Майсурадзе Ю.Ф. Энциклопедия книжного дела

Подождите немного. Документ загружается.

171

этапе, зная кегль шрифта, емкость гарнитуры и формат набора, он может

заранее установить, где одна строка набираемого текста будет сменяться

другой, где набор будет уступать место иллюстрации, где пройдет граница

между соседними страницами и как будет выглядеть каждый разворот.

Расчетный макет делается в основном при оформлении сложнострук-

турных изданий, когда возникает необходимость точно привязать к тексту

иллюстрации, схемы, таблицы. Иногда к полному расчету рукописи при-

бегают дизайнеры, особенно беспокоящиеся об эстетике самой типогра

фической композиции, небезразличные к местоположению в книге каж дого

наборного элемента.

Важнейшим исходным моментом в процессе макетирования книги яв-

ляется выбор ее формата, на что влияют следующие условия:

1. Функциональные: необходимо знать, как будут пользоваться кни-

гой — будет ли она настольной, или карманной, или справочником, позво-

ляющим в течение нескольких минут получить нужные сведения, после

чего книга может быть возвращена на полку, и т.д.

2. Гигиенические: формат издания должен обеспечивать оптимальную

с точки зрения удобочитаемости длину строки.

3. Технологические: они продиктованы особенностями полиграфичес-

кого оборудования, на котором будет печататься книга (например, разме-

рами талера в тигельных и плоскопечатных машинах).

Наконец, при выборе формата издания далеко не последнюю роль иг-

рают представления и самих дизайнеров, и пользователей книги о матери-

альной красоте предмета, в частности о красоте его пропорций. Природа

этих представлений не узкоиздательская. Их формируют общий художе-

ственный стиль времени и порожденные житейским опытом эстетические

ориентации рядовых людей.

История книгопечатания показывает, что форматные предпочтения раз-

личных эпох неодинаковы. Их изменение можно, в частности, проследить

даже на примере отечественного книжного дела последних тридцати лет.

Так, если в 60-е годы активно использовались форматы, близкие к квадра-

ту (некий аналог интерьеров с низкими потолками и приземистой мебе-

лью), то начиная с 70-х годов, когда оживились ретроспективные стилис-

тические тенденции, в моду стали входить книги, вытянутые по вертикали

и соответствующие классическим пропорциям 2:3, 3:5, 13:20, 1:V2.

Издатель, заботящийся о рыночном успехе издания, должен считать

приоритетными форматы приведенных пропорций, ибо с точки зрения

современного потребителя книги они выглядят наиболее привлекательно.

Среди форматов, предлагаемых ГОСТ 5773—90 «Издания книжные и жур

нальные. Форматы», это 70 х 100/16 (пропорция 1:V2), 60 х90/1б(2:3),84 х

108/32 (13:20), 75 х90/32(3:5),70х90/32 (13:20).

Поскольку перечисленный форматный ряд довольно узок и далеко не

всегда позволяет дизайнеру сделать необходимый выбор для компоновки

материала, в отдельных случаях следует специально договариваться с ти-

172

пографией о применении «нестандартных» (если руководствоваться ГОС-

Том) форматов, таких, например, как 60 х 100/16 (3:5), 84 х 100/32 (3:5),

или формата, позволяющего еще более обострить вертикальную уст рем-

ленность пропорций книги, 84x90/32 (почти 1:2).

Эстетически-стилевые требования к формату издания порой могут всту-

пить в известное противоречие с теми функциональными, гигиени ческими

и технологическими условиями, о которых говорилось выше. В этих случа-

ях издателю и дизайнеру приходится искать компромисс, чем-то жертво-

вать. С другой стороны, существуют и варианты, примиряющие самые раз-

нородные пожелания. Так, пропорция 3:5 не только отвечает современному

эстетическому восприятию, но и удобна для карманных книг, благоприятна

для одноколонной верстки без нарушения гигиени ческих требований, до-

пускает применение узких шрифтовых начерта ний, способствует экономич-

ности издания благодаря высокому коэффи циенту запечатай бумаги.

