Майсурадзе Ю.Ф. Энциклопедия книжного дела

Подождите немного. Документ загружается.

181

ния точно соответствующей смыслу книги изобразительной символики,

шрифта того же рисунка, что и текстовой, и размещения всех элементов

композиции суперобложки согласно той же модульной сетке, по которой

верстается и само издание. Такой способ ее формирования более предпо

чтителен и обеспечивает большую долговечность.

Хотя в издательской практике широко применяются и мягкие обложки,

и переплетные крышки с бумажной поверхностью, представляющие со-

бой некий конгломерат суперобложки и титульного листа, в художествен-

ном и в функциональном отношениях наиболее соответствуют своему пред-

назначению переплеты классического типа, где покровным матери алом

служат кожа, ткань или их заменители. Главное достоинство таких пере-

плетов в том, что благородство фактуры сообщает книге эффект вещ ной

ценности, качественно выделяет ее среди других предметов интерье ра и

настраивает человека, взявшего книгу, на сосредоточенно-торжест венное

погружение в ее атмосферу.

Переплет, предваряя текстовую насыщенность книги, должен быть

молчалив, немногословен: основная информация, по которой книгу будут

искать на библиотечной полке (имя автора, название произведения, сим-

вол издателя), должна размещаться на корешке; сторонки могут либо вов-

се не нести ни текста, ни изображений, либо содержать их в минимальной

сте пени (например, нанесенный с помощью тиснения фольгой или бес-

красоч ного тиснения графический символ серии, многотомника и т.п.).

Контрастным по отношению к переплету и тем самым помогающим

читателю психологически отключиться от внешности книги и окружаю

щих ее предметных реалий должен быть форзац. На человека, раскрыва

ющего переплетную крышку, он действует острой новизной своего тона

или цвета. Желательно поэтому, чтобы форзац имел такую окраску, кото

рая бы гармонировала с цветом переплета по принципу созвучия проти

воположностей, либо был серым или белым. Манера помещать на форза-

це изображения и даже тексты не только его уродует, но и лишает специфи

ки, превращает в искаженное подобие внутрикнижного разворота. Досто

инство форзаца — в его плоскостной цельности, зрительной незагружен

ности, в ощутимости текстуры форзацной бумаги. Не вызывает сомнений

лишь один способ графического вмешательства в композицию форза ца

— применение раппорта, т.е. ряда бесконечно повторяющихся про стых

орнаментальных элементов.

За форзацем следует книжный блок Его первые страницы образуют свое-

образное преддверие текста, именуемое иногда «входом» в книгу или сбор-

ным листом. Последовательность элементов, составляющих полный, клас-

сический сборный лист, такова: с. 1 — авантитул; с. 2 — вакат или фронтиспис;

с. 3 — титул, или титульный лист (распашной титул и разво ротный титул

занимают с. 2—3); с. 4 — вакат или страница с определенной частью выход-

ных сведений; с. 5 — посвящение или страница, с которой начинается пре-

дисловие; на последующих страницах помещается оглавление.

182

Чем более развита, дифференцирована композиция «входа», тем более

нетороплив, торжествен и созвучен психологии читателя ее ритм. Глав ный

типографический мотив сборного листа — постепенное, нарастаю щее от

страницы к странице насыщение чистой бумажной поверхности печатны-

ми знаками, своего рода увертюра к чтению.

Так, авантитул почти не заполнен. Обычно на нем помещается лишь

название публикуемого произведения (порой с прибавлением имени ав

тора), а нередко и издательская марка, причем по своему положению стро

ка с названием и графический символ соответствуют верхней и нижней

границам зеркала набора собственно текстовой части книги. Авантитул

предваряет, но не дублирует титул и не равнозначен последнему, поэтому

текст на авантитуле должен набираться кеглем на 2—3 пункта меньшим,

нежели кегль титульного листа.

На обороте авантитула уместно расположить полосную иллюстра цию

— фронтиспис. Обычно это либо портрет автора, либо концентри рован-

ное зрительное воплощение самой атмосферы иллюстрируемого сочине-

ния. По своим размерам иллюстрация должна по возможности со ответ-

ствовать площади наборной полосы в собственно текстовой части книги.

