Мокульский C.C. (под ред.) Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

листера. Любой заурядный римский полководец, какой-нибудь Красе, шесть

раз разбил бы Цезаря во время Эпирской войны. Но с Помпеем можно было

себе все позволить. Мне кажется, что Шекспир, когда писал комедию «Бес-

плодные усилия любви», имел уже некоторое представление о том, чем

Помпеи был на деле

Письмо К. Маркса Ф. Энгельсу

от 27 февраля 1861 г. К- M a p к с,

Ф. Энгельс, Избранные пись-

ма, Госполитиздат, 1948, стр. 121—

122.

Негодяй Родерих Бенедикс выпустил дурно пахнущую толстую книгу

против «шекспиромании»

, в которой он подробно доказывает, что Шекспир

не может равняться с нашими великими поэтами и даже с поэтами нового вре-

мени. Повидимому, Шекспира надо просто сбросить с пьедестала, чтобы

на его место поставить толстозадого Р. Бенедикса. В одном только первом

акте «Виндзорских проказниц» больше жизни и движения, чем во всей не-

мецкой литературе; один только Лаунс со своей собакой Крабом

стоит

больше, чем все немецкие комедии вместе взятые.

Письмо Ф. Энгельса К. Марксу от

10 декабря 1873 г. К- Маркс,

Ф. Энгельс, Избранные пись-

ма, Госполитиздат, 1948, стр. 289.

[...] Не надо было, чтобы весь интерес сосредоточивался, как это проис-

ходит в твоей драме, на дворянских представителях революции, за чьими

лозунгами единства и свободы все еще скрывается мечта о старой империи

и кулачном праве. И, наоборот, представители крестьян (особенно их) и

революционных элементов городов должны были бы составить весьма су-

щественный активный фон. Тогда ты мог бы в гораздо большей степени

высказывать устами своих героев как раз наиболее современные идеи

в их самой наивной форме, между тем как сейчас основной идеей остается

в сущности, кроме религиозной свободы, гражданское единство. Тебе волей-

неволей пришлось бы тогда в большей степени шекспиризировать, между

тем как теперь основным твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь

по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени

К- Маркс, Письмо Ф. Лассалю

от 19 апреля 1859 г. К. M a p к с,

Ф. Энгельс, Избранные пись-

I ма, Госполитиздат, 1948, стр. 111—112.

Вы совершенно справедливо выступаете против господствующей ныне

плохой индивидуализации, которая сводится к мелочному умничанью и

составляет существенный признак выдыхающейся литературы эпигонов.

Мне кажется, однако, что личность характеризуется не только тем, что

она делает, но и тем, как она это делает; и в этом отношении идейному содер-

жанию драмы не повредило бы, по моему мнению, если бы отдельные харак-

теры были несколько резче разграничены и острее противопоставлены друг

другу. Характеристика, как она давалась у древних авторов, в наше вре-

мя уже недостаточна, и тут, по моему мнению, было бы н& плохо, если

418

бы Вы несколько больше учли значение Шекспира в истории развития

драмы. [...]

Согласно моему пониманию драмы, требующему, чтобы за идеальным

не забывать реалистического, за Шиллером—Шекспира, привлечение тог-

дашней, поразительно пестрой плебейской общественности дало бы совер-

шенно иной материал для оживления драмы, дало бы неоценимый фон

для разыгрывающегося на авансцене национального дворянского движения

и впервые представило бы в истинном свете само это движение. Какие только

поразительно характерные образы ни дает эта эпоха разложения феодаль-

ных связей в лице странствующих королей-нищих, побирающихся ландск-

нехтов и всякого рода авантюристов,—поистине фальстафовский фон,

который в исторической драме такого типа был бы еще эффектнее, чем,

у Шекспира

Ф. Энгельс, Письмо к Ф. Лассэ-

лю от 18 мая 1859 г. К. M a p к с

и Ф. Энгельс, Соч., т. XXV,

стр. 259—261.

10 .

В расстановке книг Маркс не руководился внешней симметрией; книги

различных форматов и брошюры стояли тесно друг подле друга; он рас-

ставлял книги не по формату, а по их содержанию. Книги для него были

духовными инструментами, а не предметами роскоши. [...]

