Мокульский C.C. (под ред.) Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

ужасную дисгармонию, ввергло в такую мучительную борьбу с самим со-

бою?—несообразность действительности с его идеалом жизни: вот что. Из

этого вышла и его слабость и нерешительность, как необходимое следствие

дисгармонии. Потом посмотрите: что возвратило ему гармонию духа?—

очень простое убеждение, что «быть всегда готову—вот все». Вследствие этого

убеждения он нашел в себе и силу и решимость: смерть дяди была решена

им, и он убил бы его, если бы новые злодейства последнего снова не возму-

тили и не взволновали на минуту его души. Он прощает Лаэрту свою смерть

и говорит: «Смерть! так вот она, Горацио»; потом, завещавши своему другу

открытием истины спасти его имя от поношения, умирает, и мысль о его

смерти сливается для зрителя с звуками унылой музы.ки, душа, просветлен-

ная созерцанием абсолютной жизни, невольно предается грусти, но эта грусть

спокойна и торжественна, потому что душа зрителя уже не видит в жизни

ничего случайного, ничего произвольного, но одно необходимое, и прими-

ряется с действительностию.

Итак, вот идея Гамлета: слабость воли, но только вследствие распаде-

ния, а не по его природе. От природы Гамлет человек сильный; его желчная

ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с ма-

терью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде—все это свиде-

тельствует об энергии и великости души. Он велик и силен в своей слабости,

потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого чело-

века в самом его восстании. Эта идея столько же проста, сколько и глубока:

а это и старались мы показать

. [...]

Офелия занимает в драме второе лицо после Гамлета. Это одно из тех

созданий Шекспира, в которых простота, естественность и действительность

сливаются в один прекрасный, живой и типичный образ. Сверх того, это ли-

цо женское, а кто хочет знать женщину, как конкретную идею, как суще-

ство, определяемое самою ее жизнию—тот должен видеть ее в изображениях

Шекспира. Офелия есть одно из лучших его изображений. Представьте себе

существо кроткое, гармоническое, любящее в прекрасном образе женщины;

существо, которое совершенно чуждо всякой сильной потрясающей стра-

сти, но которое создано для чувства тихого, спокойного, но глубокого; суще-

ство, которое неспособно вынести бурю бедствия, которое умрет от любви

отверженной или, что еще скорее, от любви, сперва разделенной, а после пре-

зренной, но которое умрет не с отчаянием в душе, а угаснет тихо, с улыбкою

и благословением на устах, с молитвою на устах, с молитвою за того, кто по-

губил его; угаснет, как угасает заря на небе в благоухающий майский вечер:

вот вам Офелия. Это не Дездемона, которая, будучи существом столь же жен-

ственным и слабым, сильна в своей женственной слабости; это не юная,

прекрасная и обольстительная Дездемона, которая умела отдаться своей

любви вполне, навсегда, без раздела, и в старом и безобразном мавре умела

полюбить великого Отелло; не Дездемона, для которой любовь сделалась

чувством высшим, поглотившим в себе все другие чувства, все другие склон-

ности и привязанности; не Дездемона, которая на слова своего престарелого

и нежно ею любимого отца—«выбирай между мною и им»—при целом сенате

Венеции сказала твердо, что она любит отца, но что муж для нее дороже

и что она хочет подражать своей матери, повинуясь мужу более, нежели отцу;

которая, наконец, умирая, невинно задушенная когтями африканского тигра,

сама себя обвиняет пред Эмилиею в своей смерти и просит ее оправдать перед

супругом. Нет, не такова Офелия: она любит Гамлета , но в то же время лю-

бит и отца, и брата, и все, что к ней близко, и для ее счастия недостаточно

жизни в одном Гамлете: ей нужна еще жизнь и в отце и в брате. Она любит

Гамлета, любит истинно и глубоко, запирает в сердце благоразумные советы

брата и ключ отдает ему; передает отцу письма и подарки Гамлета и, одним

словом, ведет себя как нельзя аккуратнее. А как она любит своего отца!

Так, просто—как отца: чтобы любить его, ей не нужно знать его хороших,

человеческих сторон,—ей нужно только не знать его пошлых сторон, да если

428

бы она и их заметила, то стала бы плакать об нем, но не перестала бы любить

его. Так же она любит и своего брата. Простодушная и чистая, она не

подозревает в мире зла и видит добро во всем и везде, даже там, где его и нет.