Уже большую, чем авантитул, текстовую информацию несет титуль-

ный лист: он сообщает читателю, во-первых, имя автора и название про

изведения, во-вторых, название и местонахождение издательства и год вы-

пуска издания. Первая группа сведений помещается в верхней части ти-

тульного листа, вторая — в нижней. Пространство между верхней и ниж-

ней текстовыми группами может оставаться незаполненным, но до пустимо

и тактичное вкрапление таких элементов, как издательская марка или, в

некоторых случаях, виньетка.

Важный момент композиции титула — подразделение информации по

значимости, что в наборном титуле достигается варьированием шриф то-

вого кегля. Крупнее всего (превышая по меньшей мере на два пункта кегль

основного текста книги) должна быть строка с названием произве дения.

Название издательства не следует набирать более высоким кеглем, чем имя

автора. Желательно, однако, во имя сохранения масштабного единства и

ритмической цельности композиции титула не применять боль ше трех

кеглей. Кроме того, учитывая одну из характерных особенностей оптичес-

кого восприятия, необходимо основной массив текстовой нагрузки титуль-

ного листа размещать в его верхней трети. Отметим также, что со гласно

требованиям архитектоники строка с названием издательства не должна

превышать по длине строку с названием книги (в крайнем случае первую

можно разбить на две).

Титул — это некая кульминационная веха в процессе «вхождения»

читателя в книгу. Визуально-структурная связь титула с собственно тек-

сто вой частью книги должна быть поэтому достаточно тесной. В набор-

ном титуле следует применять те же шрифтовые гарнитуры, что и в са-

мом тексте.

183

Необходимо, чтобы композиция титула как бы проецировалась на ком

позицию следующих за ним текстовых полос. В частности, титульный лист

должен иметь аналогичные пропорции полей. Если в текстовой части кни-

ги соблюдается классическая пропорция, при которой наруж ное боковое

поле оказывается шире корешкового, а нижнее — шире верх него, то и

наборная композиция титула должна размещаться не по сред ней верти-

кальной оси своей страницы, а быть сдвинутой несколько вверх и влево.

Если же текст издания заверстан с применением модульной сетки, то ее

опорные оси нужно выявить и в компоновке титула, а каждый из элемен-

тов титульного текста сделать кратным модульной единице.

Специального дизайнерского контроля требует оформление оборота

титула, В отечественных изданиях эта страница всегда перегруже на, так

как в соответствии с требованиями издательских стандартов здесь поме-

щается внушительный пакет разнородных сведений. Они по падают в книгу

в последний момент, чуть ли не перед началом печати тиража, и во многих

случаях набираются другой гарнитурой, произволь ным кеглем и завер-

стываются кое-как, без участия художника; в результате эти тексты всту-

пают в грубое противоречие с композицией макета. Задача издателя —

предусмотреть и предотвратить возможность подобного не гативного эф-

фекта.

Череду полос сборного листа логично завершить оглавлением. К сожа

лению, в отечественной практике преобладает иная традиция: гораздо чаще

оглавление помещается в конце книги, что для читателя менее удоб но.

Получить достаточно обстоятельную информацию о содержании книги и

ее структуре естественнее на одной из первых страниц, особенно если речь

идет об издании научном, справочном, учебном.

Художественное оформление книги

с привлечением электронной техники

Использование компьютера в книжном дизайне облегчает и значи тельно

ускоряет процесс проектирования. Поиск оптимального варианта компо-

зиции пробных полос издания непосредственно на экране ЭВМ не только

дает выигрыш во времени, но и избавляет художника от рутинных опера-

ций: рисования, выклеивания «рыбы», заменяющей иллюстрации и фраг-

менты текста, и т.п. Компьютерные программы верстки позволяют отка-

заться от изготовления граночного макета техническим редактором, к тому

же обеспечивая выполнение значительной части работы по созда нию ори-

гинала-макета в автоматическом режиме. Для формирования ти повых стра-

ниц издания программы верстки предлагают готовые шаблоны и позвля-

ют создавать собственные, если шаблоны из библиотеки про граммы не

удовлетворяют типографа.

