Мокульский C.C. (под ред.) Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

Назад, ни шагу больше. Фауст, смело!

Зачем же ты колеблешься? А! Что-то

Звучит мне прямо в уши: «Отрекись

От магии и возвратися к богу!»

Так. Фауст возвратится к богу.—К богу? —

Тебя не любит он, и одному лишь

Ты служишь богу—прихотям своим,

Где царствует покорность Вельзевулу;

Ему построю я алтарь и церковь,

Ему я в виде жертвы принесу

Кровь теплую детей новорожденных.

Входят Добрый Ангел и Злой Ангел.

Добрый Ангел.

О милый Фауст, брось искусство

Проклятое.

Фауст

Молитвы, сокрушенье,

Раскаяние! Что в них?

Добрый Ангел

В них пути.

Что приведут тебя отсюда к небу.

Злой Ангел

Нет, Фауст, думай только об одном:

О славе, о богатстве.

Ангелы уходят.

Фауст

О богатстве!

И Эмден

будет мне принадлежать.

Какой же бог сразит меня, когда

Со мною рядом будет Мефистофель?

О Фауст, прочь боязнь, забудь сомненья.

Приди ко мне скорее, Мефистофель,

И радостную весть мне принеси

От Люцифера мощного! [...]

Входит Мефистофель.

Что ж говорит великий Люцифер?

Мефистофель

Он говорит, чтоб Фаусту служил я

Всю жизнь, когда он это пожелает

Приобрести ценой своей души.

Фауст

Уж Фауст для тебя дерзнул на это.

Мефистофель

Но нужно, Фауст, сделать завещанье

Формальное, и дарственную запись

Своею нужно кровью написать.

408

Для полной достоверности ты должен

Ему такой представить документ.

А если ты не хочешь, так сейчас же

Я возвращаюсь в ад.

Фауст

Нет, подожди.

Постой, и объясни мне, Мефистофель,

Зачем ему нужна моя душа.

Мефистофель

Расширить царство.

Фауст

Это есть причина,

Что он стремится так нас искушать?

Мефистофель

Скажи, ты душу мне свою отдашь?

Отдашь,—тебе служить, как раб, я буду

И больше дам, чем сможешь ты спросить.

Фауст

Конечно, Мефистофель, эту душу

Ты можешь взять.

Мефистофель

Тогда, без колебаний,

Порань себе кинжалом руку, Фауст,

За душу поручись своею кровью,

Чтоб в некий день великий Люцифер

Мог взять ее, как собственность. Исполни—

И будь велик, как Люцифер.

Фауст (нанося себе рану кинжалом)

Гляди,

Я из любви к тебе поранил руку,

И собственною кровию моей

Свидетельствую ныне, что навеки

Моя душа принадлежит ему,

Верховному владыке вечной ночи.

Да здравствует великий Люцифер!

СЦЕНА ШЕСТНАДЦАТАЯ

Фауст (студентам )

О, помолитесь за меня, помолитесь за меня! Если вы услышите

какой-нибудь шум, не приходите ко мне, потому что ничто меня не может

спасти.

Второйстудент

Молись, Фауст, а мы попросим бога, чтобы он сжалился над тобой.

Фауст

Прощайте, друзья мои. Если мне суждено дожить до утра, я навещу вас,

если нет,— значит, Фауст в аду.

409

Все

Фауст, прощай!

Студенты уходят. Часы бьют одиннадцать.

Фауст

О Фауст,

Один лишь час еще перед тобою,—

И будешь ты навеки осужден!

Молю, остановитесь, сферы неба,

Чтоб время прекратилось, чтобы полночь

Не приходила больше никогда.

Лучистое природы око, вспыхни,

Зажгись опять и сделай вечный день.

Или позволь, чтоб этот час продлился

Год, месяц, хоть неделю, день один,

Чтоб Фауст мог раскаяться и душу

Спасти свою!

[...]