Выше уже говорилось, что одна из главных задач макетирования —

обеспечить визуальную связь между разнородными элементами издания,

добиться систематизации и зрительного упорядочения материала, вклю

чаемого в книгу. Наиболее последовательно эта задача решается методом

модульной верстки, введенным в обиход швейцарскими типографами во

2-й половине 40-х годов и получившим широкое распространение в мире

в 50—60-е годы.

Архитектонической основой композиции, создаваемой таким мето

дом, служит модульная сетка. Площадь наборной полосы членится на

рав ные прямоугольные зоны, каждая из которых является модулем. Друг

от друга зоны отделены модульными пробелами. Высота модуля соот-

ветст вует определенному количеству наборных строк, ширина идентич-

на ши рине наборного столбца. Если в книгу включаются иллюстрации,

таблицы и другие нетекстовые материалы, то их размеры должны быть

кратны модулю.

Принцип работы дизайнера с модульной сеткой можно пояснить на

простом примере. На столбец пробного набора или рисованный эскиз в

масштабе 1:1, где точно обозначены предварительно определенные фор

мат набора, высота строк и интервалы между ними, накладывается модуль

ная сетка. При этом важно, чтобы строки не пересекали границы модуль

ных зон. В случае, если сетка и набор не совмещаются, производится кор

ректировка эскиза.

Допустим, на эскиз с 57 строками текста накладывается сетка, состоя

щая из четырех модулей, отделенных друг от друга тремя пробельными

строками. Чтобы определить, сколько строк текста приходится в этом слу

чае на каждую модульную зону, вычтем три из 57, оставшиеся 54 строки

разделим на четыре и получим в результате 13,5. Однако число строк, ох-

ватываемых границами каждого модуля, должно выражаться целым чис-

лом, а не дробью. Следовательно, в нашем случае в каждой модульной

зоне может быть размещено лишь 13 строк, а в четырех зонах — 52. Кро-

173

ме того, строками текста могут быть заняты три горизонтальных модуль-

ных пробела. В итоге в эскиз вносится поправка: вместо 57 столбец будет

вме щать 55 строк.

Выбирая шрифт, дизайнер

обычно зада ется тремя вопросами:

хорошо ли разли чим данный шриф-

товой рисунок; соответствует ли он характеру и стилю набираемого тек-

ста; удовлетворяет ли читателя-зрителя эстетически.

Различимость шрифта зависит не только от его графических особеннос-

тей, но и от специфики восприятия и психологии той или иной категории

читателей. Поэтому, выбирая гарнитуру издания, дизайнер должен представ-

лять себе основной читательский адрес книги. Так, общепризна но, что начи-

нающие читать дети легче воспринимают гротески в силу тoro, что после-

дние неконтрастны, цельны по рисунку. Но всегда ли шрифты без засечек

уместны? Стоит ли набирать гротеском, нередко име нуемым шрифтом двад-

цатого столетия, тексты Пушкина? И как быть, на пример, в том случае, если

надо издать для детей пушкинские сказки? На наш взгляд, было бы правиль-

ным использовать антикву малой или средней контрастности, применить один

из шрифтовых рисунков старого или переходного стиля. Тогда в основном

удалось бы соблюсти оба требова ния: и различимости, и уместности.

Если вы больше заботитесь об удобстве читателя, чем об экономии бу-

маги, старайтесь избегать применения суженных начертаний, особенно

если набираемый текст достаточно длинен и рассчитан на сплошное чте-

ние, так как преимущество в различимости имеют шрифты с ощутимыми

межбуквенными и внутрибуквенными просветами.

Что касается выбора шрифта с эстетических позиций, то здесь самое

главное — уметь избежать тех или иных типичных ошибок Одна из них —

использование шрифтов, которые разработаны на невысоком профессио-

нальном уровне и в которых встречаются знаки с непривычным для глаза

рисунком, благодаря чему последние «выпадают» из общего гарнитурно-

го ряда. В первую очередь это относится к кириллическим версиям латин

ских шрифтов, которыми оснащена зарубежная наборная техника, проник-

шая на российский рынок, и ко многим из отечественных компьютер ных

«уродцев», возникших и растиражированных в результате дилетант ского

шрифтового творчества самих пользователей ЭВМ.

