Майсурадзе Ю.Ф. Энциклопедия книжного дела

Подождите немного. Документ загружается.

161

сиональные функции, не зависящие от политических установок властей. Все

эти функции редактора работают на качество книги и имидж издателя.

Ломка традиций редакторского дела

Подчеркнем мысль о том, что российская школа редактирования вы-

соко оценивалась в издательском мире, хотя ее идеологическая направ-

ленность постоянно подвергалась острой критике. Именно поэтому су-

ществовала вынесенная за рубеж целая индустрия «самиздата» и

диссидентских изданий, особенно в художественном слове и социальном

жанре, где поле для идейного давления было наибольшим.

Что касается остального, то сами тексты были, как правило, хорошо

отработаны по стилю и форме подачи материала. При необходимости ка-

чество печати и в старые времена можно было обеспечить за счет зару-

бежной полиграфии.

Однако, как бы ни были отработаны формы работы редакторов с текс-

том, на их содержание в последние десятилетия стали сильно влиять два

обстоятельства:

1. В издательства и к автору пришла компьютерная техника.

2. В книгоиздание России пришел рынок.

Оба обстоятельства требуют отдельного комментария.

Компьютерная техника в издательства пришла еще до прихода в Рос-

сию рыночных отношений, но настоящий импульс к своему развитию она

получила именно в рыночных условиях с появлением частного книгои-

здания. Компьютерная технология позволила вопреки воли полиграф-пред-

приятий (набор составляет экономически привлекательную часть) суще-

ственно разгрузить их от допечатных процессов и перевести часть из них

в издательства или другие посреднические фирмы.

Теперь издательство само могло сделать вне рамок полиграфпред-при-

ятия следующие допечатные процессы:

1. Записать текст рукописи на дискету и со сверстанным текстом (или

без оного) передать его для печати.

2. Подготовить оригинал-макет издания.

3. Изготовить диапозитивы и осуществить цветоделение.

Сегодня в России по таким технологиям работает примерно половина

полиграфпредприятий. Остальные предоставляют издательствам услуги по

традиционным технологиям, требующим набора рукописи на полиграф-пред-

приятиях Поэтому простор для традиций в редакторском деле остается.

Компьютерные технологии в издательстве на функции самого редак-

тора повлияли не столь существенно, так как многие допечатные процес-

сы, перенесенные в издательство, осуществляются другими специалиста-

ми (операторами). Мы не берем во внимание те случаи, когда в малых

162

издательствах все компьютерные процессы возлагаются на одного специ-

алиста: его можно назвать редактором и оператором, он же и художест-

венный редактор, и технический редактор, корректор. Однако совмеще-

ние в одном лице редактора многих функций неизбежно отражается на

качестве подготовки издания.

При компьютерных технологиях трудно дать конкретные рекомендации

для построения оптимального редакционно-издательского процесса. Точно

можно указать только на его возможные крайние границы: левая, когда в

издательстве осуществлена глубокая специализация всех редакционных ра-

бот, и правая, когда один специалист «тянет» на себе все процессы.

В конкретных случаях рациональность определяется экономической

целесообразностью, возможностями компьютерной техники, професси-

ональным уровнем подготовки редакторов, сложностью изданий, задан-

ной скоростью работы над рукописью и временем печати. Поэтому орга-

низацию работы в издательстве, которое, например, главным образом

выпускает литературу, где превалируют гладкие тексты, никак нельзя пере-

носить на издательства, которые выпускают сложные издания, например,

справочно-энциклопедические; организация же работы в последнем слу-

чае никак не подойдет, например, для издательства, выпускающего учеб-

ную литературу, а учебного издательства — для издательства, выпускаю-

щего изобразительную продукцию.

Многочисленные нормативы, которые существовали ранее и исходили

из среднего специалиста, при компьютерном наборе могут служить толь-

ко ориентиром, но никак ни правилом. В условиях многообразия ком-

пьютерных технологий имеет право на существование такое правило: вы-

сокая технология тянет за собой профессионализм, а сам профессионализм

редакционных работников определяет уровень технологии. Оптимальный

вариант определяется соответствием профессионализма уровню техноло-

гии, все остальное — прямые убытки в работе издателя.

Рынок в книгоиздании. В российском книгоиздании многое изменилось: в

самих издательствах в распределении обязанностей по работе с рукописью и

в перераспределении обязанностей между типографией и издателями.

Первое требование рынка — опередить конкурента, привело к тому,

что время на работу с рукописью у редактора резко сократилось. Особен-

но это коснулось художественной и научно-познавательной литературы, а

также тех литературных жанров, которые можно отнести к массовым, ти-

ражным.