Часы бегут, вперед несутся звезды,

Уходит время, должный час пробьет,

И дьявол явится, и Фауст будет

Навеки осужден. О, если б мог я

До бога моего прыжком достигнуть!

[...]

Громады гор, сюда, сюда, скорее,

Низриньтесь на меня, меня закройте

От мщения разгневанного бога!

Нет! Нет!

Тогда скорее брошусь в глубь земли.

Земля, разверзнись! Нет, она не хочет

Дать мне приют! Я к вам взываю, звезды!

Вы, что моим рожденьем заправляли,

Вы, чье влиянье дало смерть и яд,

Скорей умчите Фауста к высотам,

Как дымный пар, в провалы облаков,

Растущих там, чтоб в час, когда, созревши,

Обрушатся они на сонный воздух,

Из пастей их дымящихся мои

Низверглись члены мертвыми и только б

Моя душа взошла на небеса!

Часы бьют половину.

А! Полчаса прошло! Все вдруг пройдет!

О боже!

Пусть ты простить души моей не хочешь,

Но ради крови, пролитой Христом,

Как выкуп за меня, молю, назначь мне

Какой-нибудь конец для вечных мук;

Пусть Фауст будет жить в аду столетья,

Тысячелетья, сотни тысяч лет,

Но наконец—пусть, наконец—спасется!

О, нет конца для осужденных душ!

Моя душа должна навеки жить,

Чтоб быть в аду и мучиться. Да будут

Те прокляты, кем я рожден на свет!

410

Нет, Фауст, проклинай себя, пусть будет

Тобою проклят Люцифер, который

Тебя лишил блаженства в небесах!

Часы бьют двенадцать.

А! Полночь! Полночь! Тело, превратись

В прозрачный воздух или за тобою

Сейчас примчится Люцифер из ада.

Гром и молния.

Душа моя, будь каплями воды,

Сокройся в океан, будь там незримой.

Входят дьяволы.

О боже! Боже! Не смотри так страшно!

Ехидны, змеи, дайте мне пожить!

Ты, безобразный ад, не разверзайся!

Не приходи за мною, Люцифер!

Все книги я сожгу!—А! Мефистофель!

Дьяволы уходят с Фаустом.

Входит хор.

Хор

Сломалась ветвь, которая могла бы

Достигнуть роста полного, сожжен

Побег зеленый лавра Аполлона,

Что цвел порой в ученом этом муже.

Нет Фауста, погиб. Заметьте ныне

Его паденье адское, чтоб мудрый

Был предвещен сей демонской судьбой

Тому, чтоб лишь дивился, что запретно

И что влечет своею глубиною

Такие дерзновенные умы

Стремиться дальше, чем велит нам небо.

(Уходит.)

Christopher Marlowe, The

tragi call history of Dr. Faustus (1588).

Перепечатано из книги: К. M a p л о,

Трагическая история доктора

Фауста, изд. К. Ф. Некрасова, М.,

1912, стр. 29—36, 59—65, 148—152.

Перевод К. Д. Бальмонта.

БЕЗБОЖИЕ МАРЛО

Он [Марло] утверждает, что Моисей был только фокусником и что некий

Эриотс может делать больше, чем он; что первоначально религия произошла

от необходимости держать в страхе народ; что Моисею, научившемуся в

Египте всем искусствам, легко было обмануть евреев, народ грубый и простой;

что Христос был сыном плотника и что если евреи, среди которых он жил,

распяли его, то они лучше знали его и его происхождение...

Из доноса Ричарда Бема на Марло.