При выборе шрифта не следует впадать в эстетические крайности. Же

лательно избегать шрифтовых рисунков как набивших оскомину, так и

откровенно экстравагантных, подчеркнуто индивидуальных по своему

облику. Читатель не воспримет как красивый тот шрифтовой рисунок, ко-

торый для него слишком непривычен. В то же время повсеместно ис пользу-

емый шрифт не может быть в сознании читателя зрительным кор релятом

именно того конкретного текста, который он читает в данный момент.

Поэтому лучше воздерживаться от применения таких расхожих и уже став-

Выбор шрифта

174

ших банальными гарнитур, как, например, Литературная, Жур нальная

рубленая. В силу своей чрезмерной употребимости все больше теряет при-

влекательность и Таймс.

У издателей, продолжающих использовать технологию металлическо го

набора и фотонабора с вещественным шрифтоносителем, проблема шриф-

тового оформления изданий решается трудно. Для них выбор гар нитуры

ограничен, как правило, узкими рамками того шрифтового ассор тимента,

которым располагает конкретная типография. Но с внедрением настольных

издательских систем, появлением компьютерных шрифтов и перемещени-

ем допечатных процессов в издательства последние обрели гораздо боль-

шие возможности для применения шрифтов по своему ус мотрению. Прав-

да, на практике эти возможности используются пока не достаточно.

Во-первых, покупая наборное оборудование, издатель зачастую счита

ет, что вполне обойдется теми шрифтами, которыми оснастил оборудо ва-

ние его заводской изготовитель. Результат этой распространенной ошибки

— обезличенность основной массы отечественной книжной про дукции,

подготовленной по технологии НИС: ее большая часть, независи мо от

специфики изданий, набирается либо Таймсом, либо Хельветикой.

Во-вторых, значительная доля компьютерных шрифтов, применяемых

сегодня в качестве наборных, представляет собой не оригинальные ри сун-

ки, а модификации шрифтов линотипных. Сохраняя приверженность к

традиционным гарнитурам, издатели тем самым пренебрегают обнов ле-

нием шрифтовой эстетики и положительными сдвигами в отношении раз-

личимости шрифта, связанными с переходом к его компьютерному проек-

тированию и с освобождением от жестких ограничений, диктуемых

металлом как материалом исходной печатной формы.

В-третьих, в целях экономии затрат издатели нередко приобретают (а

порой и создают собственными силами) так называемые кириллизован-

ные шрифты — дилетантский синтез элементов латинских знаков, за им-

ствованных из импортных шрифтовых файлов. Такого рода деятель ность

заслуживает осуждения: кроме того что шрифты, сделанные этим спосо-

бом, просто уродливы, имеет место и нарушение права автора (ху дожни-

ка, создавшего первоначальный рисунок шрифта) на неприкосно венность

его произведения.

Сомнительным выглядит и самодеятельное изготовление недостаю щих

шрифтовых начертаний, которые наборщик (оператор компьютера) осу-

ществляет путем сжатия, расширения, наклона базового шрифтового ри-

сунка. Знаки, полученные таким механическим путем, плохи по про пор-

циям, а по графическому качеству заметно проигрывают аналогич ным

знакам узких, широких и курсивных начертаний, специально проек тиру-

емых профессиональными разработчиками.

Перечисленные недостатки реальной практики шрифтового офор мле-

ния изданий снижают потребительское качество последних. К сожа ле-

нию, издатели пока недооценивают такие характеристики новых шриф-

175

тов, делающие чтение комфортным, как большая гибкость рисунка, боль-

шая высота строчных знаков (без ущерба для емкости набора), мень шая

толщина штрихов, простор внутрибуквенных просветов, придающих

шрифту эффект легкости, отточенная регулярность апрошей.

