Лоуэнталь Дэвид. Прошлое

Подождите немного. Документ загружается.

архитектуре копирование простиралось от классических строений до работ Палладио

и иных

производных, а со временем — и до готических прототипов, которые еще долго

доминировали в строительной среде западного мира.

Большинство ценителей были знакомы с великими произведениями прошлого лишь по

копиям, поскольку частные секвестры и трудности путешествия затрудняли доступ к

оригиналам. Вплоть до конца XIX в. большинство античных произведений были доступны

лишь немногим избранным, а знакомство с известными реликвиями основывалось на их

репродукциях и письменных описаниях. И только в наши дни знакомство с оригиналом стало

привычным делом. Благодаря успехам в

Kidson. Figural arts. P. 425—427.

Haskell and Penny. Taste and the Antique. P. 16, 136—140, 148—151, 184—187, 252—255.

Андреа Палладио (Andrea Palladio) (1508—1580), итальянский архитектор, оказавший большое влияние на

формирование архитектурного облика Европы. Широко использовал в своем стиле классические мотивы. —

Примеч. пер.

460

Древность, подвергшаяся многократному воспроизведению и минитюариза-ции: классические реплики,

вестибюль Роберта Адамса в Сион-хаус, Миддл-секс (публикация English Life).

Венера, по модели Клодиона, фарфор, ок. 1862 (Ричард Деннис).

Собор Василия Блаженного, Троуп-парк, Серрей.

полиграфии, металлургии, изготовлении бумаги и фотографии, стали широко доступны копии,

которые едва удается отличить от оригинала.

Гипсовые слепки античной скульптуры в натуральную величину в коллекциях пап и итальянских

герцогов впервые стали появляться в XVI в., а в XVII в. французские монархи, в особенности

Людовик XIV, стали первыми страстными коллекционерами. Побывав в Париже в 1665 г.,

Бернини подчеркнул важность наличия античных гипсов для изучения искусства и призывал к

изготовлению соответствующих форм в Риме. В Англии XVIII в. античные гипсы и копии

доминировали в комнатах Адама в Доме Сиона.

Значительные коллекции также выставляли в

Холкэме (Holkham), Кедлстоне (Kedleston) и Круме (Сго-оте). Даже высокомерное отношение

американцев к рабской привязанности к старине не помешало им приобретать гипсовые копии.

Однако гипс — не единственный материал, при помощи которого копировали мраморные

реликты. С ним конкурировали по популярности бронзовые репродукции, керамические статуэтки

и свинцовые копии скульптур. Страсть к репродукциям канонических античных произведений

была настолько велика, что в Уобернском аббатстве однажды помещались 16 мраморных копий

Вазы Медичи, чья железная копия также находилась в Алтон Тауэре (Alton Towers). Каменный

«Умирающий гладиатор» появился в Русэме (Rousham), мраморный — в Уилтоне (Wilton), a

бронзовый — в Сионе. В 1860-х. Аполлон Бельведерский из фаросского фарфора стоял в тысячах

английских домов.

Современные национальные реликты также копируют в самых экзотических

материалах.

Многие из подобных копий делаются миниатюрными. Фарфоровые реплики статуэтки из

стаффордширской керамики появляются с середины XVIII в. Итальянские фирмы промышленным

образом «штамповали» маленькие бронзовые копии античных скульптур, а также статуэтки и

храмы из тосканского алебастра.

Массовое производство античных камей и интальо Веджвуда

идет от «механических навыков», воспетых Самуэлем Роджерсом:

Восславь со мною вместе сноровку механиков, Что штампуют, подновляют и размножают по желанию; И незадорого

отправляют в путь в далекие края Драгоценные реликвии непорочных времен.

Haskell. Rediscoveries in Art. P. 166—168; Ivins. Prints and Visual Communication. P. 90, 91,97.

