Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

В тексте кантаты есть такие слова: «Стыдно, если дети

не хотят учиться петь или играть на инструментах. Кто

в юности не упражняется в музыке, будет позже об этом

жалеть». Агрикола, учитель пения в протестантских церковных

школах, бранит в своей книге ленивых детей: «Их головы

набиты бобовой соломой, а их упражнения в музыке похожи

на то, как если бы ослы принялись щипать струны или играть

на волынке». В поощрение прилежным ученикам Агрикола

рассказывает историю о певце Арионе, который своими неж-

ными песнями превратил кита из морского чудовища в доброе

домашнее животное.

При исполнении этой кантаты был предусмотрен не-

кий всех восхитивший сюрприз. Хиндемит устроил ма-

ленькую хитрость: три хора, которые следовали один за

другим, оказалось возможным исполнить в одновремен-

ном звучании как один номер — сразу тремя хорами.

В заключение праздника играли «Вечерний кон-

церт» — ряд пьес для оркестра и ансамблей и кводли-

бет на разные темы, которые особенно полюбились ис-

полнителям в процессе разучивания музыки. Об этом

музыкальном празднике Хиндемит часто вспоминал и

позже.

Год 1933-й. Решение покинуть Германию

Настал год фашистского переворота. 30 января

1933 года Гитлер стал рейхсканцлером. Уже в феврале

горел рейхстаг и начались повальные аресты. 23 марта

был принят закон о чрезвычайных полномочиях прави-

тельства, в июне — июле были распущены все партии,

кроме нацистской, разгромлены реформистские и хри-

стианские профсоюзы, и это означало фактическую отме-

ну Веймарской конституции, полную ликвидацию всех

политических свобод и переход к диктатуре, которая за-

ставила содрогнуться весь мир,— не только Германию.

Политическое злоупотребление искусством, агрессив-

ное вмешательство национал-социалистских идеологов в

искусство затронуло эту область в первую очередь: ре-

прессии в среде интеллигенции, первое массовое сожже-

ние книг 10 мая 1933 года...

Все молодежные организации насильственно объеди-

нились в некоем «Имперском союзе» («Reichsbund

Volkstum und Heimat»), и силы некогда живого и про-

дуктивного «Молодежного движения» быстро иссякли.

Грозные политические события не были неожидан-

ностью. Многое и прежде свидетельствовало о близости

политического переворота.

Разочарования и предчувствия тех лет Хиндемит вы-

разил в опере «Художник Матис», над которой работал

с 1932 по 1934 год. Не прибегая к литературным и фи-

лософским авторитетам современности, либретто для

новой оперы Хиндемит написал сам. Композитор остано-

вил выбор на полулегендарной, почти затерянной в тем-

ноте далекого прошлого истории жизни немецкого жи-

вописца, создателя картин Изенгеймского алтаря, Мати-

са Грюневальда, который жил и творИл" в эпоху Ре-

формации и Крестьянской войны.

Суммируя немногие достоверные сведения о жизни Мати-

са Готхарта-Найтхарта, называемого также Грюневальдом

или Матисом из Ашаффенбурга, можно рассказать о нем

в нескольких словах. Он родился в Вюрцбурге

. Отец его,

вероятно, был архитектором и строителем. Сам Матис посту-

пил на службу к майнцскому кардиналу, и это вовлекло его

в сети тогдашней немецкой политики. Трудно сомневаться

в том, что Матис стал последователем Лютера. Кардинал

поддерживал дружеские связи с лютеранами, пытаясь прими-

рить их с католиками. Однако Майнцский соборный капитул

относился враждебно к придворному живописцу кардинала.

В апреле 1525 года в окрестностях Ашаффенбурга (одна

из резиденций кардинала) появилось крестьянское войско под

предводительством Гёца фон Берлихингена. Во второй поло-

вине мая 1525 года в Оденвальде конница Труксеса фон

Вальдбурга, командующего войском Швабского союза, раз-

била крестьянское ополчение, и судьба Крестьянской войны

решилась трагически. Тогда же могущество кардинала, со-

чувствовавшего иноверцам, было поколеблено и соборный ка-

питул потребовал изгнания всех лютеран и перекрещенцев из

штата служащих кардинала. Охранная грамота кардинала

некоторое время еще спасала художника Матиса Найтхарта

от расправы, которую чинили всюду карательные отряды

ландскнехтов, посланные капитулом казнить, жечь и грабить.