Гейне и Гёте, которых он в разговоре часто цитировал, он знал наи-

зусть. Он постоянно читал поэтов, выбирая их из всей европейской литера-

туры. Ежегодно перечитывал он Эсхила в греческом оригинале; его и

Шекспира он любил, как двух величайших драматических гениев, которых

породило человечество. Шекспира, которого он очень любил, он специаль-

но изучал. Он знал его самых незначительных персонажей. В семье Маркса

господствовал настоящий культ великого английского драматурга. Три до-

чери Маркса знали его наизусть. Когда после 1848 года Маркс задумал

усовершенствоваться в английском языке, на котором он еще раньше умел

читать, он стал собирать и приводить в систему все своеобразные шекспи-

ровские выражения [...].

Поль Лафарг, Воспоминания

о Марксе. Сб. «Воспоминания о Мар-

ксе», «Молодая гвардия», 1940,

стр. 55—56.

ГРИБОЕДОВ О ШЕКСПИРЕ

Шекспир писал очень просто: не много думал о завязке, об интриге,

и брал первый сюжет, но обрабатывал его по-своему. В этой работе он был

велик. А что думать о предметах! Их тысячи, и все они хороши: только

умейте пользоваться.

Из статьи Кс. Полевого «О жизни

и сочинениях А. С. Грибоедова»

(1828), приложенной ко второму изда-

нию «Горя от ума» (СПБ, 1839). Пере-

печатано в сб. «А. С. Грибоедов в

воспоминаниях современников» под

ред. Н. К- Пиксанова, М., 1929,

стр. 190.

419

Совестно читать Шекспира в переводе, если кто хочет вполне понимать

его, потому что, как все великие поэты, он непереводим, и непереводим

оттого, что национален.

Из статьи Кс. Полевого «О жизни

и сочинениях А. С. Грибоедова» (1828),

приложенной ко второму изданию

«Горя от ума» (СПБ, 1839). Перепеча-

тано в сб. «А. С. Грибоедов в воспо-

минаниях современников» под ред.

Н. К. Пиксанова, М., 1929, стр. 190.

ПУШКИН О ШЕКСПИРЕ

Правдоподобие положений и правдивость диалога—вот истинное пра-

вило трагедии. (Я не читал ни Кальдерона, ни Беги

), но до чего изумителен

Шекспир! Не могу притти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-

трагик! [...]

Существует еще такая замашка: когда писатель задумал характер

какого-нибудь лица, то что бы он ни заставлял его говорить, хотя бы самые

посторонние вещи, всё носит отпечаток данного характера (таковы педанты

и моряки в старых романах Фильдинга). [...] Отсюда эта принужденность

и робость диалога. Вспомните Шекспира. Читайте Шекспира, он никогда

не боится скомпрометировать своего героя, он заставляет его говорить

с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежа-

щую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык,

соответствующий его характеру.

Письмо H. H. Раевскому-сыну от

второй половины июля 1825 г.

. А. С. П у ш к и н, Поли. собр. соч.,

т. X, изд. Академии наук СССР,

1951, стр. 775—776 (перевод с фран-

цузского).

Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит

в выборе предметов из отечественной истории, другие видят народность

в словах, т. е. радуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют рус-

ские выражения.

Но мудрено отъять у Шекспира в его «Отелло», «Гамлете», «Мера за

меру» и проч.—достоинства большой народности...

О народности в литературе. Черно-

вой набросок (1826). А. С. П у ш-

к и н, Поли. собр. соч., т. VII, изд.

Академии наук СССР, 1951, стр. 38—

39.

Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обшир-

ный объемлется творческой мыслию—такова смелость Шекспира, Dante,

Milton'a, Гёте в «Фаусте», Молиера в «Тартюфе».

Материалы к «Отрывкам из писем,

мыслям и замечаниям» (1827).

А. С. П у ш к и н, Поли. собр. соч.,

т. VII, изд. Академии наук СССР,

1951, стр. 67.