Семейство Адам (четверо братьев — Роберт, Джеймс, Джон и Уильям) — архитекторы и дизайнеры мебели,

разработавшие утонченный неоклассический стиль. Здесь имеется в виду Роберт Адам (1728—1792), самый известный

среди братьев. Одна из наиболее удачных его работ — перестройка Остерли-парк (Osterley Park) (1761—1780) и Дома

Сиона (Syon House) (1762—1769) вблизи Лондона, а также проект перестройки для Кедлстон-холл (Kedleston Hall)

(1765?—1770), Дербишир. — Примеч. пер.

Haskell and Penny. Taste and the Antique. P. 16, 35—39, 87—91.

Ibid. P. 93, 252, 316, 225; idem: Most Beautiful Statues. P. xii.

Haskell and Penny. Taste and the Antique. P. 94—96.

Rogers Samuel. Epistle to a friend (1799). Lines 65—68. P. 12. См.: Mankowitz. Wedgwood. P. 104—107, 214, 215, 221—

223.

462

В XIX в. изготовители гипсовых слепков, мраморные мастерские и бронзовые литейные цеха

все более полагались на машины, и, по мере увеличения числа подобных реплик, качество

работы все более снижалось.

Появлялись миниатюрные копии и архитектурных реликвий. Многие исторические модели

сделаны в 3/5 натуральной величины — достаточно много, чтобы они смотрелись как

настоящие здания, но в то же время достаточно мало, чтобы выглядеть изящно. Иногда

впечатление миниатюризации возникает даже в тех связанных с историей местах, с которыми

ничего подобного не делали. В деревне «семнадцатого века» Нормана Шоу

— Бедфорд Парк

— Йейтс почувствовал, что «мы живем среди игрушек». Нечто подобное ощущает и

большинство современных посетителей посреди опрятной чистоты реконструированного

прошлого.

Есть и другие реплики чуть больше кукольного домика: в Торп Парк (Thorpe Park)

близ Лондона, в Уффингтоне (Uffing-ton) — Белый дом из бетона в 1,5 натуральной величины,

а также Тадж Махал, храм Артемиды, Великие пирамиды и Бодиамский (Bodiam) замок всего

лишь 5—10 футов в высоту в окружении живых цветов естественных размеров, что еще более

подчеркивает миниатюрность.

Многие исторические миниатюры выступают в качестве сувениров. Домик Анны Хатауэй

(Anne Hathaway)

украшает собой миллионы каминных полок и бесчисленное количество

брелоков для ключей. Реплики, выпущенные «ограниченным тиражом», похваляются своей

аутентичностью: выполненные Брюсом МакКоллом «миниатюрные оловянные репродукции

почтовых щелей на входных дверях 36 наиболее популярных актеров и актрис Голливуда, чья

аутентичность удостоверена Всемирным судом в Гааге» привлекает внимание причудливой

смесью точности воспроизведения и тривиальности, как и его же «Орнаментированные

рукоятки прогулочных тростей герцогов из рода Гогенцоллернов», выполненные в результате

«усердных исторических исследований, охватывающих более трех веков», а также его

«Большие кулинарные формы для пирога времен Реставрации, точно такие же, как и те, из

которых потихоньку таскал кусочки юный Конгрив

... настолько достоверные, что вы сможете

почувствовать запах пирога собственным носом».

Haskell and Penny. Taste and the Antique. P. 122, 123; Crook J. M. Canon of the classical.

Шоу Ричард Норман — английский архитектор и дизайнер конца XIX в., работал в стиле «королевы Анны», усвоенном

в этом виде американскими дизайнерами. — Примеч. пер.

Yeats. Цит. по: Nicholas Taylor. Village in the City. P. 60; Randall Frederica. Unreconstructed past. The Nation, 7—14 Aug.

1982. P. 122.

Хатауэй Анна — жена У. Шекспира. Домик Анны Хатауэй расположен вблизи Стратфорда-на-Эвоне в местечке

Шоттери. — Примеч. пер.

Конгрив Уильям (Congreve, William) (1670—1729), английский драматург и поэт, один из самых талантливых

комедиографов эпохи Реставрации. — Примеч. пер.