Среди кириллических шрифтовых разработок последних лет перечис

ленными достоинствами в наибольшей степени обладают шрифты рос сий-

ско-американской фирмы «Параграф Интернэшнл», создающей как ориги-

нальные шрифтовые гарнитуры, так и убедительные кириллические версии

популярных латинских шрифтов. Основу библиотеки цифровых шрифтов,

которая обязательно должна сформироваться в каждом солид ном издатель-

стве, уже сегодня может составить группа гарнитур, спроек тированных в

«Параграфе». В первую очередь издателю могут быть реко мендованы: Нью-

тон — лучшая кириллическая версия Таймса; ITC Нью Баскервилл — эле-

гантный пластичный шрифт переходного стиля; ультрамо дернистский гро-

теск ITC Авангард Готик; имитирующая рукописный шрифт гарнитура ITC

Цапф Чансери; корректный бессерифный ПТ Футурис.

Регулярно пополняя свой фонд профессионально разработанными, эс-

тетически полноценными шрифтами, издатель все успешнее будет справ-

ляться с задачей адекватного шрифтового оформления своих книг, а главное

— добьется того, что его издания будут выгодно выделяться на монотонном

фоне книжной продукции, преобладающей на рынке, где ассортимент ис-

пользуемых шрифтов ограничивается тремя-четырьмя гарнитурами.

Предметом особой заботы изда-

теля должна быть удобочитае-

мость книги — одно из главных

качеств, определяющих ее успех у

читателя. Удобочитаемость обеспечивается прежде всего различимостью

шрифтового рисунка, но это — далеко не единственное условие.

Так, крайне важен выбор шрифтового кегля. Оптимальная читаемость

книжного набора колеблется от 9-го до 14-го кегля, причем для изданий

художественной литературы желательны 10 – 12-й. К сожалению, из сооб

ражений экономии бумаги издатели нередко занижают кегль. В этом слу

чае хотелось бы порекомендовать им вместе с кеглем заменить и шрифт на

другой, с большей x-height, т.е. высотой строчных знаков без выносных

элементов. Комфортность чтения во многом зависит и от формата набор

ной строки: для восприятия текста оптимальной считается строка, содер

жащая 50 – 55 знаков и равная в типографском измерении 18 – 22 цицеро.

Наиболее распространенное нарушение условий удобочитаемости — чрез-

вычайно узкие поля по периметру наборной полосы. Порой они на столько

малы, что строка как бы уходит в корешок книги. Такая заверстка текста

особенно противопоказана изданиям художественной литературы, рассчи-

танным на сплошное и длительное чтение.

Обеспечение

удобочитаемости издания

176

Степень удобочитаемости текста во многом определяется точностью

выбора и обеспечением равенства междусловных и междустрочных про

белов. Как слишком тесная, так и слишком разреженная расстановка слов

в строке мешает нормальному чтению. К тому же во втором случае возни

кает негативный визуальный эффект белых «потоков», стекающих вниз по

странице. Неблагоприятное впечатление производят и перепады в разме

ре интервалов между словами.

Междусловный пробел, разумеется, может быть относительно большим

или меньшим в зависимости от характера примененного шриф тового ри-

сунка и от выбранного кегля

. Так, используя шрифт узких про порций,

междусловный пробел можно уменьшить. Зато понижая кегль, нельзя в

той же степени уменьшать и пробел, ибо в малых кеглях требу ются отно-

сительно большие интервалы между словами, чем в больших и средних,

иначе читаемость текста пострадает. Величина междусловного пробела

должна сообразовываться и с величиной межбуквенного

; умень шение

(увеличение) первого требует и уменьшения (увеличения) второго.

Оптимальный межбуквенный интервал можно найти эмпирическим

путем, прибегнув к пробному набору либо ознакомившись с образцами

набора шрифтом, который вами выбран, причем на тот же формат и в том

же кегле, что предусмотрены макетом вашего издания.

Улучшению читаемости способствует и регулировка интерлиньяжа. Так,

если вы набираете корпусом строку оптимальной длины (50 – 55 зна ков),

то чтение текста будет комфортным при двухпунктовом и даже однопунк-

товом междустрочном интервале. Если же строка превысит 60 знаков, то

междустрочный интервал необходимо будет увеличить до трех пунк тов.