420

Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют пре-

образования, я расположил свою трагедию

по системе Отца нашего Шекс-

пира, и принес ему в жертву пред его алтарь два классические единства,

едва сохранив последнее.

Письмо к издателю «Московского

вестника» (1827). А. С. П у ш к и н,

Поли. собр. соч., т. VII, изд. Ака-

демии наук СССР, 1951, стр. 72.

Многие из трагедий, приписываемых Шекспиру, ему не принадлежат,

а только им поправлены. Трагедия «Ромео и Джульетта», хотя слогом своим

и совершенно отделяется от известных его приемов, но она так явно входит

в его драматическую систему и носит на себе так много следов вольной и ши-

рокой его кисти, что ее должно почесть сочинением Шекспира. В ней отра-

зилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками,

негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti.

Так понял Шекспир драматическую местность. После Джюльеты, после

Ромео, сих двух очаровательных созданий Шекспировской грации, Мерку-

тио, образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый,

благородный Меркутио есть замечательнейшее лицо изо всей трагедии.

Поэт избрал его в представители итальянцев, бывших модным народом

Европы, французами XVI века.

О «Ромео и Джульетте» Шекспира

(1830). А. С. Пушкин, Поли,

собр. соч., т. VII, изд. Академии

наук СССР, 1951, стр. 93—94.

Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма,

красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматические

писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы

сохраняют обычаи лондонских алдерманов. У Кальдерона храбрый Корио-

лан вызывает консула на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полускиф

Ипполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза. Римляне

Корнеля суть или испанские рыцари, или гасконские бароны, а Корнелеву

Клитемнестру сопровождает швейцарская гвардия. Со всем тем, Кальдерон,

Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой, и их произведения состав-

ляют вечный предмет наших изучений и восторгов.

О народной драме и драме «Марфа

посадница» (1830). А. С. Пуш-

кин, Поли. собр. соч., т. VII, изд.

Академии наук СССР, 1951, стр. 212.

[...] Надобно признаться, что если герои выражаются в трагедиях Шекс-

пира как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные

должны выражать простые понятия, как простые люди.

О народной драме и драме «Марфа

посадница» (1830). А. С. П у ш к и н,

Поли. собр. соч., т. VII, изд. Акаде-

мии наук СССР, 1951, стр. 215.

Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ. Судьба

человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на

421

узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на не-

равенство, небрежность, уродливость отделки.

Из чернового плана статьи «О народ-

ной драме и драме «Марфа посадница»

(1830). А. С. Пушкин, Поли,

собр. соч., т. VII, изд. Академии наук

СССР, 1951, стр. 632—633.

Отелло от природы не ревнив—напротив: он доверчив.

Table-Talk (1834). А. С. П у ш к и н,

Поли. собр. соч., т. VII, изд. Акаде-

мии наук СССР, 1951, стр. 515.

Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то

страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей,

многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообраз-

ные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп—и только; у Шекс-

пира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера

лицемер волочится за женою своего благодетеля,' лицемеря; принимает име-

ние под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекс-

пира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостию,

но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным сужде-

нием государственного человека; он обольщает невинность сильными, увле-

кательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства.

Анжело лицемер—потому что его гласные действия противуречат тайным

страстям! А какая глубина в этом характере!

Но нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился

с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим

связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вак-

ханалии. Разбирая характер Фальстафа, мы видим, что главная черта его

есть сластолюбие; смолоду, вероятно, грубое, дешевое волокитство было

первою для него заботою, но ему уже за пятьдесят, он растолстел, одрях;

обжорство и вино приметно взяли верх над Венерою. Во-вторых, он трус,

но, проведя свою жизнь с молодыми повесами, поминутно подверженный

их насмешкам и проказам, он прикрывает свою трусость дерзостью уклон-

чивой и насмешливой. Он хвастлив по привычке и по расчету. Фальстаф

совсем не глуп, напротив. Он имеет и некоторые привычки человека, нередко

видавшего хорошее общество. Правил нет у него никаких. Он слаб, как

баба. Ему нужно крепкое испанское вино (the sack), жирный обед и деньги

для своих любовниц; чтоб достать их, он готов на всё, только б

не на явную опасность.