Ей нет нужды до Полония и Лаэрта, как до людей: она их знает и любит—

одного, как отца, другого, как брата. В сарказмах Гамлета, обращенных

к ней, она не подозревает ни измены, ни охлаждения, а видит сумасшествие,

болезнь и горюет молча. Но когда она увидела окровавленный труп своего

отца и узнала, что его смерть есть дело человека, так нежно ею любимого,—

она не могла снести тяжести этого двойного несчастия, и ее страдание раз-

решилось сумасшествием... И вот в голове ее смутно мелькают две мысли:

то о каком-то старике, который был

С белой как снег бородой,

С волосами как чесаный лен,

и который

Во гробе лежал с непокрытым лицом,

С непокрытым, с открытым лицом;

то о какой-то девушке, обманутой своим любезным...

Что за люди на свете, пречистая мать!

Как в них совести много святой!

Положись на мужчин; они все, как один!

Пусть им будет господь судией!

Вот она является в своем горестном и все-таки грациозном безумии

и поет песню о милом друге, который насмеялся над ее любовию; потом она

выходит, убранная цветами и соломою, как будто для встречи своего милого—

и поет песню, в которой поэзия смешана с непристойностями, не подозревая

ее оскорбительного смысла. [...]

Это существо столько же не выдуманное поэтом, сколько и не списанное

с натуры, но созданное так конкретно, как может творить только одна при-

рода. И если в действительной жизни мы не встретим Офелии, то потому,

что одно и то же явление не повторяется дважды; а совсем не потому, чтобы

это создание принадлежало к миру идеальному. Прекрасное одно, нооно много-

различно до бесконечности в своих проявлениях. Сверх того, как все необык-

новенное и великое, оно редко, и для того, чтобы видеть его, надо иметь

глаза, одаренные ясновидением прекрасного...

От Гамлета и Офелии, как самых важных лиц в драме и представителей

высшего мира, перейдем к Лаэрту, как представителю мира среднего, а от

него к Полонию, королю и королеве, как представителям мира низшего.

Впрочем, из этого не следует, чтобы у Шекспира были подобные деления

миров. [...] В его драме драма заключается не в главном действующем лице,

а в игре взаимных отношений и интересов всех лиц драмы, отношений и инте-

ресов, вытекающих из его личности. Главное лицо в его драме только сосредо-

точивает на себе ее интерес, но не заключает в себе ее. [...]

Лаэрт—это, как говорится, малый добрый, но пустой. Он не глуп, но

и не умен; не зол, но и не добр: это какое-то отрицательное понятие. Как

все молодые люди, он пылок, но эта пылкость устремлена на мелочи. Из

Парижа приехал он в Данию на коронацию и по окончании ее опять просится

в Париж. А зачем? Да так—кутить, то-есть затем, зачем и теперь ездят

туда веселые люди, которые Парижем ограничивают свои путешествия

и только потому заглядывают в скучную для них Германию, что через нее

нельзя же перепрыгнуть в шумную столицу наслаждений. Лаэрт любил

отца—но как?—не больше, как доброго, снисходительного отца, который,

не отказываясь от своей отеческой власти, не мешал ему веселиться вволю

вследствие общности своих понятий о веселии с сыновними. Он любил Офелию,

но уже не по одной привычке, но и не потому, чтобы мог оценить ее. Он чув-

ствовал, что мог гордиться своею сестрою, но не понимал, что в ней именно

хорошего. Смерть отца поразила его особенно тем образом, каким она слу-

429

чилась, и еще тем, что его отец похоронен просто как человек частный, а не

с аристократической пышностью. Смерть сестры подействовала на него иначе,

потому что у него точно было доброе сердце. По слабости характера поз-

волил он королю сделать из себя орудие убийства, по доброте души и при-

том, видя себя наказанным за свою проделку, он просил у Гамлета прощения

и открыл ему все, прежде нежели умер. Одним словом, это был добрый малый.

но больше ничего.

Теперь обратимся к Полонию. Это уже не отрицательное, но положи-

тельное, хотя и гадкое, понятие. И немудрено: Полоний так много жил на

свете, что имел время определиться вполне, тогда как Лаэрт был еще слиш-

ком молод для этого. Что же такое этот Полоний?—Да просто—добрый

малый—bon vivant

, как говорят французы. Смолоду он был шалун, ветре-

ник, повеса; потом, как водится, перебесился, остепенился. [...]

Полоний—человек способный к администрации или, что гораздо вернее,

умеющий казаться способным к ней. Сверх того, он умеет развеселить своего

государя острым словечком, даже говоря с ним о государственных делах. Так

же он любит и тряхнуть стариною, как говорит русская поговорка, то-есть

представить из себя грешного старичка. Не говоря уже о его собственных

намеках на этот предмет, вспомните, что сказал об нем Гамлет актеру: «Про-

должай, друг мой! он засыпает, если не слышит шуток или непристойностей».