Rolled un rare Bohemian onyx, then vulcanized by hand // New Yorker. 21 Dec. 1891. P. 39.

463

Изобразительная точность изменяет наше восприятие реликвий еще более радикально,

особенно со времен широкого распространения печатных иллюстраций. Иллюстрации с

изображением знаменитых классических скульптур стали распространять с 1500 г.,

иллюстрированный каталог римских античных статуй был опубликован в 1556 г. Каталог

Бернарда де Монфокон (Bernard de Montfaucon) 1719г. содержит свыше 30 тыс. изображений

античного искусства, а с 1762 г. скетчи Стюарта и Риветта (Stuart and Revett) еще больше

способствуют росту знакомства с произведениями античного искусства.

Простота и

достоверность изобразительной репродукции все в большей степени способствует ви-

зуальному освоению истории. Теперь, читая о прошлом, мы можем представить себе

происходившие события визуально.

Более того, различного рода суррогаты вроде миниатюр менее обременительны, чем

полномасштабные изображения. Город Таунтон в Сом-мерсете, юго-западная Англия, в

1950—1960-х гг. с радостью избавился от многих своих старых зданий, и вскоре после того в

этих местах особую популярность приобрели почтовые открытки и чайные салфетки с

изображением этих отвергнутых вех истории.

Пока же строения находились на своих местах,

они были всего лишь грустным напоминанием о неопрятном и нищем прошлом, и лишь после

того, как эти реликты исчезли, жители города смогли по достоинству оценить их изоб-

ражения.

Многие отдают предпочтение Диснейлэнду с его «историческими факсимиле именно потому,

что это заведомые копии, не претендующие на благоговейное почитание, которое внушают

оригиналы».

Влечение к образом прошлого может отражать нашу удаленность от

прототипов. В условиях распада семейных связей, считает Хирш, старые фотографии

заменяют нам отдалившихся предков. Фотографии крестьян с продубленными солнцем

лицами или изможденных коробейников свидетельствует вовсе не о близости, а лишь о нашей

отдаленности от них.

Меняющиеся технологии и вкусы могут сделать копии даже более ценными, чем оригиналы.

Так, ренессансные копии превосходят свои утратившие первоначальную значимость

эллинистические образцы, которые теперь возрождаются только в виде очищенных от

последующих наслоений копий. «Глядя на терракоты Мадерно, бронзу Сусини или рисунки

Батони, — пишут Хаскелл и Пенни, — мы можем ощутить бросающую вызов силу,... некогда

присущую... копируемым скульптурам».

Haskell and Penny. Taste and the Antique. P. 17—21, 43.

Somerset Country planning officers, Taunton. Interviews 3 Mar. 1978; Bush Robin. The Book of Taunton (Chesham:

Barracuda, 1977). Аналогичным образом картины Л. С. Лоури приобрели популярность после исчезновения

индустриальных сцен, которые были там изображены (Langenbach Randolph. The challenge facing Oldham // Satanic

Mills: Industrial Architecture in the Pennines. P. 11; Berger John. Lowry and the industrial North. P. 90—93).

Goldberg. Dangers in preservation success. P. 161.

Hirsch. Family Photographs. P. 119.

Haskell and Penny. Most Beautiful Statues. P. xiii.

464

Улучшают ли копии оригиналы, или нет, знакомство с копиями формирует последующее

восприятие оригиналов, нашу реакцию на предметы старины в основном задают их

репродукции. До недавнего времени этот эффект считали благотворным. Множественные

копии античных шедевров «более действенно уберегут нас от возврата к эпохе невежества и

варварства», — писал Джосайя Веджвуд (Josiah Wed-gewood). Впрочем, он, конечно же,

адресовал эти слова потенциальным покупателям. Копии способствуют распространению

хорошего вкуса, формируют глаз публики и развивают искусство, поднимая значимость

(enhance) прототипа, продолжает Веджвуд, «потому что чем больше существует копий каких-

либо произведений, например Венеры Медичи, тем большую известность приобретают

оригиналы... Каждому захочется увидеть оригинал такой прекрасной копии».'