Приведено в книге: Н. И. С т о-

р о ж е н к о, Предшественники Шекс-

пира, т.,1,;;примечания, стр..64., |:

411

Никому из предшествующих не уступал в атеизме и нечестии и понес

одинаковую с ними Кару наш соотечественник, недавно умерший Марло,

человек ученый, воспитанник Кембриджского университета, занимавшийся,

впрочем, сочинением драматических произведений и непристойных стихов

Этот человек, давший слишком много воли своему уму и совершенно распу-

стивший удила своих страстей, скоро дошел, до такого неистовства, что от-

рицал бога и его сына, Иисуса Христа, и не только богохульствовал на сло-

вах против св. троицы, но даже, по весьма достоверным сведениям, писал

об этом предмете целые книги, в которых доказывал, что спаситель был

обманщик, а Моисей—фокусник и колдун, что библия есть собрание пустых

нелепых сказок, а религия—изобретение политиков. Но смотрите, какой

крюк господь вонзил в ноздри этого лаявшего пса! В смерти его правосудие

божие проявилось самым очевиднейшим образом в том, что рука, которою

он писал свои богохульные сочинения, сама пронзила мозг, задумавший их!

Из трактата Томаса Берда «Сцена:

божьего суда» (Thomas Bird,

Theatre of God's Judgements, 1597).

Приведено в книге: Н. И. Сто-

р о ж е н к о, Предшественники.

Шекспира, т. I, стр. 213—214.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СПОРЫ

ВОКРУГ РЕНЕССАНСНОЙ ДРАМЫ

В противоположность итальянцам и немцам, соблюдающим известные

правила при сочинении театральных пьес, англичанин поступает в этом

случае самым нелепым и беспорядочным образом. Прежде всего он строит

свое произведение на целом ряде невозможностей,—в три часа пробегает

весь мир, женится, рождает детей, которые в свою очередь вырастают и делают-

ся героями, способными покорять царства и побивать чудовищ, и в довер-

шение всего вызывает самих богов с неба и чертей из преисподней. Хуже

всего то, что фундамент этих пьес не так плох, как плоха и несовершенна

их обработка. Нередко для возбуждения смеха зрителей наши драматурги

делают клоуна собеседником короля и перемешивают важные речи его

с шутовскими прибаутками. Они употребляют один род речи для всех дей-

ствующих лиц, что крайне неприлично, ибо, подобно тому как сладкая песнь

соловья звучит дико в устах желающей ему подражать вороны, так и изящ-

ная речь короля неприлична в устах шута. Для хорошей комедии необхо-

димо, чтобы старики поучали, чтоб молодежь носила на себе печать юноше-

ского легкомыслия, а куртизанки—печать разврата; нужно все эти роли

перемешать так, чтобы серьезное поучало, а забавное смешило; в противном

же случае и внимание зрителей будет ослаблено и удовольствия будет меньше

Из посвящения пьесы Джорджа

Уэтстона «Промос и Кассандра»

(George Whetstone, Pro-

mos and Cassandra, 1578). Приведено

в книге: Н. И. Стороженко,

Предшественники Шекспира, т. I,

стр. 93—94.