Table-Talk (1834). А. С. П у ш к и н,

Поли. собр. соч., т. VII, изд. Акаде-

мии наук СССР, 1951, стр. 516—517.

• ЛЕРМОНТОВ О ШЕКСПИРЕ

Вступаюсь за честь Шекспира. Если он велик, то это в «Гамлете», если

он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце

человека, в законы судьбы, оригинальный, то-есть неподражаемый Шекс-

пир,—то это в «Гамлете». Начну с того, что имеете вы перевод не с Шекспира,

а перевод перековерканной пьесы Дюсиса

, который, чтобы удовлетворить

приторному вкусу французов, не умеющих обнять высокое, и глупым их

правилам, переменил ход трагедии и выпустил множество характеристи-

422

ческих сцен: эти переводы, к сожалению, играются у нас на театре. Верно,

в вашем «Гамлете» нет сцены могильщиков и других, коих я не запомню.

«Гамлет» по-английски написан половина в прозе, половина в стихах.—

Верно, нет той сцены, когда Гамлет говорит с своей матерью, и она показы-

вает на портрет его умершего отца; в этот миг с другой стороны, видимая

одному Гамлету, является тень короля, одетая как на портрете; и принц,

глядя уже на тень, отвечает матери—какой живой контраст, как глубоко!

Сочинитель знал, что, верно, Гамлет не будет так поражен и встревожен,

увидев портрет, как при появлении призрака.

Верно, Офелия не является в сумасшествии! хотя сия последняя одна

из трогательнейших сцен! Есть ли у вас сцена, когда король подсылает двух

придворных, чтоб узнать, точно ли помешан притворившийся принц, и сей

обманывает их; я помню несколько мест этой сцены; они (придворные) надоели

Гамлету, и этот прерывает одного из них, спрашивая:

Гамлет. Не правда ли это облако похоже на пилу?

1-й придворный. Да, мой принц.

Гамлет. А мне кажется, что оно имеет вид верблюда, что похоже

еа животное!

2-й придворный. Принц, я сам лишь хотел сказать это.

Гамлет. На что же вы похожи оба?—и проч.

Вот как кончается эта сцена: Гамлет берет флейту и говорит: «Сыграйте

что-нибудь на этом инструменте».

1-й придворный. Я никогда не учился, принц, я не могу.

Гамлет. Пожалуйста.

1-й п р и д в о р н ы й. Клянусь, принц, не могу (и проч.: извиняется).

Гамлет. Ужели после этого не чудаки вы оба? когда из такой малой

вещи вы не можете исторгнуть согласных звуков, как хотите из меня, суще-

ства одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли?...

И это не прекрасно!..

Теперь следуют мои извинения, что я к вам, любезная тетенька, не

писал: клянусь, некогда было; ваше письмо меня воспламенило: как обижать

Шекспира? [...]

Из письма к М. А. Шан-Гирей от

, 1831 г. М. Ю. Лермонтов,

Поли. собр. соч., т. IV, Гослитиздат,

М.—Л., 1948, стр. 400—402.

БЕЛИНСКИЙ О ШЕКСПИРЕ

Но Шекспир, божественный, великий, недостижимый Шекспир,

шстиг и ад, и землю, и небо; царь природы, он взял равную дань и с добра

и с зла, и подсмотрел в своем вдохновенном ясновидении биение пульса все-

ленной! Каждая его драма есть мир в миниатюре: у него нет, как у Шиллера,

любимых идей, любимых героев. Посмотрите, как бесчеловечно смеется он

над этим бедным Гамлетом, с замыслом гиганта и волею ребенка, который на

каждом шагу падает под тяжестью подвига, предпринятого не по силам!..