Стремление предпринимателя в рынке — получить прибыль от своего

товара не только быстро, но и максимальную, привело к тому, что большая

часть редакционного корпуса была вытеснена из издательства и стала ра-

ботать внештатно на договорах. И наконец, еще одна особенность рос-

сийского книжного рынка заключается в том, что более половины изда-

тельств выпускают в год всего одну или несколько книг, т.е. по сути своей

являются особенными организациями.

163

В подобной ситуации существенные изменения претерпела русская

школа редактирования. В новых условиях центр тяжести по подготовке

рукописи был переложен на автора. Автор получил карт-бланш от издате-

ля. В содержание текстов издательский редактор стал внедряться все мень-

ше, так как проблема цензуры исчезла и с ее отменой в современном ре-

дакторе был «убит» внутренний цензор.

В издательстве исчезли многочисленные функциональные редакторские

ступеньки в значительной мере и потому, что исчезли тарифные ставки, и

каждому редактору хозяин издательства получил возможность платить по

способности. Поэтому количество работающих в издательстве редакто-

ров резко сократилось. Темп работы редактора теперь стали определять

не нормативы, а экономическая целесообразность и договор с работодате-

лем, понятие нормированного рабочего дня исчезло.

В подобных обстоятельствах появился социальный заказ на иной, чем

раньше, тип редактора. Издательствам потребовался редактор-универсал,

иными словами — мастер своего дела. В задачу редактора стало входить

отслеживание целого ряда научных или литературных направлений, из-

дательский редактор стал одновременно работать с большим количеством

рукописей и авторов, фактически превратился в оценщика идей и рукопи-

сей, перепоручая доводку рукописей внештатному редактору.

Издательский редактор стал выполнять функции научного редактора и

редактора-стилиста по оценке и контролю за прохождением рукописи от

автора и внештатного редактора в издательство, а в издательстве за ним

остались координация работ с художественным и техническим редакто-

рами и корректором.

Таким образом, в издательском деле появился новый тип редактора —

редактор-организатор. На начальном этапе рыночных отношений даже

использовался такой термин — «редактор — директор книги».

Функционально это означает, что редактор в издательстве стал фигу-

рой универсальной. В его обязанности были аккумулированы не только

разнообразные функции целой группы бывших редакторов, но и добави-

лись функции коммерческие, маркетинговые. Редактор теперь должен сле-

дить не только за качеством издания, но и за тем, будет ли пользоваться

спросом его книга на рынке.

Сказанное, однако, не исключает того, что традиция в издательском

деле напрочь исчезла. В более консервативных по восприятию новых под-

ходов государственных издательствах осталось еще многое от организа-

ции работы редактора по традиционной схеме. Кроме того, специфика

редакционно-издательского процесса такова, что традиционные элемен-

ты работы с рукописью независимо от способа и типа технологий оста-

лись. Они приобрели иной удельный вес, по-иному вписаны в новые тех-

нологии или совмещены с другими операциями, в значительной мере

стали определяться индивидуальностью и профессионализмом конкрет-

ного редактора.

164

Поэтому определение экономически целесообразной схемы органи-

зации редакционного процесса в значительной мере остается задачей ин-

дивидуальной. В частности, потому, что работа с рукописью — это не только

организация процесса письма, но и управление творческой деятельностью,

которая не всегда укладывается в плановые рамки.

Вообще же можно установить некоторую закономерность, когда число

привлеченных для работы с рукописью редакторов требуется большее.

Подобное происходит, когда издание:

сложное (справочно-энциклопедическое и нормативное),

ответственное или престижное для фирмы,

претендует на роль высококачественного,

филологическое,

академическое или собрание сочинений.

На другом полюсе расположены, например, издания карманного фор-

мата для однократного прочтения; издания с гладким текстом без иллю-

страций; авторские компьютерные издания.

Таким образом, работа редактора в рыночных условиях приобрела под

давлением экономических обстоятельств иное звучание. В ней меньше

места остается технической стороне дела, больше доверия получил автор,

редактор стал скорее оценщиком и организатором, поэтому можно твердо

сказать, что редактор в обозримом будущем в издательстве останется фи-

гурой универсальной — профессия не исчезнет. Первый долг и обязан-

ность редактора чувствовать новое, предвидеть развитие событий в облас-

ти науки, образования, культуры. Подобное пока возможно только человеку

творческому. В этом заключена основа профессиональной гордости редак-

тора — человека, помогающего записывать историю.