Не рекомендуется сомкнутый (т.е. без дополнительного междустроч ного

пространства) набор шрифтами малых кеглей (седьмого и ниже).

Одна из самых ответственных за-

дач, сто ящих перед типографом, —

выбор такого способа набора текста,

который бы соответствовал духу тек-

ста, функции из дания и требованиям визуально-гармоничной организации

самого текстового массива. Книжному дизайнеру чаще всего приходится вы-

бирать между наборам с выключкой и «флаговым» набором, причем каждый

из этих способов, наряду со своими достоинствами, имеет и специфические

недостатки. Так, в случае, если вы будете руководствоваться принципом вык-

лючки строк, т.е. заполнять текстом полный формат строки, стремясь

Выбор способа

набора текста

Действующие технологические инструкции по наборным процессам допускают при выбо-

ре междусловного пробела альтернативу в пределах от 1/4 до 3/4 размера текстового кегля.

Однако оптимальным является все же пробел, не меньший 1/3 и не больший 1/2 размера кегля.

В современной литературе в качестве синонима понятия «межбуквенный пробел» неред-

ко употребляется термин «апрош».

177

придать наборной полосе классические очертания прямоугольника, вы

почти неизбежно столкнетесь с необходимостью нарушить равенство меж-

дусловных пробелов. Кроме того, будете вынуждены часто применять знак

переноса, мешающий зрительной цельности текстового блока. Если же ради

равенства междусловных пробелов вы откажетесь от выключки и один из

краев полосы сделаете рваным (иными словами, используете принцип фла-

гового набора), то пожертвуете согласованностью геометричных конту-

ров наборной полосы и книжной страницы.

Как из возможных зол выбрать наименьшее? Универсальное решение

трудно предложить. Надо поступать, исходя из конкретных условий. Так,

для сочинений классической прозы или изданий, воспроизводящих про пор-

ции традиционной книги, флаговый набор выглядел бы ненужной мо дер-

низацией. Его лучше избегать и в изданиях с многоколонной версткой. Зато

он абсолютно уместен в изданиях поэзии, в альбомах, книгах по ис кусству.

Неизбежные дефекты обоих видов набора можно, в известной мере,

ком пенсировать или сгладить. В наборе с выключкой, особенно при ко-

ротком формате строки, действенным средством выравнивания междуслов-

ных пробелов является разбивка переносом слова, замыкающего строку.

Чтобы в какой-то мере нейтрализовать главный недостаток флагового

набора — рыхлость обычно правого контура наборной полосы, назначьте

при разработке текстового макета длину самой длинной и самой корот кой

(не считая концевых) строки таким образом, чтобы вторая составляла 85%

первой. В этом случае зрительное восприятие текстового блока будет бла-

гоприятным, а твердому соблюдению параметров строк поможет приме-

нение переноса.

К вечным типографическим про-

блемам, которые существовали и

продолжают су ществовать незави-

симо от изменений в технологии

набора, относятся висячие строки, скопление следующих друг за другом

строк с переносами и опти ческое неравенство расстояний между некото-

рыми знаками при стан дартном апроше. Что касается последнего, то, дей-

ствительно, при одина ковых пробелах соседние буквы, ограниченные пря-

мыми штрихами, ка жутся стоящими ближе друг к другу, чем буквы,

ограниченные косыми штрихами (ср.: ПИ — УЛ, НК — WA), особенно в

крупных кеглях. Поэтому для типографической добротности набора при-

меняется кернинг — выбо рочное, т.е. касающееся лишь комбинации не-

которых пар знаков, изме нение межбуквенного интервала.

Если в металлическом наборе такая операция совершалась путем при

менения литер с нестандартной, более тонкой ножкой либо путем добав

ки тонких шпаций между буквами с прямыми штрихами (или соответст

венно уменьшения шпаций между буквами со штрихами наклонными), то

в современном наборе ее осуществляют в ручном режиме на клавиатуре в

О некоторых вопросах

микротипографики

178

наборного устройства или с помощью автоматизированных программ.