В действительности же репутация Венеры Медичи серьезно пострадала именно по причине

существования огромного числа ее копий. Престиж античных шедевров до известной степени

связан с их редкостью и труднодоступностью. Чрезмерное экспонирование притупляет

каноническое совершенство и превращает пробный камень вкуса в клише.

Массовое

производство лишает репутацию реликвии ее блеска. Мы попросту унижаем образ Шекспира,

жалуется один из посетителей Стратфорда, когда едим омлет из тарелки с лицом Барда или

гасим об него окурки.

Репродуцирование не только стимулировало интерес публики к оригинальным реликвиям, но

также привело к их обесцениванию. Зрители толпятся около Моны Лизы точно так же, как

они глазели бы на каких-нибудь кинозвезд, и происходит это прежде всего потому, что им

слишком часто навязывают ее изображение. Зрители восхищаются этим полотном потому, что

признают его славу. «О, Боже мой, как это красиво, — восклицает один из недавних

посетителей Лувра. — Это все так похоже на копии, которые я видел».

Становясь поп-

символами, знаменитые оригиналы в значительной мере утрачивают свое историческое

значение. Старинные костюмы напоминают зрителям вовсе не исторические фигуры, а

эстрадных затейников, которые эти костюмы

Wedgewood & Bentley 1779 catalogue, transcription in Mankowitz. P. 253, 229. Нельсон Рокфеллер также утверждал, что

реплики из его коллекции помогают превратить искусство «впервые общим достоянием всего человечества».

Предприниматели от искусства жаловались, что реплики «продаются, скорее, как субституты, а не память о „подлинных

вещах"» (Glueck Grace. Dealers take on Rockefeller // IHT. 8 Dec. 1978).

Bolgar. Introduction. Classical Influence. P. 28; Haskell and Penny. Taste and the Antique. P. 122; Crook. Canon of the

classical.

Kosintsev. Shakespeare. P. 7. По поводу следствий массового копирования см.: Вальтер Беньямин (Walter Benjamin.

Work of art in the age of mechanical reproduction. P. 220—223); Dorfles. Kitsch. P. 31, 32, 94, 97.

Goldberg Robert. Jostling over Mona Lisa // IHT. 5—6 July 1980. P. 8. См.: Cohn W. H. History for the masses. P. 282.

Репродукционисты также искушают реставраторов на то, чтобы эмулировать застывшие цвета, плоские поверхности и

гомогенную текстуру художественных альбомов, превращая живопись в «двумерную тень самой себя» (Walden.

Ravished Image. P. 6).

466

использовали. Так, путеводитель характеризует герцога Норфолка, жившего в XVI в. и

похороненного в Фрамлингэмской церкви (Framlin-gham) в Саффолке, как «известного

персонажа телесериала „Шесть жен короля Генриха VIII"».

Реликвии становятся

симулякрами собственных современных изображений, подобно тому, как поэты, по Гарольду

Блуму (Harold Bloom), стремятся обратить вспять влияние последователей.

Изображение артефактов древности отнимает нечто от нашего последующего восприятия

оригиналов. Подготовленный антиципирующим знанием зритель, возможно, и испытывает

волнение от того, что узнает ту или иную реликвию, однако при этом он лишается свежести

непосредственного опыта. Из-за того, что на фотографии обычно не попадает все банальное

или не относящееся к предмету, они представляют нам античные памятники так, что те

неизменно внушают благоговейный трепет, их вид в реальности зачастую зрителя

разочаровывает. Фотографии настолько приучили нас к величественному одиночеству

западного фронтона Парфенона и великолепных колонн Персеполя, что посетитель может

быть «шокирован оттого, что в действительности — это отдельные уцелевшие фрагменты,

стоящие посреди чего-то вроде строительной площадки». Реакция группы английских

туристов на увиденные античные памятники была следующей: «Я думал, что они должны

быть больше», «Там все поломано. Я ничего не смог разобрать», «Там все такое

неряшливое».