Наши трагедии и комедии, не без причины вызывающие против себя

столько жалоб, постоянно нарушают не только правила простого приличия, но

и самые законы поэтического творчества. (Повторяю, я говорю о тех, которые

412

мне самому приходилось видеть.) Исключение составляет один «Горбодук»,

который, впрочем, несмотря на величественные монологи и благозвучные

сентенции, достигающие высоты стиля Сенеки, несмотря на обилие нрав-

ственных правил, которыми он прекрасно поучает, удовлетворяя, таким

образом, истинному назначению поэзии, сам весьма погрешает во внешнем

воплощении своего содержания, что для меня очень прискорбно, ибо эти

недостатки мешают ему служить образцом для всех трагедий. Он погре-

шает как относительно времени, так и относительно места—двух необ-

ходимых условий всякого вещественного действия, ибо сцена должна пред-

ставлять собой только одно место; равным образом и самый большой период

времени, назначаемый для совершения действия Аристотелем и здравым

смыслом, не должен переходить за пределы одного дня, между тем как

в «Горбодуке» действие продолжается много дней и происходит в различных

местах. Если подобные ошибки встречаются в «Горбодуке», то чего же можно

ожидать от других пьес? В них вы увидите, с одной стороны, Азию, а с дру-

гой—Америку и, кроме того, много других маленьких государств, так что

когда актер выходит на сцену, он прежде всего должен предупредить публику,

где он находится, иначе никто не поймет сюжета пьесы. Далее вы видите

трех дам, рвущих цветы, и вы должны вообразить, что сцена представляет

сад. Потом вдруг вы слышите рассказ о кораблекрушении, и ваша вина,

если вы не можете принять сад за скалу. Но вот из-за скалы выходит, из-

вергая из себя дым и пламя, отвратительное чудовище, и бедные зрители

принуждены превращать эту скалу в пещеру. Минуту спустя появляются

две враждебные армии, представляемые четырьмя мечами и шлемами, и чье

сердце будет так жестоко, что не вообразит себе настоящего сражения?

Что касается времени, то в этом отношении наша драматургия еще велико-

душнее. Положим, что молодые принц и принцесса влюблены друг в друга.

После многих препятствий они соединяются, принцесса делается беремен-

ной и производит на свет прелестного мальчика; тот в свою очередь вы-

растает и готовится быть отцом—и все это в продолжение двух часов.

Из трактата Филиппа Сиднея «Апо-

логия поэзии» (Philip Sidney,

An apology for poetry, 1581 — 1583.).

Приведено в книге: Н. И. Сторо-

же н к о, Предшественники Шекс-

пира, т. I, стр. 94—95.

Понять, что здесь готовится, вам трудно,

И должен я на помощь вам прийти.

Сюжет наш прост, убранство сцены скудно:

Вы пышности не ждите здесь найти.

Вот эта ветвь высокой будет елкой,

Что это так—вообразите вы.

Парчой—дерюга будет, трутень—пчелкой,

А голый пол покрыт ковром травы;

Вода у нас вино заменит в чаше,

Ключ будет морем, а сова—орлом,

Божественной—простая муза наша,

И ворон черный—белым голубком.

Мысль добрая укажет путь спасенья

Тем, кто пошел стезею прегрешенья.

Из пролога к пьесе Томаса Гейвуда

«Женщина, убитая добротой»

(Thomas Heywood, A woman

killed with kindness, 1607). Перевод

А. С. Б у л г а к о в а.

413

ПРИМЕЧАНИЯ

Забавная комедия о муже Джоне Джоне...

Данная пьеса Джона Гейвуда представляет собой типичный образец интерлюдии—

жанра, соответствующего в английском театре французскому фарсу и немецкому фаст-

нахтшпилю. Вместе с интерлюдиями «Четыре П» и «Индульгенщик и монах» печатаемая

нами интерлюдия представляет наиболее ценную часть драматургического наследия

Гейвуда; она лишена всяких абстракций и аллегорий, полна действия, отличается живым

диалогом и яркой обрисовкой персонажей. Мы печатаем интерлюдию с небольшими сокра-

щениями.

Горбодук

• * «Горбодук» Нортона иСеквиля—первая оригинальная английская трагедия. Сюжет

ее заимствован из хроники Гальфрида Монмаутского и драматизирует эпизод из леген-

дарного прошлого Англии. Старый король Горбодук, один из потомков короля Лира,

повторяет его безумный поступок: разделяет при жизни свое королевство между двумя

сыновьями—Феррексом и Поррексом. Между братьями начинается смертельная вражда

на почве жажды власти. Младший брат Поррекс убивает старшего, любимца матери,

и та в отместку закалывает его во время сна. Взволнованный этими убийствами, народ

врывается во дворец и убивает короля с королевой. Назначается правление лордов, между

которыми начинаются смуты, так как один из них домогается престола. Пьеса кончается

монологом одного вельможи, оплакивающего Англию, терзаемую феодальной смутой.