184

Программы верстки автоматически выдерживают заданные парамет ры

представления текста: формат наборной строки, шрифтовые выделе ния,

интерлиньяж, кернинг, трекинг, выключку строк и др. В то же время инте-

рактивный режим, в котором работает большинство программ, по зволяет

вносить в композицию макета необходимые коррективы в самом процессе

заверстки.

Один из принципиальных моментов компьютерного форматирова ния

текста — создание сетки размещения. Современные программы прак ти-

чески не ограничивают возможности многоколонной верстки, позво ляя

разместить на странице до двадцати столбцов. Но что особенно важно —

получил сильную технологическую поддержку метод модульно го маке-

тирования, описанный нами выше.

Для иллюстрирования изданий в настольных издательских системах

чаще всего производится считывание оригиналов, созданных традицион

ным способом (фотографии, рисунки, печатная авторская графика и т.п.),

путем сканирования с дальнейшим включением преобразованных изо бра-

жений в память компьютера и их импортированием в программу верстки.

Постепенно распространяется и создание графики непосредст венно на

экране ЭВМ, особенно графики векторной, соответствующей штрихово-

му изображению в печати и служащей для выполнения черте жей, планов,

диаграмм, а также рисунков в манере комикса.

Нередко издатели ошибочно считают, что, располагая компьютерной

программой верстки, можно при макетировании издания положиться на

компетенцию оператора ЭВМ и обойтись без услуг дизайнера. Практика

говорит об обратном. Шаблоны, заложенные в компьютерную программу,

позволяют верстать издания, несложные по структуре, с большим числом

однотипных страниц. Что же касается изданий даже средней сложности,

работа над их макетом не только требует предварительных этапов, но и на

стадии верстки не может носить механический характер, ибо порой воз-

никает необходимость принятия нестандартных композиционных ре ше-

ний. Точно так же нельзя надеяться на то, что оператор отследит вы полне-

ние программой всех типографических тонкостей набора.

Как заказать и оценить

художественное оформление книги

К моменту заказа автору рукописи будущего издания издатель должен

составить представление о его типе, объеме и принципиальном характере

его художественного оформления. Все это необходимо для определения

рентабельности издания и размера связанных с ним издательских затрат, а

также для увязки предполагаемых параметров издания с технологичес кими

возможностями полиграфической базы.

185

На этой стадии устанавливаются объемное соотношение между текс том

и иллюстрациями, включаемыми в издание, ориентировочное коли чество и

виды иллюстраций, наличие и число шмуцтитулов, способ печа ти, ее кра-

сочность, определяются желательный формат издания, вид бу маги для пе-

чати текста и иллюстраций, тип и покровный материал пере плета. Разуме-

ется, эти предварительные наметки могут быть скорректи рованы в ходе

дальнейших рабочих контактов издательства с художником издания и ти-

пографией, но лишь в разумных и практически возможных пределах.

Следующий этап — приглашение художника к работе над изданием.

Выбирать кандидатуру необходимо с учетом его профессиональной спе

циализации, стилистических приверженностей, творческого темпера мен-

та. Не каждый график сочетает умение создавать оригинальные иллю стра-

ции и владение технологией типографики. Поэтому работу над ил люстра-

циями и над макетом нередко приходится поручать двум разным

художникам. При выборе художника книги нельзя не размышлять и о сте

пени его творческой совместимости с автором текста, что особенно важно

при иллюстрировании произведений художественной литературы.

На наш взгляд, прежде чем привлечь художника к сотрудничеству, из

датель должен себе отчетливо представить его творческое лицо, ознако

миться с созданными им произведениями. Что же касается начинающих

художников, то на первых порах им не стоит поручать выполнение ответ

ственных заказов.

Желательно, чтобы уже на ранней стадии своей работы художник по

лучил возможность ознакомиться с рукописью издания или, если к тому

моменту рукопись не готова, хотя бы с ее фрагментами и общим планом.