Спросите у Шекспира, спросите у этого отца чародеев: для чего он сделал

из Лира слабого полуумного старичишку, а не идеал нежного отца, как Дюсис

или Гнедич

; для чего он представил в Макбете человека, сделавшегося зло-

деем по слабости характера, а не по влечению ко злу, а в леди Макбет злодей-

ку по чувству; для чего он сделал из Корделии нежную любящую дочь,

с мягким женским сердцем, а на ее сестер наслал фурий зависти, честолюбия

и неблагодарности? Он сказал бы вам в ответ, что так бывает в мире, что

иначе быть не может!—Да! это беспристрастие, эта холодность поэта, который

как будто говорит вам: так было, а впрочем мне какое дело\ есть высочайший

423

зенит художественного совершенства, есть истинное творчество, есть удел

немногих избранных.

Литературные мечтания (1834).

В. Г. Белинский, Собр. соч.

в трех томах, т. I, Гослитиздат,

М., 1948, стр. 19—20.

Наконец в XVI веке совершилась окончательная реформа в искусстве:

Сервантес убил своим несравненным «Дон Кихотом» ложноидеальное

направление поэзии, а Шекспир навсегда помирил и сочетал ее с действи-

тельною жизнию. Своим безграничным и мирообъемлющим взором проник

он в недоступное святилище природы человеческой и истины жизни, подсмо-

трел и уловил таинственные биения их сокровенного пульса.Бессознатель-

ный поэт-мыслитель, он воспроизводил в своих гигантских созданиях нрав-

ственную природу, сообразно с ее вечными незыблемыми законами, сообраз-

но с ее первоначальным планом, как будто бы он сам участвовал в составле-

нии этих законов, в начертании этого плана. Новый Протей, он умел вдыхать

душу живу в мертвую действительность; глубокий аналист, он умел в самых,

повидимому, ничтожных обстоятельствах жизни и действиях воли человека

находить ключ к разрешению высочайших психологических явлений еп>

нравственной природы. Он никогда не прибегает ни к каким пружинам или

подставкам в ходе своих драм; их содержание развивается у него свободно,

естественно, из самой своей сущности, по непреложным законам необходи-

мости. Истина, высочайшая истина—вот отличительный характер его со-

зданий. У него нет идеалов, в общепринятом смысле этого слова; его люди—

настоящие люди, как они есть, как должны быть. Каждая его драма есть

символ, отдельная часть мира, сосредоточенная фокусом фантазии в тесных

рамах художественного произведения и представленная как бы в миниатюре.

У него нет симпатий, нет привычек, склонностей, нет любимых мыслей, лю-

бимых типов. [...]

Он был яркою зарею и торжественным рассветом эры нового истинного

искусства, и он нашел себе отзыв в поэтах новейшего времени, которые воз-

вратили искусству его достоинство, униженное, поруганное французскими

классиками

О русской повести и повестях

г. Гоголя (1835). В. Г. Белин-

ский, Собр. соч. в трех томах,

т. I, Гослитиздат, М., 1948, стр. 107.

Кому неизвестно, хотя понаслышке, имя Шекспира, одно из тех мировых

имен, которые принадлежат целому человечеству?

Слишком было бы смело-

и странно отдать Шекспиру решительное преимущество пред всеми поэтами

человечества, как собственно поэту, но как драматург он и теперь остается

без соперника, имя которого можно б было поставить подле его имени.

Обладая даром творчества в высшей степени и одаренный мирообъемлющим

умом, он в то же время обладает и этой объективностью гения, которая

сделала его драматургом по преимуществу и которая состоит в этой способ-

ности понимать предметы так, как они есть, отдельно от своей личности,

переселяться в них и жить их жизнью. Для Шекспира нет ни добра, ни зла:

для него существует только жизнь, которую он спокойно созерцает и сознает

в своих созданиях, ничем не увлекаясь, ничему не отдавая преимущества.