Пьеса написана под влиянием Сенеки и воспроизводит ряд формальных приемов его тра-

гедий. Каждому акту предпосылается аллегорическая пантомима, изображающая то, что

должно произойти.]

Александр и Кампаспа

Джон Лили был старшим из драматургов, которых принято объединять наимено-

ванием «университетских умов». Больше других драматургов этой группы он связал свою

работу с двором и писал для придворных и частных театров. Он написал восемь комедий;

семь из них написаны прозой. Переход к прозе был немаловажным шагом на пути утвер-

ждения сценического реализма. Другими новшествами Лили были диференциация персо-

нажей по языку, введение в комедию параллельной к главному действию комической

интриги, значительные успехи в области реалистической обрисовки характеров. Наиболь-

ший успех из комедий Лили имела «Александр и Кампаспа», в которой он драматизовал

рассказанный Плинием анекдот об Александре Македонском. После взятия Фив Але-

ксандру досталась в добычу красавица Кампаспа. Царь приказал своему художнику Апел-

лесу написать ее портрет. Апеллес и Кампаспа полюбили друг друга. Узнав об этом, Але-

ксандр великодушно уступил любимую девушку Апеллесу. В пьесе имеется ряд вставных

эпизодов, в которых выступают Платон, Аристотель и Диоген, состязающиеся в остроумии.

Мы печатаем сцену встречи Александра с Диогеном.

Образчик эвфуистического стиля

Еще до начала своей драматургической деятельности Лили попробовал свои силы

в области романа. Его роман «Эвфуэс» (2 части, 1579—1580) имел огромный успех и вызвал

множество подражаний. Популярность романа била основана не столько на его содержа-

нии (любовные приключения молодого афинянина, путешествующего по Англии), сколько

на его языке, в котором Лили стилизовал вычурный светский жаргон, бывший в ходу

у высшей лондонской знати. Этот манерный, изысканный, своеобразно затрудненный

и украшенный слог, уснащенный каламбурами, аллитерациями, причудливыми мета-

форами и сравнениями, получил в Англии название эвфуизма. Эвфуизм повлиял на всех

вияных английских драматургов XVI—XVII веков, не исключая и Шекспира, отдавшего

ему дань в своих ранних произведениях.

Эвбулус (дословно—«хорошо мыслящий»)—положительный персонаж из романа

«Эвфуэс».

Милон Кротонский—легендарный греческий силач, -поднимавший быка.

Векфильдский полевой сторож

* «Векфильдский полевой сторож»—лучшая и наиболее зрелая пьеса Роберта Грина,

одного из самых талантливых предшественников Шекспира. Источником этой пьесы

послужили народные предания и песни о Джордже Грине, одном из любимейших народ-

ных героев Англии. В основу пьесы положен исторический факт—восстание графа Кен-

даля и других английских феодалов в союзе с шотландским королем Иаковом против

Эдуарда III (XIV в.). Восстание терпит неудачу из-за находчивости и смелости Грина,

который прогоняет из Векфильда посла мятежных феодалов, а затем заманивает лордов

в лес, избивает их и берет в плен. Когда король в знак благодарности хочет его возвести

в рыцарское звание, он отказывается от этой «чести» и выражает желание остаться простым

йоменом. В пьесу введен ряд побочных мотивов (любовь шотландского короля Иакова

к Джен Варлей, бегство возлюбленной Грина Беттрис из отцовского дома). Очень инте-

ресны в пьесе эпизоды, рисующие жизнь народа; в одном из них выступает знаменитый

народный герой Робин Гуд. Значение пьесы Грина—в том, что в ней впервые в английской

драме крестьянин изображен в героических тонах.