165

Художественное оформление книги

как разновидность графического дизайна

Разработка художественного

офор мления издания — одно из

важней ших направлений его редак-

цион ной подготовки, так как в пер-

вую очередь покупатель книги зна-

ко мится с ней как с предметом. При

влекательность ее внешнего обли

ка, эффективность иллюстраций,

различимость шрифта, способст

вующее комфортности чтения вза

имное положение наборных эле

ментов — все это качества, от кото

рых во многом зависит, захочет че

ловек прочитать книгу или холодно

отложит ее в сторону, предпочтет

поискать лучшее издание. Художе

ственная форма книги является и

своего рода визитной карточкой из-

дателя: ее отличают специфичес кие

фирменные признаки, по ней судят

о качестве продукции кон кретного

издательского дома.

Художник книги, создавая ее

предметную форму, обустраивая ее

наборную композицию, стремится

создать оптимальные условия для

восприятия читателем-зрителем той

текстовой и изобразительной ин-

формации, которая содержится в

издании. Его работа — одна из раз-

новидностей деятельности индуст-

риального дизайнера, который про-

ектирует эталонный образец

тиражного промышленного изде-

Глава 7

Художественное

оформление книги

166

лия. В то же время книга — это продукт и графического дизайна, т.е. для

тельности, объединяющей типографику, создание и применение печат ных

изображений, шрифтовое проектирование, формирование среды че лове-

ческого функционирования с помощью надписей, рекламы, изобра зитель-

ных и шрифтовых знаков и т.п. Иными словами, графический дизайн —

это проектирование визуальных коммуникаций, эффективных связей между

источником зрительной информации и реципиентом, а в случае с книгой —

между публикатором и читателем.

Осознанное формирование подобных связей — принципиальное звено

издательской политики. Издание должно привлечь внимание по тенциаль-

ного покупателя на прилавке магазина, поэтому оглавление и композицию

текста следует строить так, чтобы даже при беглом знаком стве с книгой

возникло представление (пусть первичное, приблизитель ное) о ее содер-

жании и структуре. Издание должно быть удобочитаемым, иначе им будут

пользоваться с неохотой или вовсе не будут, сколь бы суще ственной ни

была информация, в нем содержащаяся. Наконец, если читате лю извест-

ны какие-то прежние публикации фирмы и он испытывает доверие к ее

продукции, крайне важно, чтобы при взгляде на новую книгу он легко уло-

вил бы принадлежность последней к знакомому «семейству».

Как показывает мировой опыт, наибольшим успехом на книжном рын-

ке пользуются те издательства, которые имеют свой выраженный кор по-

ративный стиль, создающий некий специфический имидж фирмы. Здесь у

покупателя-читателя срабатывает психологический принцип ра дости уз-

навания, согласно которому человек гораздо охотнее идет на выставку уже

известного ему художника или на спектакль со знакомыми ак терами, чем

интересуется творчеством людей, имена и стиль работы ко торых ему ни-

чего не говорят.

Создание фирменного стиля — сложнейшая, могущая быть решенной

лишь постепенно задача издательского дизайна. Однако требования мар-

кетинга не позволяют издателю уклониться от ее решения. Фирменный

стиль складывается из элементов, применяемых лишь данной фирмой, та-

ких как выполненные по специальному проекту мебель и отделка интерье-

ра офисов, кабинетов и холлов; неповторимый рисунок шрифта и само-

бытный логотип, употребляемые в рекламе, вывесках, оформлении витрин

и выставочных стендов, фирменной документации и почтовых отправле-

ний, визитных карточек сотрудников и т.д.

Наряду с перечисленными составляющими визуального имиджа, в прин-

ципе характерными для любого производственного или торгового пред-

приятия, существуют и чисто издательские: издательская марка; серийное

оформление книг, на обложке которых нередко применяется «типовой»

рисунок, присутствующий в каждом издании данной серии; устойчивость

предпочтений при выборе книжных форматов (в идеале было бы хорошо,

чтобы все книги данного издательства имели одну пропорцию, т.е. чтобы

форматы всех изданий представляли собой подобные прямоугольники).

167

Наконец, в качестве фирменного признака желательно использовать один-

два полиграфических шрифта, эксклюзивные права на применение кото-

рых принадлежали бы данному издательству.

Формирование издательского фирменного стиля по силам лишь опыт-

ному и к тому же хорошо знакомому с издательским делом графическому

дизайнеру. Разработка как общего проекта стиля, так и принципиальных

слагаемых последнего должна им осуществляться по специальному и по

возможности тщательно продуманному заказу со стороны издательства.