И если у него злодей представляется палачом самого себя, то это не для нази-

дательности и не по ненависти ко злу, а потому, что это так бывает в дей-

ствительности, по вечному закону разума, вследствие которого кто добро-

вольно отвергся от любви и света, тот живет в удушливой и мучительной

атмосфере тьмы и ненависти. И если у него добрый в самом страдании нахо-

424

•дит какую-то точку опоры, что-то такое, что выше и счастия и бедствия, то

опять не для назидательности и не по пристрастию к добру, а потому, что

это так бывает в действительности, по вечному закону разума, вследствие

которого любовь и свет есть естественная атмосфера человека, в которой ему

легко и свободно дышать даже и под тяжким гнетом судьбы. Впрочем, эта

объективность совсем не есть бесстрастие: бесстрастие разрушает поэзию,

а Шекспир великий поэт. Он только не жертвует действительностию своим

любимым идеям, но его грустный, иногда болезненный взгляд на жизнь

доказывает, что он дорогою ценою искупил истину своих изображений. I..J

Каждая драма Шекспира представляет собою целый, отдельный мир,

имеющий свой центр, свое солнце, около которого обращаются планеты с их

спутниками. Но Шекспир не заключается в одной которой-нибудь из

своих драм, так же как вселенная не заключается в одной которой-нибудь

из своих мировых систем; но целый ряд драм заключает в себе Шекспира—

слово символическое, значение и содержание которого велико и бесконечно,

как вселенная. Чтобы разгадать вполне значение этого слова, надо пройти

через всю галерею его созданий, эту оптическую галерею, в которой отра-

зился его великий дух и отразился в необходимых образах, как конкретное

тождество идеи с формою; отразился, говорим мы, потому, что мир, создан-

ный Шекспиром, не есть ни случайный, ни особенный, но тот же, который

мы видим и в природе, и в истории, и в самих себе,-но только как бы вновь вос-

произведенный свободною самодеятельностию сознающего себя духа. Но

и здесь еще не конец удовлетворительному изучению Шекспира: для этого

мало, как сказали мы, пройти всю галерею его созданий: для этого надо спер-

ва отыскать в этом бесконечном разнообразии картин, образов, лиц, хара-

ктеров и положений, в этой борьбе столкновений и гармонии конечностей

и частностей—надо найти во всем этом одно общее и целое, где, как в фокусе

зажигательного стекла лучи солнца, сливаются все частности, не теряя

в то же время своей индивидуальной действительности; словом, надо уловить

в этой игре жизней дыхание одной общей жизни—жизни духа; а этого

невозможно сделать иначе, как опять-таки совлекшись всего призрачного

и случайного, возвыситься до созерцания мирового и в своем духе ощутить

трепетание мировой жизни. Но и это будет только полное и совершенное

самоощущение себя в мире Шекспировой поэзии, но не полное и отчетливое

сознание себя в ней. Мы почитаем себя слишком далекими даже от первого

акта сознания; второй же предоставлен той мирообъемлющей и последней

философии нашего века

, которая, развернувшись как величественное дерево

из одного зерна, покрыла собою и заключила в себе, по свободной необхо-

димости, все моменты развития духа и, не принимая в себе ничего чуждого,

но, живя собственною жизнию, из своих же недр развитою, во всяком, даже

конечном развитии видит развитие абсолютного духа, конкретно слитого

с явлением, и к которой Шекспир вместе с Гете, другим исполином искусства,

относится, как та же самая истина, но только другим путем и параллельно

с нею проявившаяся. Повторяем: не посвященные в ее таинства и приподняв-

шие только край завесы, скрывающей от глаз конечности мир бесконечного,

мы почтем себя счастливыми, если дадим чьей-нибудь дремлющей душе по-

чувствовать, как прекрасен и чудесен этот дивный мир, и возбудим в ней

стремление узнать его ближе, и в этом знании найти свое высшее блаженство.

И потому, при всем нашем нежелании и опасении впасть в какое-нибудь

субъективное мнение, вместо логического развития объективной истины,

мы все-таки боимся не высказать удовлетворительно даже и того, что мы

хорошо чувствуем, и почтем себя счастливыми, ежели в желании поделиться

с другими немногими, но прекрасными ощущениями найдем свое оправда-

ние... [...]