Прибегая ко второму способу, следует принимать во внимание два обсто

ятельства: во-первых, включенный кернинг замедляет вывод текста, и поэ

тому оператору приходится выбирать между качеством результата и ско

ростью его получения; во-вторых, не во всех конкретных случаях кернинг

по умолчанию, т.е. изначально заложенный в программе, оказывается удов-

летворительным.

Старинная типографическая рекомендация не применять переносы в

трех-четырех строках подряд во имя сохранения удобочитаемости текста

и красоты облика наборной полосы остается актуальной и в наши дни.

Автоматический перенос слов, являющийся предварительно заданной фун-

кцией современных компьютерных программ, не вполне и не всегда со-

впадает с требованиями эстетики переносов, дополнительную заботу о

которой должен проявлять оператор ЭВМ, в необходимых случаях либо

используя принудительный перенос, либо отменяя перенос вообще.

Категорически необходимо устранять образующиеся в ходе заверстки тек-

ста висячие строки — один из самых уродливых огрехов, встречаю щихся в

типографике. Компьютерные программы верстки не обеспечива ют полнос-

тью автоматическое решение этой задачи, но можно выйти из положения,

прибегнув с помощью издательского редактора к небольшому сокращению

или увеличению текста, вгонке или выгонке соответствую щих строк

Среди проблем, стоящих перед книжным дизайнером, заметное место

занимает выбор тона печатной бумаги, ибо от фона, на котором воспри

нимается шрифт, во многом зависит различимость последнего; кроме того,

типографская краска не одинаково благоприятно сочетается с фо нами раз-

личного цвета.

Широко распространено мнение, что лучшей бумагой для печати яв

ляется идеально белая. Она действительно хороша для воспроизведения

иллюстраций, однако для чтения вовсе не оптимальна, так как вызывает

ослепляющий эффект. Поэтому, если речь идет о чисто текстовом или пре-

имущественно текстовом издании, отдавайте предпочтение при выбо ре

бумаги не нейтрально-белой, а более теплой по тону, напоминающей цвет

яичной скорлупы или в крайнем случае светлой замши (так называе мый

тон шамуа).

Существенная часть работы ху-

дожника в книге — иллюстрирова-

ние. Особенно важна познаватель-

ная (или пояснитель ная) иллюстрация в изданиях справочных,

научно-технических и учебных.

Познавательные иллюстрации могут быть двух видов: правдоподоб

ное воссоздание внешнего облика объекта или рисунок-схема. В первом

случае иллюстрация апеллирует к наглядно-чувственному восприятию, во

втором, демонстрируя принципиальную структуру объекта или поясняя

Иллюстрирование издания

179

механизм его действия, — к способности логического мышления читате

ля. При любых обстоятельствах познавательная иллюстрация должна об

ладать достоинством документальности, точности; вольная игра фанта-

зии художника здесь должна быть исключена. Когда познавательные иллю

страции обоих видов посвящаются одному сюжету и, характеризуя пред

ставляемый объект каждая в своем аспекте, дополняют друг друга, их воз

действие на читателя становится особенно эффективным.

Познавательная иллюстрация требует профессионализма и четкости

графического исполнения. Нельзя использовать без профессиональной

переработки любительские рисунки и фотографии, предоставляемые ав

торами текстов, как это нередко, к сожалению, делают издатели.

В дидактических и научных изданиях полезно применять заниматель-

ные иллюстрации — своего рода веселые реплики на сухую прозу текста,

дающие читателю необходимую психологическую разрядку. В учеб никах

продуктивно использовать игровые иллюстрации, с помощью кото рых

ученик в игровой форме получает и выполняет то или иное задание.

Несколько особняком стоит художественно-образная иллюстрация,

используемая в изданиях изящной словесности. В строгом смысле она не

является обязательным элементом книги. Существует бесчисленное мно

жество неиллюстирированных изданий художественной литературы, впол-

не удовлетворяющих своего читателя благодаря корректному офор мле-

нию чисто типографическими средствами.