В современной мировой практике дизайнер, как правило, при сдаче

заказа представляет клиенту не только собственно графические материа

лы (макеты, эскизы, авторские рисунки, изобразительные издательские

оригиналы и т.п.), но и письменное руководство по применению фирмен

ного стиля — инструктивный документ, который в будущем позволит за

казчику грамотно оперировать элементами стиля в тех или иных конкрет

ных случаях и порой даже содержит иллюстрационные примеры пра виль-

ной и неправильной работы со стилем.

Однако, сколь бы ни был детализирован принципиальный проект фир-

менного стиля, он не может охватить всей практики его предстоящего при-

менения и предусмотреть неизбежные потребности по его доработке, кор-

ректировке, модернизации. Разумеется, оптимальным может считать ся тот

случай, когда дизайнер, проектировавший стиль, ведет работу и по его

развитию. Но это не более чем счастливое исключение из общего правила.

Неизмеримо чаще осуществлять контроль за соблюдением норм фирмен-

ного стиля и проявлять инициативу по его обновлению прихо дится само-

му издателю, а точнее — сотруднику издательства, отвечающе му за худо-

жественное лицо его продукции (главный художник, арт-дирек-тор,

художественный редактор).

Задачи художественного оформления книги

Главная задача художественного оформления книги — создать графи-

ческую форму представления авторского текста, превратить рукопись в

издание. Оригинальный авторский текст, независимо от того, написан ли

он от руки или на пишущей машинке, либо представлен издателю в виде

файла, подготовленного на компьютере, прежде чем стать книжным тек-

стом, требует переработки, переформатирования. Он должен быть вып-

равлен редактором, разбит на смысловые блоки, расчленен зрительными

паузами, снабжен визуальными акцентами, активизирующими внимание

чи тателя, оснащен средствами поиска и ориентации в текстовом массиве,

в случае необходимости дополнен иллюстрациями и, наконец, заверстан

таким образом, чтобы гармонировать с пропорциями будущего издания и

быть комфортно читаемым в его контексте. Ведущая роль в описанном

168

процессе превращения оригинала авторского в оригинал издательский

принадлежит художнику книги и ее художественному редактору.

Важный аспект дизайна — поиск специфических типографических

средств и способов иллюстрирования издания с учетом его читательского

адреса. Например, одним из факторов, которые необходимо учитывать при

проектировании издания, является преимущественный возрастной контин-

гент его будущих читателей. Так, при ориентации на пожилого чи тателя

следует уделить особое внимание вопросам различимости шрифта и удобо-

читаемости текста. Будучи человеком устоявшихся привычек, он, как пра-

вило, предпочитает наборные шрифты традиционных рисунков. Его зрение

неидеально, поэтому целесообразнее использовать малокон трастные шриф-

ты, где соединительные штрихи лучше различимы, чем в шрифтах контрас-

тных. По этой же причине следует избегать шрифтов малых кеглей, отдавая

предпочтение в сплошном наборе корпусу или ци церо. Нежелательно при-

менять и затрудняющие чтение цветные «подложки» под текст.

Всеми этими ограничениями можно пренебречь при оформлении «мо-

лодежной» книги. В наши дни восприятие молодого человека во многом

определяется его повседневными контактами с аудиовизуальной аппара-

турой, крикливой рекламой, напористой графической средой со времен-

ного города. Чтобы завоевать внимание юного читателя, нужны сильные

раздражители, поэтому в «молодежной» книге уместны экстравагантные

типографические приемы, броские иллюстрации, цветовые ак центы, при-

менение новых, еще не ставших расхожими шрифтовых гар нитур и на-

чертаний.

Различия в читательском адресе определяют и принцип иллюстриро

вания книг, в частности изданий художественной литературы. Так, иллю

стратор, работающий для читателя малоискушенного, лишь вступающего

в мир изящной словесности, должен в большей или меньшей мере следо

вать фабуле литературного произведения, изображать ее узловые момен

ты. Иллюстрации же, адресованные знатоку литературы, могут не воспроиз-

водить те или иные конкретные эпизоды повествования и даже не де мон-

стрировать его героев, но в первую очередь призваны передать эмо

циональную атмосферу повести или романа. Используя немногочислен-

ные, но характерные изобразительные детали, художник в этом случае стре-

мится дать простор ассоциативному мышлению читателя, стимули ровать

работу его воображения.