Говоря о характере действующих лиц в драме, нам должно выставить

на вид эту действительность шекспировских лиц, эту конкретность выража-

ющегося в них духа жизни с проявлением жизни. Каждое лицо Шекспира

425

есть живой образ, не имеющий в себе ничего отвлеченного, но как бы взятый

целиком и без всяких поправок и переделок из повседневной действитель-

ности. Французы некогда думали (да и теперь еще думают то же, хотя и уве-

ряют в противном), что идеал есть собрание воедино рассеянных по всей

природе черт одной идеи. По этому прекрасному положению, злодей дол-

женствовал быть соединением всех злодейств, а добродетельный всех добро-

детелей и, следовательно, не иметь никакой личности. [...] Шекспир есть

совершенная противоположность этой жалкой теории, и потому-то французы

даже и теперь еще не могут с ним сродниться, хотя и воображают себя его

энтузиастами

«Гамлет» представляет собою целый отдельный мир действительной

жизни, и посмотрите, как прост, обыкновенен и естественен этот мир при

всей своей необыкновенности и высокости. Но и самая история человечества

не потому ли и высока и необыкновенна она, что проста, обыкновенна и

естественна? Вот молодой человек, сын великого царя, наследник его пре-

стола, увлекаемый жаждою знания, проживает в чуждой и скучной стране,

которая ему не чужда и не скучна, потому что только в ней находит он то,

чего ищет,—жизнь знания, жизнь внутреннюю. Он от природы задумчив

и склонен к меланхолии, как все люди, которых жизнь заключается в них

самих. Он пылок, как все благородные души: все злое возбуждает в нем энер-

гическое негодование, все доброе делает его счастливым. Его любовь к отцу

доходит до обожания, потому что он любит в своем отце не пустую форму

без содержания, но то прекрасное и великое, к которому страстна его душа.

У него есть друзья, его спутники к прекрасной цели, но не собутыльники,

не участники в буйных оргиях. Наконец, он любит девушку, и это чувство

дает ему и веру в жизнь и блаженство жизнию. Не знаем, был ли бы он вели-

ким государем, которому назначено составить эпоху в жизни своего народа,

но мы знаем, что счастливить все, зависящее от него, и давать ход всему

доброму—значило бы для него царствовать. Но Гамлет такой, каким мы

его представляем, есть только соединение прекрасных элементов, из которых

должно некогда образоваться нечто определенное и действительное; есть

только прекрасная душа, но еще не действительный, не конкретный человек.

Он пока доволен и счастлив жизнию, потому что действительность еще

не расходилась с его мечтами; но еще не знает того, что прекрасно только то,

что есть, а не то, что бы должно быть по его личному субъективному взгляду

на вещи. Такое состояние есть состояние нравственного младенчества, за

которым непременно должно последовать распадение: это общая и неизбеж-

ная участь всех порядочных людей: но выход из этого дисгармонического рас-

падения в гармонию духа путем внутренней борьбы и сознания есть участь

только лучших людей. И вот наша прекрасная душа, наш задумчивый мечта-

тель, вдруг получает известие о смерти обожаемого отца. Грусть по нем

он почитает священным долгом для всех близких к царственному покойнику;

и что же?—он видит, что его мать, эта женщина, которую его отец любил

так пламенно, так нежно, что «запрещал небесным ветрам дуть ей в лицо»,

эта женщина не только не почла своею обязанностью душевного траура по

мужу, но даже не почла за нужное надеть на себя личины, уважить прили-

чие, и, забыв стыд женщины, супруги, матери, от гроба мужа поспешила

к брачному алтарю, и с кем?—с родным братом умершего, с своим деверем,

и принесла ему в приданое—престол государства! Тут Гамлет увидел, что

мечты о жизни и самая жизнь совсем не одно и то же, что из двух одно долж-

но быть ложно: и в его глазах ложь осталась за жизнью, а не за его мечтами

о жизни. Что же сталось с нашей прекрасною душою, когда она от самой

тени своего отца услышала и страшную повесть о братоубийстве, и намек

о страшных замогильных тайнах, и страшный завет о мщении? О, она про-

кляла все доброе и злое—прокляла жизнь! Его мать—женщина слабая,

ничтожная, преступная,—и женщина погибла в его понятии. Он втоптал

в грязь свое прекрасное чувство; он обременяет предмет своей любви всею

•426

тяжестию позора и презрения, которое заслуживает в его глазах женщина;