414

Трагическая история доктора Фауста

«Трагическая история доктора Фауста» Марло—первая драматургическая обра-

ботка знаменитой легенды о докторе Фаусте, которую Марло узнал из английского пере-

вода «Народной книги о докторе Фаусте», изданной Шписом в 1587 году. Однако, в отличие

от этой книги, мотивирующей отпадение Фауста от бога жаждой чувственных наслаждений,

Марло наделил Фауста чисто ренессансной жаждой проникновения в тайны природы с

целью властвовать над нею. Как и герои других трагедий Марло («Тамерлан Великий»,

«Мальтийский еврей»), Фауст—титаническая личность, наделенная роковой страстью.

Он борется за то же, за что борются Тамерлан и Варавва («Мальтийский еврей»), но только

другими средствами. Он лелеет широкую завоевательную программу, к которой присоеди-

няет обширную программу государственного и культурного строительства. При всем том

Марло делает в конце пьесы уступку господствующей морали и заставляет чертей унести

Фауста в ад, после чего устами хора поучает зрителя не переходить установленной небом

границы.

Принц Пармский—Алессандро Фарнезе, который занимал с 1579 года Нидерланды,

составлявшие тогда часть империи.

Речь идет о знаменитом взрыве брандера (судна, наполненного горючими веще-

ствами и употреблявшегося для поджога неприятельских кораблей), происшедшем во

время блокирования принцем Пармским Антверпена в 1585 году и причинившем провал

моста над Шельдой.

Музайос (Музей)—греческий поэт и прорицатель мифологических времен.

Корнелий Агриппа из Неттесгейма (1486—1535)—автор книги «Об оккультной

философии», в которой он подробно излагает систему магии и, в частности, правила вызы-

вания теней.

Эмден—приморский торговый город близ устья Эмса, пользовавшийся большой

известностью в конце XVI века.

Теоретические споры

вокруг ренессансной драмы

Английская ренессансная драма формировалась путем синтезирования народного

и школьно-гуманистического начала. Несмотря на явное преобладание первого в практике

ведущих ренессансных драматургов, вокруг вопроса о построении драмы в Англии велись

горячие теоретические споры. Мы печатаем сначала высказывания сторонников класси-

цистского канона Джорджа Уэтстона (1544—1587) и Филиппа Сиднея (1554—1586), напа-

дающих на нестерпимые для них наивные несообразности народной сцены, на вольное

обращение драматургов с местом и временем действия, на смешение в одной пьесе траги-

ческих и комических элементов, а затем даем высказывание защитника народной сцены

со всеми ее наивностями—драматурга Томаса Гейвуда (1570—1640).

Автор этих строк Джордж Уэтстон был не очень последовательным сторонником

классицизма. В своей трагедии «Промос и Кассандра» (1578), написанной на сюжет, впо-

следствии разработанный Шекспиром в драме «Мера за меру», он противоречит собствен-

ным теоретическим установкам, сформулированным в ее посвящении: пьеса состоит из

двух частей, каждая в пяти актах, драматические сцены перемежаются с комическими,

единство места и времени не соблюдается и т. д

ГЛАВА ВТОРАЯ

ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР

(1564—1616)

КЛАССИКИ МАРКСИЗМА О ШЕКСПИРЕ

О, какая дивная поэзия заключена в провинциях Британии! Часто

кажется, что ты находишься в golden days of merry England

и вот-вот уви-

дишь Шекспира с ружьем за плечом, крадущимся в кустарниках за чужой

дичью, или же удивляешься, что на этой зеленой лужайке не разыгрывается

в действительности одна из его божественных комедий. Ибо где бы ни происхо-

дило в его пьесах действие—в Италии, Франции или Наварре,—по существу

перед нами всегда merry England, родина его чудацких простолюдинов, его

умничающих школьных учителей, его милых, странных женщин; на всем

видишь, что действие может происходить только под английским небом.

Только в некоторых комедиях,—как, например, «Сон в летнюю ночь»,—

в характерах действующих лиц чувствуется влияние юга с его климатом

так же сильно, как в «Ромео и Джульетте».

Ф. Энгельс, Ландшафты (1840).

К- Маркс и Ф. Энгельс,

Соч., т. II, стр. 59—60.