Чем яснее для художника будет содержание создаваемой книги, тем точ

нее он будет формировать ее иллюстрационный ряд и типографическую

композицию.

Как показывает практика, благоприятный результат дает непосредст

венное сотрудничество художника с автором текста. Предложения худож

ника по иллюстрированию книги, совершенствованию ее структуры, уточ-

нению рубрикации, введению неких дополнительных текстов, будучи при-

няты и реализованы автором, идут на пользу архитектонике издания, его

предметно-эстетической цельности.

К сроку, обусловленному договоренностью с издательством, художник

должен представить некоторое количество пробных иллюстраций и фо-

рэскиз макета, который дает возможность судить об избранном художни

ком для данного издания композиционном «ходе». По одобрении форэс-

киза и пробных иллюстраций принимается уточненный и детализирован

ный план оформления издания.

После этого художник выполняет главную часть своей работы, созда

вая авторские оригиналы иллюстраций, макета и внешнего оформления

издания. Силами компетентных сотрудников издательства, автора текста и

в случае необходимости привлеченных специалистов дается экспертная

186

оценка представленных художником материалов. Будучи приняты изда

тельством, они проходят стадию художественного и технического редак

тирования и поступают в типографию как составная часть издательского

оригинала рукописи.

Некоторые особенности имеет заказ на разработку проекта книжной

серии. В данном случае художнику заказывается принципиальный макет

серийного издания, который должен служить своеобразным эталоном при

макетировании входящих в серию конкретных книг. Чтобы успешно спра-

виться со своей задачей, художник должен себе представить диапазон се-

рии, а издатель — снабдить его максимально широким ориентировоч ным

списком ее состава

Степень жесткости серийного оформления может быть различной, но

те оформительские элементы, на которые возлагается роль типовых, дол-

жны оставаться неизменными в каждом серийном издании. Желатель но,

чтобы постоянное место в макете сохраняли название серии и ее гра фи-

ческий символ, чтобы все книги серии имели один формат, общие тип,

материал и оформление переплета, единую композицию «входа» в книгу,

однотипные решения спусковых полос, неизменные форматные соотно

шения зеркала набора и книжной страницы.

Нужен ли издательству

художественный редактор?

Автор этой главы надеется, что все написанное им выше будет воспри

нято как развернутый аргумент для положительного ответа на поставлен

ный вопрос. И действительно, в составе издательства должен быть худо

жественный отдел или по крайней мере один типограф-профессионал до-

статочно высокого класса, который способен надлежащим образом вы пол-

нять функции:

а) грамотного заказа художнику и приема от художника макета, ил-

люстраций и прочих элементов оформления издания;

б) профессиональной подготовки издательского оригинала рукописи

к сдаче в производство (художественно-оформительский аспект);

в) контроля за качеством набора и верстки (в случае, если эти опера-

ции осуществляются на ЭВМ в самом издательстве);

г) соблюдения типологической дисциплины в художественном офор-

млении издательской продукции;

д) контроля за соблюдением и реализацией издательского фирменно-

го стиля.

187

Глава 8

Настольные издательские

системы

Как устроены и работают настольные

издательские системы

Существующий редакционно-

издательский процесс сложился еще

тогда, когда в типографиях господ-

ствовал ручной труд, а переделки в

наборе были неизбежны. Они свя-

заны не только с результатами ре-

дакционных исправлений, но и с

техническими причинами и объек-

тивными недостатками машинопис-

ного издательского оригинала: с

оборками рисунков, размещением

рубрик и примечаний, вгонкой и

выгонкой строк. Все это в машино-

писных издательских оригиналах не

может быть заранее предусмотрено.

Машинописный издательский ори-

гинал не дает представления о спус-

ках и разворотах, размещении руб-

рик и примечаний, таблиц,

иллюстраций, вспомогательных

текстов. Поэтому многократный

клавиатурный процесс и обработка

корректуры в издательстве были

обязательным условием выпуска

изданий.