он говорит Офелии такие слова, каких женщина не должна ни от кого слы-

шать, а тем меньше от того, кого любит; он делает ей такие оскорбления, за

которые от женщины нет прощения мужчине, как бы ни любила она его. Вера

была жизнью Гамлета, и эта вера убита или по крайней мере сильно поколе-

блена в нем—и отчего же?—оттого, что он увидел мир и человека не такими,

какими бы он хотел их видеть, но увидел их такими, каковы они суть

в самом деле. Любовь была его второю жизнию, и он отрекается от нее, пото-

му что презирает женщину—почему же?—потому, что его мать заслуживает

презрение, как будто недостоинство его матери уничтожает достоинство

женщины вообще. Присовокупите к этому, что Гамлет нисколько не отделяет

своего царственного достоинства от своего человеческого достоинства, что

не поклонничества, но любви и сочувствия требует он от людей, а между

тем видит в них только раболепных придворных, которые спекулируют своим

подданничеством,—и вам будет еще понятнее это разочарование. Но потерять

веру в людей вследствие какого-нибудь горького опыта еще не значит поте-

рять все и потерять безвозвратно; такая потеря кажется потерею только

вследствие мгновенного ожесточения, которое может продолжаться более

или менее, но не может быть всегдашним состоянием великой души; но—

потерять веру в самого себя, увидеть свои убеждения в совершенном разладе

с своею жизнию—-это потеря, и потеря ужасная. Таково было состояние

Гамлета. Он узнал о гибели отца из уст тени этого самого отца, он выслу-

шал от него завет мести, он убежден, что эта месть его священный долг;

в первом порыве взволнованного чувства он клянется и небом и землею лететь

на мщение как на свидание любви—и вслед за этим сознает свое бессилие

выполнить и долг и клятву... отчего в нем это бессилие?—оттого ли, что

он рожден любить людей и делать их счастливыми, а не карать и губить

их, или в самом деле от недостатка этой силы духа, которая умеет соединить

в себе любовь с ненавистию и из одних и тех же уст изрекать людям и слова

милости и счастия, и слова гнева и кары; повторяем: как бы то ни было, но

мы видим слабость. Однако эта слабость должна же иметь какой-нибудь

смысл, если она избрана таким великим гением, каков Шекспир, основною

идеею одного из лучших его созданий и если она так сильно, так мощно

останавливает на себе мысль человека?—Объективность не может быть

единственным достоинством художественного произведения: тут нужна

еще и глубокая мысль. Слабость человека не есть понятие отвлеченное, но

в то же время и не в ней заключается жизнь духа, проявляющаяся в человеке

и, следовательно, не она должна быть предметом творческой деятельности

мирового, абсолютного гения. Не забудьте, что Гамлет есть главное лицо

драмы, в котором выражена ее основная мысль и на котором поэтому сосредо-

точен ее интерес. И что за особенное наслаждение смотреть на зрелище чело-

веческой слабости ничтожества? И где же в таком случае был бы абсолютный

взгляд Шекспира на жизнь? И почему бы эта пьеса возбуждала в душе чита-

теля или зрителя такое спокойное, примирительное и глубокое чувство?

Напротив, в таком случае она должна была возбуждать в нем чувство отчая-

ния, отвращения к жизни, как эти чудовищные произведения духовномало-

летных гениев юной французской литературы. Нет, это не то! Гамлет выра-

жает собою слабость духа—правда; но надо знать, что значит эта слабость.

Она есть распадение, переход из младенческой, бессознательной гармонии

и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть необходи-

мое условие для перехода в мужественную и сознательную гармонию и само-

наслаждение духа. В жизни духа нет ничего противоречащего, и потому

дисгармония и борьба суть вместе и ручательства за выход из них: иначе

человек был бы слишком жалким существом. И чем человек выше духом,

тем ужаснее бывает его распадение, и тем торжественнее бывает его победа

над своею конечностию, и тем глубже и святее его блаженство. Вот значе-

ние гамлетовой слабости. В самом деле, посмотрите: что привело его в такую

427