именно «личный остаток» нашел наш автор у этого великого драмати-

ческого писателя.

Начнем с «.психологии корнелевского героя». По словам Лансона, «геро-

изм Корнеля—не что иное, как экзальтированная воля, признаваемая безу-

словно свободной и безусловно могущественной». Корнелевский герой прежде

всего человек, обладающий чрезвычайно сильной волей и сознающий это

отличительное свойство своего характера: «Я властелин над собой так же,

как и над вселенной», говорит Август в «Цинне». Такими же господами над

собой являются и другие герои Корнеля, и это относится не только к муж-

чинам: его женщины отличаются не менее гордой энергией, не менее вели-

чавой силой самообличения. Спрашивается, чем объяснить это интересное

литературное явление? «Влиянием общественной среды,—отвечает сам

Лансон.—Мы находим удивительную гармонию между психологическими

сюжетами Корнеля и действительной психической жизнью того времени:

даже в женщинах было тогда мало женственного, они жили более головой,

нежели сердцем» (стр. 554). Отчего же это было так? Известно, что вторая

половина XVI века ознаменовалась во Франции чрезвычайно сильными

общественными смутами, ожесточенной борьбой партий. Эта борьба и эти

смуты вызывали сильное напряжение воли, закаляли характер. В литературе

это отразилось в виде усиленного интереса к тем нравственным учениям, в ко-

торых воле отводится главное место: Дю Вер

переводит Эпиктета

, Дю-

плесси-Морне

, д'Юрфе

и другие перефразируют Сенеку и т. д. «Это про-

буждение нравственной энергии подготовляет картезианскую теорию воли

и корнелевскую теорию героизма,—говорит Лансон;—им же объясняется

успех янсенизма

, представлявшего собою суровую форму католицизма»

(стр. 448). В том же направлении влияла и общественная жизнь первой

половины XVII века. «Поколение, выросшее среди воспоминаний об ужасном

прошлом и потрясений еще тревожного настоящего, люди эпохи Тридцати-

летней войны и заговоров против Ришелье отличались сильной и даже

грубой натурой; они не чувствовали склонности к ребяческим забавам сен-

608