Появление фотонаборной техни-

ки не изменило сложившейся прак-

тики, так как она эргономически не

вписывалась в специфическую

творческую атмосферу издательско-

го процесса и несмотря на очевид-

ные издержки традиционной схемы

обработки изданий у издателей как

работников преимущественно твор-

ческих не было особого желания

188

брать под свое управление наборные и фоторепродукционные центры.

Этому способствовали и некоторая боязнь техники, и громоздкое хозяй-

ство из наборных и верстальных аппаратов, фотопроявочных машин, ко-

торые часто ломаются, требуют мокрых фотопроцессов, к ним нужны зап-

части, расходные материалы, а также специально обученный

«типографский» персонал, умеющий взаимодействовать с этой техникой.

И продолжали бы книги готовиться долго, с большими трудозатрата-

ми на рутинные операции, если бы технический прогресс не подарил

обществу еще одно новшество, сравниваемое сейчас с изобретением кни-

гопечатания Гутенбергом, — настольные издательские системы (НИС),

позволившие создать издательский оригинал с новыми технологически-

ми возможностями. Настольная издательская система — аппаратно-про-

граммный комплекс, состоящий из персональной ЭВМ, программ набо-

ра, верстки и обработки иллюстраций, сканера и выводного устройства

и образно означающий, что на письменном столе редактора удалось раз-

местить целиком и наборный, и верстальный, и репродукционный цент-

ры. Оборудование, которое раньше занимало огромные помещения и тре-

бовало большого числа квалифицированных специалистов узкого

профиля для обслуживания, теперь состоит из нескольких небольших

устройств, и работа его может полностью контролироваться одним чело-

веком, незнакомым с устройством и внутренней структурой НИС, а име-

ющим навыки издательского процесса и умеющим работать за обычной

пишущей машинкой.

В течение последних десяти лет мы были свидетелями, как технологии

НИС, вначале не признаваемые профессионалами, становились стандарт-

ными инструментами для издателей и дизайнеров во всем мире.

При этом по мере совершенствования технических и программных

средств НИС брали один барьер за другим. Более десяти лет назад компания

Apple только создавала свои первые Macintosh, а компания Hercules впер-

вые показала монитор, на котором были видны шрифты. В феврале 1987 г.

Adobe выпустила первую версию языка описания полос PostScript, устано-

вившего стандарт де-факто на десятилетие для всей отрасли. Появились

первые версии программ верстки Ventura Publisher для PC и QuarkXPress

для Macintosh. Ventura, работавшая на PC AT с 640 Мб памяти, казалось,

открывала новую эру для верстки многостраничных изданий.

В 1987 г. Microsoft анонсировал первый Windows как графический

стандарт.

1988 г. стал годом пробной работы с цветом на персональных компью-

терах. Компания QMS выпустила первый цветной лазерный принтер

ColorScript 100, а программа QuarkXPress для Macintosh стала работать с

цветом. Компания Microtek выпустила первый 24-битовый цветной ска-

нер MSF-300Z.

В начале 90-х годов пользователи получили первые мультимедийные

компьютеры и масштабируемые шрифты. Появление версии Photoshop 2.0

189

в 1991 г. впервые позволило обрабатывать цветные изображения первона-

чально на компьютерах Macintosh, а позднее и на PC в системе CMYK, что

до этого могли делать только на компьютерах в профессиональных систе-

мах Scitex и Linotype-Hell. С появлением НИС издатель впервые получил

возможность выполнить все основные этапы подготовки книги сам. Стало

возможным, получив от автора машинописный оригинал, один раз ввести

его в компьютер через сканер и программу «Оптическое распознавание

текста» либо набрать текст на клавиатуре, как на обычной пишущей ма-

шинке. Более того, автор, владеющий персональным компьютером, свой

оригинал может теперь передать в издательство не в машинописном виде,

а на магнитном машиночитаемом носителе для последующей обработки.