Но этим еще не ограничиваются дарования Полония: он еще один из тех

придворных, которых Гамлет называет губкою. Словом, Полоний—добрый

малый, умный и опытный человек. Вспомните только, какие прекрасные

советы дает он своему сыну, отпуская его во Францию: он даже советует

ему, «подружившись, быть верным в дружбе»; он знает, что знатному чело-

веку, сыну вельможи, полезно быть верным в дружбе, так же как и быть

верным в своем слове, потому что сын придворного не то, что простой чело-

век, который не знает приличий и хорошего тона. О, Полоний столько же

нежный отец, сколько и умный, опытный человек, глубоко изучивший

трудную науку жизни! Он очень хорошо знал, что в жизни есть богатство,

почести, знатность, вкусный стол, мягкая постель, спокойный сон, волокит-

ство, обольщение; но не знал, что в этой же самой жизни есть нечто выше

всего этого—есть жизнь в истине и духе, дающая человеку такое сокровище,

которого ни ржа источить, ни вор похитить не может: есть любовь двух душ,

которая, уничтожая отдельное существование человека в другом, создает

ему новое и преображенное бытие; наконец, есть мщение за поруганное добро,

за убитого предательски отца... Да, бедный Полоний не знал всего этого;

впрочем, он был добрый малый.

Король и королева так же благоразумны, как и Полоний; как и он,

они видят в жизни только богатство, почести и власть, а больше ничего. Ни

одного из них нельзя назвать злодеем. Королева просто слабая женщина.

Она любила искренне своего покойного мужа и была истинно счастлива

его любовию. Только ее любовь имела свой характер, потому что любовь

одна, но она характеризуется степенью нравственного развития и силою

души человека. Поэтому и ее проявления различны; поэтому есть люди,

которые могут любить только один раз в жизни и, лишаясь предмета любви

своей, умирают для всякого другого подобного чувства; и потому же самому

есть люди, которые могут любить два, три и более раз в жизни, и их любовь

так же истинна по своей сущности, как и любовь тех сильных и глубоких

душ, которые могут любить только однажды в жизни; разница в характере

и степени любви: у одних она принимает характер всеобщий, мировой;

у других—характер частности и большей или меньшей, смотря по силе духа

и степени развития субъекта, ограниченности. Итак, королева, еще при

жизни своего мужа, полюбила его брата за то, что он моложе и румянее

лицом: это-слабость, но не злодейство. Увлеченная своим обольстителем,

она не знала и даже не подозревала ужасной тайны братоубийства. Она

искренно, матерински любит своего сына, любит его потому только, что она

430

родила его, что он ее сын, а совсем не потому, чтобы она видела в нем пробле-

ски человеческого достоинства. Как бы то ни было, только она любит своего

сына и любит его искренно. Его печаль, которой она не подозревает причины,

тяжело легла на ее сердце. В первом явлении второго действия, когда Поло-

ний хлопочет устроить встречу Гамлета с своею дочерью, королева, увидев

вдали Гамлета, идущего с книгою в руках, говорит:

Посмотрите: вот он идет, читает что-то—как уныл!

В последнем явлении последнего акта, во время дуэли Гамлета с Лаэр-

том, она всеми силами старается показать ему свое участие: говорит ему

ласковые слова и пьет за его здоровье. И сам Гамлет искренно любит свою

мать, хотя и понимает ее ничтожество, и это-то, заметим мимоходом, было

еще одною из причин его слабости.

«Мать моя, ты испугалась за меня!»—говорит он ей после роковой дуэли,

и в его словах отзывается так много любви и нежности, несмотря на то, что

это слова человека, умирающего, вероломно отравленного и идущего на

страшный и последний расчет со своим жесточайшим врагом...

Итак, королева не злодейка и даже не столько преступная, сколько

слабая женщина. Она любит сына, от всей души желает ему всякого счастия,

и соединение его с Офелиею есть ее любимейшая мечта, а для себя она просит

только пощады, снисхождения, только того, чтобы смотрели сквозь пальцы

на ее проступок, из которого был только один выход—разорвать преступную

связь, чего она в не в силах была сделать.