Но если издатель, отдавая дань сложившейся традиции, решает издать

литературно-художественное произведение с иллюстрациями, он должен

осознать всю ответственность подобного решения. Ничто так не вредит

изданию повести или романа, рассказа или поэмы, как «облегченное» ил

люстрирование, основанное на их поверхностном чтении и потому дис

кредитирующее, оглупляющее сочинение писателя. Привлекать к работе

стоит лишь такого художника, который способен и хочет вникнуть в суть

писательского текста и воплотить его дух в изобразительной форме.

Предназначение образной иллюстрации не сводится к узкопоясни тель-

ной функции: она должна воздействовать на зрителя как полноцен ное

художественное произведение, быть исполненной с высоким графи чес-

ким мастерством, осознаваться как пластическая ценность. Кроме того,

она должна быть органично «встроена» в книгу, стать частью ее общей

типографической архитектоники. Если у издателя нет возможности выпол

нить все эти требования, то лучше литературно-художественную книгу вы

пустить вовсе без иллюстраций, нежели с плохими иллюстрациями.

Хотелось бы также предостеречь издателей от распространенной ошиб-

ки — заимствования получивших признание иллюстраций из преж них

изданий. Такой метод оправдан лишь тогда, когда речь идет о факси миль-

ном воспроизведении старого издания. Если же старую иллюстра цию

предстоит поместить в книгу другого формата, изменить ее в размере, ис-

кусственно привязать к другому макету, принудить к сосуществованию со

180

шрифтом другого рисунка, то едва ли в этом случае можно рассчиты вать

на эстетически удовлетворительный результат.

Одна из непременных обязанностей типографа — добиться в иллю стри-

рованном издании гармоничного зрительного сочетания набора и иллюст-

раций. Эффект органичной «встроенности» иллюстраций в архи тектони-

ку наборной полосы легче всего достигается путем использования

модульной сетки.

Сложнее решить проблему синтеза иллюстрации и шрифта. Здесь нуж-

но учитывать их стилистическую совместимость (так, например, кси логра-

фия родственна ренессансной антикве, а гравюра на металле — антикве

нового стиля) и «весовое» соотношение. Для визуального равно весия изоб-

ражения важно, чтобы тонкие штрихи шрифта не были тоньше штрихов

рисунка, а наиболее насыщенные штрихи рисунка не «перекри кивали» ос-

новные штрихи шрифта. Если же используется полутоновая ил люстрация,

следует позаботиться о соответствующей тональной насы щенности набор-

ного массива (например, уплотнить набор уменьшением всех пробелов).

Действия типографа и иллюстратора должны быть четко скоордини рова-

ны. При заказе работы типограф обязан дать иллюстратору максимум воз-

можных сведений о той графической среде, в которую будут помеще ны ил-

люстрации, рекомендовать размеры оригиналов, согласовать с ил люстратором

их стилистический характер и технику в которой они будут выполнены. Же-

лательно, чтобы представленные в издательство иллю страции были иден-

тичны или, по крайней мере, достаточно близки друг другу по масштабу изоб-

ражений. Иначе при их издательском уменьшении будет нарушена равная в

различных иллюстрациях насыщенность штри хов рисунка и превышены

допустимые колебания плотности тона в полу тоновых иллюстрациях.

В отдельных случаях можно, разумеется, сочетать изображение и текст

и по принципу контраста, но это должен быть абсолютный, точно найден

ный контраст, а не просто диссонанс, досадное стихийное несовпадение.

Особое место в работе дизайне-

ра зани мает проектирование внеш-

него облика книги и ее первых стра-

ниц. Многие из дания, выпускаемые

в твердом перепле те, имеют супе-

робложку. В традиционном понимании она призвана защи тить переплет

от грязи и повреждений, а также служить рекламным целям. Характерные

черты такой суперобложки, являющейся скорее приложени ем к книге, чем

ее частью, — яркость цвета, плакатность, броскость поме щенных на ней

иллюстраций и надписей, насыщенность издательской информацией. По-

добная суперобложка не претендует на долгую жизнь: после покупки кни-

ги ее обычно снимают и выбрасывают.

Однако для современной издательской практики характерны и попыт

ки «привязать» суперобложку к книге более органично путем использова-

Внешностъ книги

и «вход» в нее