Если в издательстве готовится переиздание какой-либо книги, то НИС

позволяет обойтись вовсе без рутинного клавиатурного процесса. Специ-

альное устройство — сканер — позволяет ввести страницу за страницей в

память компьютера, а затем программа «Оптическое распознавание тек-

ста» переведет изображение страниц внутри компьютера в последователь-

ность текстовых символов для дальнейшей обработки. Компьютер позво-

ляет редактировать книги непосредственно на экране. Редактор получил

возможность, читая авторский текст на экране, стирать и вставлять буквы

и слова, переставлять любые текстовые блоки, заменять ошибочные выра-

жения правильными сразу по всему произведению и многое, многое дру-

гое, а главное сразу же видеть исправленный без ручки, ножниц и клея

текст в измененной форме, так как все редакторские указания компьютер

исполняет немедленно. Если же редактор ошибся или ему не понравилась

новая версия фрагмента, то он простым нажатием клавиши может возвра-

титься к первоначальному варианту.

Упростился также процесс проверки и правки орфографических и грам-

матико-стилистических ошибок. Специальная программа «Корректор»

(Spell Checker) проверит правильность написания каждого слова, учиты-

вая его взаимосвязь с другими словами в предложении. Подобные про-

граммы в этом отношении не уступают в работе профессиональному кор-

ректору. Так, программа проверки правописания в русских текстах ORFO

для контроля правильности написания слов хранит в своей памяти более

120 тыс. слов и словарных форм из словаря русского языка.

НИС позволяют художнику выполнить все работы по оформлению кни-

ги непосредственно на экране компьютера. Современные компьютеры спо-

собны хранить обширные библиотеки самых различных графических эле-

ментов, от простых линеек и растровых подложек до сложных логотипов

буквиц, графических рисунков и цветных полутоновых изображений. Ху-

дожник может выбрать из сотен тысяч ранее введенных в компьютер гра-

фических элементов необходимые ему и, более того, используя програм-

мы машинной графики, дорисовать на экране недостающие элементы.

Стало возможным готовить в НИС также иллюстрации: сначала черно-

белые, а в последних моделях и цветные — процесс, который всегда яв-

190

лялся величайшей проблемой книгопечатания и еще недавно выполнялся

только на больших цветоделительных системах. С помощью настольных

сканеров можно ввести в компьютер иллюстрацию со слайда или фото-

графии, выполнить цветовые преобразования, посмотреть результат на

экране дисплея, способном одновременно отображать до 16 млн оттенков

цветов, вывести пробный результат на цветное печатающее устройство и

получить итоговый комплект цветоделенных фотоформ на выводном уст-

ройстве. НИС дают возможность проводить верстку книги непосредственно

на экране в так называемом режиме работы WYSIWYG — Что вы видите,

то и получите — с доведением книжного блока до целого числа тетрадей;

рассматривать, как будут выглядеть в книге шрифты, проверять, правиль-

но ли установлены колонцифры, верно ли выключены строки и обеспече-

на их приводность. Когда редактор посчитает операцию верстки закон-

ченной, все полосы последовательно могут быть выведены с помощью

лазерного принтера на бумагу или в зеркальном изображении на прозрач-

ную пленку, либо переданы в типографию на гибком магнитном диске или

другом машиночитаемом носителе для вывода в фотонаборном автомате с

большим разрешением на фототехническую пленку.

Аппаратную основу НИС со-

ставляет базовый комплект: персо-

нальный компьютер (ПК); сканер

для ввода иллюстраций, текстовых и табличных документов; принтер для

вывода корректурных оттисков и для получения оригинала-макета изда-

ния (рис. 8.1).

Аппаратные средства

При необходимости расширения технологических возможностей базо-

вый комплект дополняется различными функциональными устройствами

(например, цветным монитором высокого разрешения, набором устройств

для чтения внешних машинных носителей информации и т.д.). Первона-

чально в НИС использовались компьютеры Macintosh фирмы Apple. Фир-

ма выпускает различные модели, от простых (Classic), предназначенных

для ввода текста, его правки и несложной верстки, до последних мощных

моделей PowerMac 9500/200-32, предназначенных для обработки черно-

белых и цветных иллюстраций и сложной верстки.

На начальном этапе внедрения НИС достоинством компьютеров

Macintosh фирмы Apple являлось то, что на их экране удобно манипулиро-

вать различными графическими объектами. В своем развитии компьютеры

Рис. 8.1