Король тоже не злодей, но только слабый человек, а если и злодей, то

по слабости характера, а не по ожесточению сильной души. [...] У него не

может быть ни сильных привязанностей, ни сильных ненавистей, почему

отличительная черта его характера, как всех пошлых людей, есть безраз-

личная доброта. Посмотрите на Яго: вот злодей в истинном смысле этого

слова, злодей-художник, который веселится всяким своим ужасным делом,

как художник веселится своим произведением. Он понимает все изгибы душ

благородных и обязан этим не близорукому опыту, но своему внутреннему

созерцанию, вследствие которого он умеет себя ставить во всякое человече-

ское положение. В нем были все элементы доброго, но не было силы развить

их; для него была эпоха распадения, борьбы, и в этой борьбе он пал, побеж-

денный своим эгоизмом. Он понимает, глубоко понимает блаженство добра

и, видя, что оно не для него, он мстит за всякое превосходство над собою,

как за личную обиду. Это человек конченый, но с сильною душою. И пото-

му, когда все его злодейства выходят наружу, и когда Отелло и другие спра-

шивают его о причинах таких злодейств,—он отвечал им спокойно, в своем

сатаническом величии: «Я сделал свое; вы знаете, что знаете; больше я ничего

не скажу». Нет, не такой Клавдий: он сделал злодейство не по убеждению,

сделал его рукою трепещущею, с лицом бледным и отвращенным от своей

жертвы, от которой убежал, не удостоверившись в ее погибели, чтобы скрыть-

ся и от людей и от самого себя. Он не отбил корону брата, как разбойник,

но украл ее, как вор. И чем она, эта корона, так прельстила его? Не мыслию

об этой царственной деятельности, в которой привольно жить душе сильной;

не потребностию осуществлять на деле внутренний мир своих помыслов; нет:

она прельстила его блеском своего золота, своих каменьев, своею фигурою,

прельстила его, как игрушка прельщает дитя. Он любит поесть и попить,

но не просто, а так, чтобы каждый глоток его сопровождался звуками труб;

он любит пиры, но так, чтобы быть героем их; он любит не рабство, но льсти-

вые речи, низкие поклоны, знаки глубокого и благоговейного уважения, как

любят их все выскочки. Присовокупите к этому еще и его любовь к жене

своего брата: каково бы ни было это чувство, но если оно не просветлено,

оно мучительно и, для удовлетворения себя, заставляет человека быть не-

разборчивым на средства. Душа истинно благородная умеет желать сильно

и мучительно, но умеет и оставаться при одном желании, если удовлетворе-

ние его сопряжено с преступлением, потому что истинно благородная душа

431

в самой себе находит и отпор, или противодействие своему желанию и воз-

награждение за неудовлетворение своего желания. Не таков Клавдий: у него

в душе было пусто—и он сдался на голос своего желания, а сдавшись, сде-

лался мучеником. Он хочет быть добрым, справедливым, и точно добр и

справедлив, но только до тех пор, пока пиры, почести и королева оставляются

за ним бесспорно; но как скоро Гамлет намекнул ему о незаконности его

владения и тем и другим, он тотчас увидел, что ему невозможно ограничиться

одним злодейством, и что кто раз пошел по этой дороге, тот или погибай,

или не останавливайся. Но он не понял, что как ни велика наша мудрость, но

она не может изменить, по своей воле, порядка событий и обратить их в нашу

пользу, и что в этом отношении есть нечто такое, что смеется над нашею муд-

ростию и обращает ее в глупость на нашу же погибель.

Кроме этих лиц, особенно примечательно лицо Горацио: это добрый

малый, который любит добро по инстинкту, не рассуждая об нем; человек

честный и откровенный. Он любит Гамлета как доброго, благородного чело-

века, но и не подозревает в нем великой души, осужденной на адскую борьбу

с самой собою. Поэтому Гамлет делится с ним своею внутреннею жизнию

не больше, как столько, сколько она доступна для доброго Горацио, и откры-

вает ему свои тайны больше по необходимости, нежели по чувству дружбы.

Такие люди, как Гамлет, бессознательно умеют понимать каждого на своем

месте и, вследствие этого, с каждым определить свои отношения.

Я за то тебя люблю,

Что ты терпеть умеешь. В счастьи,

В несчастьи равен ты, Горацио.

Так говорит ему Гамлет, и в этих словах заключается полная характе-

ристика Горацио и объяснение взаимных отношений друг к другу этих двух

лиц. [...]

Говоря о характерах лиц, мы имели в виду показать простоту, естест-

венность и действительность содержания и хода драмы, образующей собою

целый, отдельный мир действительной жизни. Не знаем, успели ли мы в этом,

но почитаем необходимым прибавить ко всему сказанному нами на этот пред-

мет, что во всех драмах Шекспира есть один герой, имени которого он не вы-

ставляет в числе действующих лиц, но которого присутствие и первенство

зритель узнает уже по опущении занавеса. Этот герой есть—жизнь, или,

лучше сказать, вечный дух, проявляющийся в жизни людей и открываю-

щийся в ней самому себе. Этому-то незримо присутствующему герою и глав-

ному лицу всех своих драм обязан Шекспир своею вечно неумирающею сла-

вою, потому что в нем заключается его абсолютность. Вглядитесь присталь-

нее в лица, образующие собою драму «Гамлет»: что вы увидите в каждом из

них?—Субъективность, конечность, сосредоточение на личных интересах.