При проектировании подавляющего большинства изданий (отсюда сле-

дует исключить книги художественно-экспериментального характера или

задуманные в качестве коллекционных, библиофильских) дизайнер, как

правило, сталкивается с необходимостью формировать художествен ную

структуру книги сообразно ее функции. Так, Библия, торжественно возле-

жащая на аналое во время богослужения, покет-бук, читаемый в вагоне,

альбом с репродукциями произведений живописи, требующий уг лублен-

ного просмотра, и инструктивная брошюра о противопожарных мерах не

169

могут не отличаться друг от друга габаритными размерами, пропорциями,

характером внешнего оформления и макетом верстки, рисун ком и кеглем

наборного шрифта. Поэтому обязанность художника книги — постарать-

ся создать максимально удобную для пользователя книжную композицию

с учетом специфики данного издания и конкретных возможностей изда-

тельства и типографии.

Элементы художественной

структуры книги

Вопреки расхожему представлению о том, что главным полем дея-

тель ности художника в книге являются иллюстрации, он в первую оче-

редь занимается обустройством наборной полосы, слагая визуальную ком-

по зицию книги из компонентов полиграфического набора (литер, пробель

ных материалов и др.), действуя в известном смысле подобно каменщи-

ку, воздвигающему здание из готовых кирпичиков. Художественная дея-

тель ность такого рода называется типографикой, а занятый ею худож-

ник — типографом.

Каковы же составляющие книжной художественной формы? Это преж

де всего макет книги — ее своего рода остов. Книга не просто конгломе

рат отдельных полос, а некая система последовательной развертки инфор-

мации, где логика движения должна быть присуща не только смысловой

стороне текста, но и веренице зрительных впечатлений, порождаемых са-

мим размещением текста на странице. Череда зрительных образов в книге

не должна возникать стихийно. Именно с этой целью художник и создает

макет будущего издания. Таким образом, прежде чем обрести свою жизнь

в реальном материале и тиражном воплощении, книга должна быть нари-

сована на бумаге или визуально спроектирована на экране компьютера.

Наряду с макетом, в котором реализуется общее представление худож

ника о предметной организации данного издания, он работает над мно же-

ством других графических компонентов, казалось бы частных, но су ще-

ственно необходимых для построения книги как целого. К ним отно сятся:

текстура и тон книжной бумаги, от которых во многом зависят читае

мость напечатанного текста и четкость воспроизведения и восприятия

иллюстраций;

шрифт, используемый для набора основных и дополнительных текс тов

и для оформления «входа» в книгу;

пропорции самого издания и пропорции наборной полосы, нередко

называемой «зеркалом набора»;

соотношение четырех полей книжной страницы;

конфигурация текстового набора (с выключкой, флаговый или иной

компоновки);

170

формат строки, точность выбора которого решающим образом влияет

на комфортность чтения книги;

межбуквенные, межсловные и междустрочные интервалы, размеры ко

торых должны оставаться по возможности постоянными в пределах од-

нородной части текста;

средства зрительного расчленения текста (абзацные отступы, втяжки,

отбивки, инициалы, шрифтовые и цветовые выделения, элементы рубри

кации, маргиналии), нарушающие унылую монотонность изложения, ак

тивизирующие внимание читателя и служащие порой графическим ана

логом авторских интонаций и речевых пауз;

колонцифры, колонтитулы, колонлинейки, обогащающие композицию

наборной полосы и помогающие читателю ориентироваться в тексте;

иллюстрации, которые не только обладают самостоятельной художествен-

ной ценностью, интерпретируют, поясняют и информационно дополняют

текст, но и составляют зрительное целое с массивом сплошного набора, внося

при этом ритмически-организующее начало в текстовой поток.

Даже этот далеко не полный перечень дает представление об обшир

ном круге достаточно сложных дизайнерских задач, решить которые из

датель не в силах без привлечения профессионала-типографа

Методика художественного

оформления книги

Каждое издание представляет собой довольно сложное сочетание книж-

ных элементов, различных по замыслу, назначению и зрительному облику.

Например, даже простая брошюра включает в себя столь разные составля-

ющие, как обложка, титульный лист, его оборот с частью выход ных сведе-

ний, начальные и концевые полосы, заголовки разделов и под разделов. Для

того чтобы визуально связать эти и другие элементы друг с другом, сделать

их совместимыми и соразмерными, художник и выполняет макет издания.

При всем практическом многообра-

зии методика макетирования издания

сводится к двум основным подходам:

дизай нер создает либо принципиаль-

ный, либо полнообъемный (иначе называе мый расчетным) макет.

В первом случае он делает эскизы нескольких рядовых страниц издания,

показав все возможные варианты размещения иллюстраций и текста на по-

лосе, а также эскизы «особых» страниц: авантитула, титула, его оборота,

начальных и концевых полос, шмуцтитулов. Во втором случае уже на ста-

дии работы с авторским оригиналом дизайнер точно рассчитывает будущее

расположение в книге всех текстовых и изобразительных элементов. На этом

Макетирование издания