Все это — как живой звук для уха, приученного к «мыльным» операм, так что

супер-глянцевые изображения в художественных альбомах на самом деле дезориентируют

глаз публики. По мере того, как на лицах отражается разочарование

Выставка костюмов, использовавшихся в телевизионных сериалах о Генрихе VIII, из музея Виктории и

Альберта, далеко превзошла по популярности постоянную экспозицию подлинных костюмов тюдоровской эпохи

(Thompson. Conservation of antiquities. P. 42). Замок Хауард (Castle Howard) рекламируют — и чаще всего именно

так его и воспринимают — как место действия телесериала «Возвращение в Брайдсхед».

Блум Гарольд (1930—), американский литературный критик, известный своей необычной интерпретацией

истории литературы и литературного творчества. В своих работах — «Страх влияния» («The Anxiety of Influence»)

(1973), «Карта перечитывания» («A Map of Misreading» (1975), «Figures of Capable Imagination» (1976) — он

развивает идею о том, что поэзия в значительной мере возникает в результате неверного истолкования поэтами

работ их предшественников. В наиболее известной своей работе «The Book of J» (1990), включающей переводы Д.

Розенберга избранных мест из Пятикнижия, он утверждает, что наиболее ранние из известных текстов Библии

были написаны женщиной, жившей во времена Давида и Соломона, и что эти тексты имеют, скорее,

литературный смысл, нежели религиозный, вложенный в них позднейшими переписчиками под влиянием

верований патриархального иудаизма. — Примеч. пер.

Camberlin. Preserving the Past. P. 66. Повседневная реальность часто портит представляемую в умственном взоре

картину. Так, в Бальбеке Марсель в романе Пруста испытывает чувство страха, увидев статую Девы, которой он

долгое время восхищался в воображении, «сведшейся теперь до своего собственного каменного подобия,... покры-

той той же копотью, что и грязные дома по соседству,... превратившейся... в маленькую пожилую женщину, чей

рост я мог бы измерить и чьи морщинки сосчитать» (Proust M. Remembarance of Things Past, 1:709—10. См.:

Пруст М. Под сенью девушек в цвету).

467

при виде оригинальных произведений, зрители задают себе вопрос: «Откуда же взялись эти

вычурные цвета?»

Допускаемые при современном копировании и отношении к оригиналу вольности еще более

занижают восприятие шедевров прошлого. Мона Лиза, в которой первоначально видели

образец натуралистического реализма, в XIX в. превратилась в символ загадочного обольще-

ния. А в XX в. безудержное копирование превратило ее в расхожую монету, так что, по

выражению Гарольда Розенберга, она больше походит на Тетушку Жермину, чем на великое

творение искусства.

Усы и бородка, добавленные к оригиналу Марселем Дюшампом

(Duchamp) — L.H.O.O.Q. (1919) —- сами стали прототипом для сатирических и коммерческих

манипуляций.

Художники и фотографы изменяют наш взгляд на прошлое тем, что приукрашивают

исторические события анахроническими символами. Картина Иммануила Лейтце (Leutze)

«Вашингтон переходит через Де-

Richardson. Crimes against the Cubists. P. 34.

Boas. Mona Lisa in the history of taste; Rosenberg. Mona Lisa without a mustache. P. 48.

McMullen. Mona Lisa; Storey. Mona Lisa; Fuller Roy. The Venus pin-up // New Society. 23 Oct. 1975. P. 222;

Ducousset. Epidemic des parodies.

468

лавер» (1851) возвысила незначительный эпизод Американской революции до уровня

мифического события. Новые дополнения и легенды беспрестанно изменяют исторический

смысл «последней линии обороны» Кустера

— наиболее часто упоминаемого события в

американской истории.