Посмотрите на самого Гамлета: все прочие лица драмы или враги ему, или

друзья. Он называет свою мать «чудовищем порока», тогда как она не больше,

как слабая женщина; короля он тоже становит на какие-то ходули, почитая

его ужасным, чудовищным злодеем, тогда как он только жалок и ничтожен;

наконец, Гамлет даже в Полонии видит какого-то для себя врага, тогда как

тот из всех сил хлопочет о его женитьбе на своей дочери. Уже к концу пьесы

выходит он, в торжественную минуту просветления, из своей личности

и возвышается до абсолютного созерцания истины, но тогда оканчивается

и драма. Что делает король? Старается обеспечить себе похищенную корону,

обладание королевою и удовольствие пить вино при звуках труб. А коро-

лева?—примирением с любимым, но не понятым ею сыном доставить себе

возможность весело жить с новым мужем. А эта кроткая, прекрасная и гар-

моническая Офелия?—Она занята своими думами любви и горестью о несбыв-

шихся надеждах. А Полоний?—Он хлопочет породниться с царскою кровью.

А Лаэрт?—Сперва он весь в мысли о своем любезном Париже и его веселостях,

а потом в бешенстве на Гамлета за смерть отца и помешательство сестры.

432

А прочие придворные? — они заняты своим странным положением между

Гамлетом, как будущим королем, и между Клавдием, как настоящим коро-

лем. [...]

Итак, все эти лица находятся в заколдованном кругу своей личности,

нимало не догадываясь, что они, живя для себя, живут в общем и, действуя

для себя, служат целому драмы. И вот опускается занавес: Гамлет погиб,

Офелия погибла, король также; нет ни доброго, ни злого—все погибло.

Какое мучительное чувство должно бы возбудить в душе зрителя это крова-

вое зрелище! А между тем зритель выходит из театра с чувством гармонии

и спокойствия в душе, с просветленным взглядом на жизнь и примиренный

с нею, и это потому, что в борьбе конечностей и интересов он увидел жизнь

общую, мировую, абсолютную, в которой нет относительного добра и зла,

но в которой все—безусловное благо!..

Гамлет, драма Шекспира. Мочалов

в роли Гамлета (1838). В. Г. Бе-

линский, Собр. соч. в трех то-

мах, т. I, Гослитиздат, М., 1948,

стр. 302—303, 335—348.

Трагедия выражает не одно положение, но и отрицание жизни,—только

отрицание трагического характера. Мы разумеем те страшные уклонения

от нормальности, к которым способны только сильные и глубокие души.

Макбет Шекспира—злодей, но злодей с душою глубокою и могучею, отчего

он вместо отвращения возбуждает участие; вы видите в нем человека, в кото-

ром заключалась такая же возможность победы, как и падения, и который

при другом -направлении мог бы быть другим человеком. Но есть злодеи

как будто по своей натуре, есть демоны человеческой природы, по выраже-

нию Рётшера

: такова леди Макбет, которая подала кинжал своему мужу,

подкрепила и вдохновила его сатаническим величием своего отвержения

от всего человеческого и женственного, своим демонским торжеством над

законами человеческой и женственной натуры, адским хладнокровием своей

решимости на мрачное злодейство. Но для слабого сосуда женской органи-

зации был слишком не в меру такой сатанический дух и сокрушил его своею

тяжестью, разрешив безумство сердца помешательством рассудка, тогда как

сам Макбет встретил смерть подобно великому человеку и этим помирил

с собою душу зрителя, для которого в его падении совершилось торжество

нравственного духа. Вообще демоны человеческой натуры возбуждают

в нашей душе больше трагического ужаса, нежели человеческого участия:

только их гибель мирит нас с ними.

Горе от ума, сочинение А. С. Гри-

боедова (1840). В. Г. Белин-

ский, Собр. соч. в трех томах,

т. I, Гослитиздат, М., 1948, стр. 479.

«Буря» и «Сон в летнюю ночь» представляют собою совершенно другой

мир творчества Шекспира, нежели его прочие драматические произведе-

ния,—мир фантастический. Словно какие тени, в прозрачном сумраке ночи,

из-за розового занавеса зари, на разноцветных облаках, сотканных из аро-

матов цветов, носятся перед вами лица «Бури», начиная от безобразного чу-

довища Калибана до светлого духа Ариеля, от сурового волшебника Прос-

пера до пленительной Миранды. Словом, «Буря» Шекспира—очаровательная

опера, в которой только нет музыки, но фантастическая форма которой про-

изводит на вас самое музыкальное впечатление. Однако фантастическое

Шекспира совсем не то, что фантастическое немецкое, фантастическое Гофма-

на

: при всей своей волшебной обаятельности, оно не улетучивается в какую-

то форму без содержания или в какое-то содержание без формы, а является

433

в резко очерченных, в строго определенных формах и образах. Такое тесное

и живое слияние (конкреция) подобных противоположностей, каковы—

фантастическая неопределенность содержания и художественная определен-

ность формы, возможно только для великих художников, для тех единствен-

но и исключительно истинных жрецов искусства, которые, по своей глубоко

художественной натуре, никогда не выходят из сферы творчества и не допу-

скают в нее чуждого ей элемента—отвлеченного мышления (рефлексии).