Нельзя не считать искусственной попытку найти у Корнеля романти-

чески-средневековые корни или же подходить с аналогичным масштабом

к Шекспиру (за исключением сырого материала, который он заимствовал

у средних веков). Не дает ли себя знать в этих утверждениях не совсем

чистая совесть бывшего романтика

, желающего избавиться от упреков

в продолжающемся крипторомантизме

Ф. Энгельс, Воспоминания Им-

мермана (1841). К- Маркс и

Ф. Энгельс, Соч., т. II, стр. 86.

Одною из особенностей английской трагедии, настолько отталкивающей

чувство француза, что Вольтер даже называл Шекспира пьяным дикарем,

является причудливая смесь возвышенного и низкого, ужасного и смешного,

героического и шутовского. Но нигде Шекспир не возлагает на шута задачу—

произнести пролог к героической драме. Честь этого изобретения принадле-

жит коалиционному министерству.

К. Маркс и Ф. Энгельс,

Военные дебаты в парламенте (1854).

Соч., т. X, стр. 13.

416

Относительно искусства известно, что определенные периоды его рас-

цвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества,

а следовательно также и развитием материальной основы последнего, соста-

вляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с

современными народами или также Шекспир. Относительно некоторых форм

искусства, например эпоса, даже признано, что они в своей классической фор-

ме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда не могут быть созданы,

как только началось художественное производство как таковое; что, таким

образом, в области самого искусства известные формы, имеющие крупное

значение, возможны только на сравнительно низкой ступени художествен-

ного развития. Если это имеет место в области искусства в отношениях

между различными его видами, то еще менее поразительно, что это обстоя-

тельство имеет место в отношении всей области искусства к общему соци-

альному развитию. Трудность заключается только в общей формулировке

этих противоречий. Стоит лишь выделить каждое из них, и они уже объяснены.

Возьмем, например, отношение греческого искусства и затем Шекспира

к современности

К. Маркс, Введение к «К критике

политической экономии» (1858).

К. Маркс, К критике политиче-

ской экономии, Госполитиздат, 1952

стр. 224.

Повергнутый, разбитый кумир

уже никогда не может быть поставлен

на свой пьедестал. Он может отступить в страхе при перспективе бури, под-

нятой им самим, и снова получить благословение папы и любезности британ-

ской королевы; но и то и другое будет только на словах. И папа и королева

знают его теперь таким, каким народы уже давно знали его,—безрассудным

игроком, отчаянным авантюристом,который так же охотно играет королев-

скими костями, как и всякими другими, если только игра сулит ему

выигрыш. Они знают в нем человека, которому, подобно Макбету, пробравше-

муся к короне кровавым путем, легче итти вперед, чем вернуться к состоя-

нию мира и невинности.

К. Маркс, Историческая парал-

лель (1859). К- M а р к с и Ф. Э н-

г е л ь с, Соч., т. XI, ч. II,

стр. 115.

[... ] По вечерам я читал для отдыха Аппиана

о гражданских войнах

в Риме, в греческом оригинале. Очень ценная книга. Он—родом египтянин.

Шлоссер говорит, что у него «нет души», вероятно потому, что он старается

докопаться до материальной основы этих гражданских войн. Спартак

в его изображении является самым великолепным парнем во всей античной

истории. Великий полководец (не Гарибальди), благородный характер, истин-

ный представитель античного пролетариата. Помпеи же—настоящая дрянь;

он незаслуженно прославился благодаря тому, что присвоил себе сначала

успехи Лукулла (против Митридата), затем успехи Сертория (в Испании)

и т. п., наконец, в качестве «юного наперсника» Суллы и т. д. [...] Как

только ему пришлось показать в борьбе против Цезаря, чего он стоит,

обнаружилось его ничтожество. Цезарь совершал крупнейшие военные

ошибки, намеренно нелепые, чтобы сбить с толку противостоящего ему фи-

417