Картина «Дух'76» Арчибальда Уилларда (первоначально — Yankee

Doodle), получившая известность по хромолитографиям, висевшим в студии каждого

фотографа, меняет свой смысл с каждым новым национальным кризисом. Сознательно

проводимые параллели с композицией Уилларда сделали флаг Иводзима

символом американ-

Кустер Джордж Армстронг (Custer) (1839—1876), американский солдат, чья фраза о «последней линии

обороны» против племен сиу и чейенов при Литтл Биг Норн, на территории Дакоты, сделала его легендой

американской истории. — Примеч. пер.

Каттеп. Season of Youth. P. 81—83; Hutton Anne. Portrait of Patriotism: Washington Crossing the Delaware

(Philadelphia: Chilton, 1959); Don Russel. What happened at Custer's Last Stand?..

Янки-дудль (букв. — олух-янки) — патриотическая песня времен Американской революции. — Примеч. пер.

Битва за о. Иводзима (Iwo Jima) — одно из самых кровопролитных сражений Тихоокеанской кампании во

второй мировой войне, состоялось в феврале—марте 1945 г. В общей сложности в сражении погибло 6000

американских морских пехотинцев. — Примеч. пер.

469

ского духа во второй мировой войне. А во время празднования 200-летия Революции отблеск

«Духа'76» попал и на «Дешевую аренду автомобилей», улицу Сезам, Американскую

хиропрактическую ассоциацию, жареных кентуккийских цыплят и не в последнюю очередь —

на Диснейлэнд.

По Мэйн-стрит, США, в самом сердце Дисней-мира, проходил «парад

Америки», и там, «во главе парада с барабаном и маленькой флейтой... все в бинтах, шли три

символа Американской революции: Микки Маус, Дональд Дак и Гуфи».

Итак, копии прошлого начинают жить собственной жизнью и часто подминают под себя

собственные прототипы в угоду злобе дня.

Эмуляции

Многие дополнения к сохранившимся реликвиям представляют собой их свободные, даже

причудливые реадаптации. Но именно при сознательном воссоздании определенного периода

— бережной по отношению к оригиналу, хотя и творческой переработки более ранних форм и

стилей — прошлое обладает наибольшим влиянием.

Подобные воссоздании идут значительно дальше простого копирования. Даже те строения,

которые исходят из исключительного пиетета по отношению к образцу, неизбежно отражают

свое собственное время. И самые преданные последователи допускают отступления в духе

своего времени. «Художникам не следует опасаться, что их работы окажутся вторичными и

неоригинальными, поскольку все, что они создают, неизбежно хранит в себе аромат их

эпохи».

Верность истории не уберегла викторианцев от приукрашивания прошлого. Антич-

ность и готика были погребены под слоем золота XIX в. Культурная ностальгия и

литургическая реакция принесли плоды «средневековой» архитектуры, которая явственно

несла на себе следы середины XIX в. «Под видимостью „возрождения", — замечает Николас

Тэйлор по поводу ностальгических утопий Пьюджина,

Рескина и Морриса, — их авторы в

действительности проявили высшую степень оригинальности и изобретательности».

Однако подобные возрождения также и расширяют перспективу эмулируемой эпохи. В самом

деле, те артефакты, которые исходили из

Pauly. In search of «The Spirit of 76».

Schaap Dick. Culture shock: Williamsburg & Disney World, back to back // N. Y. Times. 28 Sept. 1975. Travel sect. P.

Lees-Miln, Ancestral Voices, diary entry 24 Mar. 1942. P. 42. Эти размышления были навеяны статуей работы

Карью (Carew) одетого в тогу Хаскиссона в Чичестерском соборе.

Пъюджин Август Уэлби Нортмор (1812—1852), английский архитектор, дизайнер, писатель и теоретик

архитектуры, активный участник английского римско-католического и готического возрождения. В своих

теоретических работах отстаивал связь между качеством и характером общества и калибром архитектуры. —

Примеч. пер.

Taylor N. Village in the City. P. 32.

470

Лоуэнталь Дэвид. Прошлое - чужая страна

Подождите немного. Документ загружается.