[...] Шекспир поэт действительности, а не идеальности. [...] В сущности Шек-

спир более идеальный поэт, нежели Шиллер; но Шекспир, возносясь в пре-

выспренную сферу вечных идеалов, низводил их на землю и общее обо-

соблял в индивидуальные, определенные и замкнутые в самих себе явле-

ния. [...]

Пределы журнальной рецензии не позволяют нам критически рассматри-

вать «Бурю» Шекспира, и потому мы по необходимости должны ограни-

читься легкими замечаниями. Оригинальность и верность характеров, их рез-

кая очерченность и определенность, художественная соответственность со-

держания с формою, полнота, оконченность—все это неотъемлемые качества

каждого произведения Шекспира, — качества, о которых или должно

говорить все, или ничего не говорить. К особенностям «Бури» принадлежит

этот полусумрачный, таинственный колорит, который происходит от элемен-

та фантастического. Прочтете — и словно проснетесь от какого-то тревож-

ного, но волшебно-сладкого сна. И как дивно-обаятельно, как бесконечно-

прекрасно фантастическое Шекспира! [...]

Какая роскошная фантазия! Она раскрывает таинственные убежища

замкнутых в явления духов жизни, дает им причудливо-обольстительные

образы и населяет ими и небо, и землю, и воды, и леса... Вот истинный мир

фантастического!.. Но в «Буре» много и других элементов: тут и высокая

драма, и смешная комедия, и волшебная сказка. И все это так слито, так про-

никнуто одно другим и составляет такое чудное целое!.. «Буря»—прекрасный

сюжет для оперного либретто, если бы искусная рука взялась за него

А характеры?.. Одна Миранда представляет собою целый мир поэтической

красоты. Девушка, с младенчества не видевшая никого, кроме своего отца

да чудовища Калибана, не имеющая никакого представления о мужчине,

встречается с прекрасным молодым человеком,—и только кисть Шекспира

могла нарисовать такую дивно-верную картину развивающегося чувства

любви в девственном сердце юного, прекрасного, младенчески простодуш-

ного существа!..

Пантеон русского и всех иностран-

ных театров (1840). Сб. «Белинский

о драме и театре. Избранные статьи

и высказывания», «Искусство», М.—

Л., 1948, стр. 183—186.

Шекспир в ограниченном объеме драмы сосредоточивает всю жизнь

исторического лица, например, какого-нибудь Ричарда II, или важнейшее

событие из жизни героя, которое в действительности могло совершиться

только в несколько лет. Он включает в свою драму только те черты из жизни

ее героя,только те факты из события, избранного для драматической картины,

которые имеют прямое отношение к идее его создания, а все прочее, хотя

бы само по себе и интересное, но не относящееся к основной идее его произ-

ведения, он исключает, как ненужное.

Стихотворения М. Лермонтова (1841).

В. Г. Белинский, Собр. соч.

в трех томах, т. I, Гослитиздат, М.,

1948, стр. 642.

434

«Макбет» и «Отелло» представляют собою совершеннейшие образцы кол-

лизии как драматической сущности. Торжествующий полководец, знамени-

тый вельможа и родственник доброго, благородного старца короля, Макбет

слышит в себе ревущий голос глубоко затаенного, но сильного и страстного

честолюбия. Эта страсть, столь ужасная и гибельная в душах мощных, но

не проникнутых идейною теплотою любви и правдивости, является ему

в страшной апофеозе трех ведьм. Их загадочные предсказания, сейчас же

сбывающиеся, ненадолго смущают его, ибо скоро узнает он в них осущест-

вившийся глубокий и мрачный замысел собственной души. Его честолюбие

является ему в новой и еще более чудовищной апофеозе — в лице его жены,

этого демонского существа в виде женщины. Она заглушает в нем последний

ропот совести, примером собственной сатанинской решимости на злодейство

возбуждает в нем ложный стыд и окончательно подвигает его на проклятое

дело. Здесь событие почти не играет никакой роли: оно приуготовляется

волею самого Макбета, а роковое стечение благоприятствующих злодейству

обстоятельств только помогает совершению злодейства, но не порождает

его. Мы видим Макбета в борьбе с самим собою, в трагической коллизии:

он мог победить в себе греховное побуждение и мог последовать ему. И это

вина его воли, что он последовал влечению злого начала; его воля родила

событие, но не событие дало направление его воле. Остальная часть этой

драмы представляет уже следствие свободного выхода Макбета из роковой

борьбы: уже не в его воле изменить последовавшие за цареубийством собы-

тия; преступление отдало его во власть фуриям, которые взяли его за руки

и, как слепца, повели от злодейства к новому злодейству. От его воли зави-

село только пасть с честию—и он пал, сраженный, но не побежденный, как

довлеет виновному, но великому в самой вине своей мужу. Событие постав-

ляет Отелло в состояние ревности. Это событие вышло, конечно, не из его

воли или сознания, но тем не менее он сам способствовал его совершению

своим волканическим темпераментом, своими знойными страстями, которые

мгновенно вспыхивали, подобно песчаным метелям в пустынях Аравии, и не

покорялись голосу рассудка, своим младенчески-доверчивым характером,

своим суеверным воображением, напоминавшим его восточное африканское

происхождение. Обуздай он в роковую минуту свое зверство в отношении

к мнимовиновной Дездемоне,—и истина открылась бы глазам его для счастия

и блаженства жизни; но он не хотел или не мог обуздать порыва животной

мести,—и свет истины озарил его глаза, подобно адскому блеску от светочей

Эвменид

, для того только, чтоб он мог измерить глубину бездны,

в которую стремглав низвергся...

Разделение поэзии на роды и виды

(1841). В. Г. Белинский,

Собр. соч. в трех тоадах, т. II, Гос-

литиздат, М., 1948, стр. 19—20.

Из новейших народов ни у кого драма не достигла такогэ полного и вели-

кого развития, как у англичан. Шекспир есть Гомер драмы; его драма—

высочайший первообраз христианской драмы

. В драмах Шекспира все

элементы жизни и поэзии слиты в живое единство, необъятное по содержа-

нию, великое по художественной форме. В них—все настоящее человечества,

все его прошедшее и будущее; они—пышный цвет и роскошный плод разви-

тия искусства у всех народов и во все века. В них и пластицизм и рельефность

художественной формы, и целомудренная непосредственность вдохновения,

и рефлектирующая дума, мир объективный и мир субъективный проникли

друг друга и слились в неразрывном единстве. Говорить о глубоком сердце-

ведении, верности натуре и действительности, бесконечности и высокости

творческих идей этого царя поэтов всего мира—значило бы повторять уже

43&

много раз сказанное тысячами людей. Определять достоинство каждой его

драмы—значило бы написать огромную книгу и не высказать сотой доли того,

что бы хотелось высказать и не высказать миллионной частицы того, что

заключается в них.

Разделение поэзии на роды и виды

(1841). В. Г. Белинский, Собр.

» соч. в трех томах, т. II, Гослитиздат,

М., 1948, стр. 57—58.

«Макбет»—одно из самых колоссальных и вместе с тем самых чудовищ-

ных произведений Шекспира, где, с одной стороны, отразилась вся исполин-

ская сила творческого его гения, а с другой—все варварство века, в котором

жил он. Много рассуждали и спорили о значении ведьм, играющих в

«Макбете» такую важную роль: одни хотели видеть в них просто ведьм, дру-

гие—олицетворение честолюбивых страстей Макбета, глухо свирепствовав-

ших на дне души его; третьи—поэтические аллегории. Справедливо только

первое из этих мнений. Шекспир, может быть, величайший из всех гениев

в сфере поэзии, каких только видел мир; но в то же время он был сын своего

-времени, своего века, того варварского века, когда разум человеческий едва

начинал пробуждаться от тысячелетнего сна, когда в Европе тысячами жгли

колдунов и когда никто не сомневался в возможности прямых сношений

человека с нечистою силою. Шекспир не был чужд слепоты своего времени,

я, вводя ведьм в свою великую трагедию, он нисколько не думал делать

из них философические олицетворения и поэтические аллегории. Это дока-

зывается, между прочим, и важною ролью, какую играет в «Гамлете» тень

отца героя этой великой трагедии. «Друг Горацио,—говорит Гамлет,—на

земле есть много такого, о чем и не бредила ваша философия». Это убеждение

Шекспира, это говорит он сам, или, лучше сказать, невежество и варварство

его века,—а обскуранты нашего времени так и ухватились за эти слова, как

за оправдание своего слабоумия. Шекспир видел и бог весть какую удивитель-

ную драматическую и трагическую пружину в ходе Бирнамского леса и в том

обстоятельстве, что Макбет не может пасть от руки человека, рожденного

женою. Дело оказалось чем-то вроде плохого каламбура; но такова творче-

ская сила этого человека, что, несмотря на все нелепости, которые ввел он

в свою драму, «Макбет» все-таки огромное, колоссальное создание, как готи-

ческие храмы средних веков. Что-то сурово-величаво-грандиозио-трагиче-

ское лежит на этих лицах и их судьбе; кажется, имеешь дело не с людьми,

а с титанами, и какая глубина мысли, сколько обнаженных тайн человече-

ской природы, сколько решенных великих вопросов, какой страшный и поучи-

тельный урок!.. Вот доказательство, что время не губит гения, но гений

торжествует над временем, и что каждый момент всемирно-исторического

развития человечества дает равно обильную жатву для поэзии. Пройдут

еще два века, а может быть и меньше, когда будут дивиться варварству

XIX столетия, как мы дивимся варварству XVI; не найдут в нем Шекспира,

но найдут Байрона и Жоржа Занда... И это не круг, в котором безвыходно

кружится человечество, а спираль, где каждый последующий круг обширнее

предшествующего. Наш век имеет перед XVI то важное преимущество, что

он заранее знает, в чем последующие века должны увидеть его варварство.

Петербургский сборник (1846).

В. Г. Белинский, Собр. соч.

в трех томах, т. III, Гослитиздат, М.,

1948, стр. 95—96.

Мы лучше объясним значение пафоса указанием на него в великих

произведениях искусства. Пафос Шекспировой драмы «Ромео и Джуль-

етта» составляет идея любви,—и потому пламенными волнами, сверкающими

436

ярким светом звезд льются из уст любовников восторженные патетические

речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джуль-

етты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное,

гордое, исполненное упоения признание любви, как божественного чувства.

В тех монологах Ромео и Джульетты, когда их любви начало угрожать не-

счастие, бурным потоком изливается энергия раздраженного чувства, вдруг

встретившего препятствие своему вольному и широкому разливу. Пафос

«Гамлета» составляет борьба негодования на порок и преступление с бесси-

лием вступить с ними в открытый и отчаянный бой, как того требует созна-

ние долга. Гамлет в покойном короле страстно любил отца и высоко уважал

великого человека,—этот король вероломно, изменнически убит—и кем же?—

шутом и пьяницею, человеком бездушным и подлым, который украл у своего

родного брата и корону, и жизнь, и честь его жены, Гамлетовой матери,

которая по ничтожеству своего характера делит с убийцею своего царя и

брата, а ее мужа, неправедно добытую власть и оскверненное прелюбодея-

нием ложе!.. Сколько причин для Гамлета мстить неумолимо, страшно за

поруганное право, за грех цареубийства и братоубийства, за порок матери,

за украденную под полою корону, за добродетель, за величие, за себя само-

го!.. Он знает, что ему должно делать, на что его вызвала судьба,—и он

робеет предстоящего подвига, бледнеет страшного вызова, колеблется и толь-

ко говорит, вместо того чтоб делать, в своей позорной нерешительности. Не

если слаба его воля, то душа его столько же велика, сколько и чиста. Он

это сознает,— с какою горечью, с какою страстью высказывается его презре-

ние к самому себе в этих больших монологах, которые тотчас, как он остается

один и сдерживаемое им доселе чувство получает свободу, вырываются из

него словно огромная река, скинувшая с себя вешний лед и затопляющая

окрестные поля... В этих патетических монологах высказывается весь

пафос этой трагедии, выступает наружу та внутренняя эксцентрическая

сила, которая заставила поэта взяться за перо, чтоб сложить с души своей

тяготившее ее бремя...

Сочинения Александра Пушкина

Статья пятая (1844). В. Г. Бели а

с к и й, Собр. соч. в трех томах,

т. III, Гослитиздат, М., 1948, стр. 379.

Личность Шекспира просвечивает сквозь его творения, хотя и кажется,

что он так же равнодушен к изображаемому им миру, как и судьба, спасаю-

щая или губящая его героев. [...] Личность поэта не есть что-нибудь безус-

ловное, особо стоящее, вне всяких влияний извне. Поэт прежде всего—чело-

век, потом гражданин своей земли, сын своего времени. Дух народа и вре-

мени на него не могут действовать менее, чем на других. Шекспир был поэтом

старой веселой Англии, которая в продолжение немногих лет вдруг сделалась

суровою, строгою, фанатическою. Пуританское движение имело сильное

влияние на его последние произведения, наложив на них отпечаток мрачной

грусти. Из этого видно, что, родись он десятилетиями двумя позже, гений

его остался бы тот же, но характер его произведений был бы другой.

Взгляд на русскую литератур)

1847 года. Статья первая (1848).

В. Г. Белинский, Собр. соч

в трех томах, т. III, Гослитиздат, М.

1948, стр. 792.

Обыкновенно ссылаются на Шекспира и особенно на Гете, как на пред-

ставителей свободного, чистого искусства; но это—одно из самых неудачных

указаний. Что Шекспир—величайший творческий гений, поэт по преимуще-

ству, в этом нет никакого сомнения; но те плохо понимают его, кто из-за его

437