В 1526 году Матис покинул, однако, свою мастерскую

в Зелигенштадте. Точно неизвестно, был ли он активным

участником Крестьянской войны. Но он подлежал суду как

сторонник лютеран (есть предположение, что кардинал вызво-

лил его из тюрьмы). «Письмо кардинала» дало ему право

поселиться в имперском вольном городе Франкфурте. Но

здесь он уже не писал своих картин. По предположению ис-

следователя В. К. Цюльха, он мог быть искалечен пытками

Точная дата рождения Матиса Готхарта-Найтхарта остается неизвест-

ной. Называемые разными исследователями даты колеблются между 1460 и

1480 годами (см. об этом в кн.: Z u 1 с h W. К. Grunewald. Mathis Neithardt

genannt Gothardt. Leipzig, 1954; Ни t t W. Mathis Gothardt-Neithardt. Leben und

Werk im Spiegel der Forschung. Leipzig, 1968).

и тюрьмой, как его соотечественник и современник скульптор

Тильман Рименшнейдер, которому в 1525 году пыткой изуро-

довали руки.

Матис был известным инженером-строителем. Он соору-

жал фонтаны и мельницы и был, вероятно (как предполагает

Цюльх), изобретателем особой системы использования воды

в производстве, но во Франкфурте он зарабатывал на жизнь

изготовлением мыла и красок. Из-за нового столкновения

кардинала с соборным капитулом опасность стала угрожать

Матису уже и во Франкфурте. Тогда он запечатал все свои

вещи в ящики и сундуки (там были кисти, краски, лютеран-

ские книги и неоконченная картина), завещал все это своему

приемному сыну и покинул город. Смерть настигла его

в Халле. Там, за городской стеной, поспешно, тайно зарыт

был ночью его труп. Видимо, он умер от чумы, которая

в 1528 году унесла в Германии много жизней, в том числе

и самого Мартина Лютера в близко от Халле расположенном

Виттенберге.

Согласно биографической версии Цюльха, жизнь Матиса окон-

чательно вышла из нормального русла именно из-за уволь-

нения его кардиналом со службы и преследований со стороны

Майнцского соборного капитула. Он не мог работать в своей

области в это смутное время без покровительства и защиты,

без постоянного жалованья. Вынужденный подписать увольне-

ние своему придворному художнику, кардинал вынес ему та-

ким образом и более жестокий приговор, стоивший ему в кон-

це концов жизни.

Хиндемит в опере близок к историческим докумен-

там, сохраняет достоверные имена, встречающиеся в ле-

тописях и рассказах очевидцев: Матис, Урсула Ридингер,

кардинал Альбрехт, доктор Вольфганг Капито, Лоренц

фон Поммерсфельден, рыцарь Сильвестр фон Шаумберг,

Труксес фон Вальдбург, граф Людвиг Хельфенштейн,

графиня Маргарита Хельфенштейн — дочь кайзера Мак-

симилиана, и даже трубач, музыкант графа, именуемый

в летописи Мельхиором Нонненмахером, — все это исто-

рические лица, обретшие в произведении Хиндемита

плоть и кровь. Опера воссоздает несколько исторически

достоверных эпизодов Крестьянской войны: расправу

крестьян с графом Хельфенштейном, издевательство над

ним его придворного музыканта, надругательство кре-

стьян над графиней, осквернение образа богоматери в

церкви, столкновение католиков и лютеран в Майнце,

сожжение лютеранских книг, сражение крестьян с вой-

ском Труксеса при Оденвальде.

В ряде моментов Хиндемит отступает от историче-

ских событий. Так, в опере кардинал Альбрехт не уволь-

няет Матиса, который сам уходит со службы, чтобы

примкнуть к крестьянскому движению

. Эпизоды мести

крестьян, расправ и грабежей воспроизведены в опере

несколько смягченно, без подробностей, зафиксирован-

ных летописцем. В целом же трагедия жизни немецкого

живописца Матиса Грюневальда была интерпретирова-

на композитором в связи с современной ситуацией.

О своей новой работе, о характере интерпретации истори-

ческого сюжета и художественных задачах произведения ком-

позитор сумел сказать проще и точнее, чем многие его ком-

ментаторы:

«От музыканта и сценариста никто не потребует произведения,

которое соответствовало бы научным критериям историка

искусства, но от него, несомненно, можно ждать того, что

издавна было позволено художнику, изображающему истори-

ческие личности и события: показ того, чему его научила

история и какой смысл он видит в направлении ее развития.

Если я попытался в сценической форме изобразить, что я вы-

читал из немногих документов жизни Матиса Готхарта-

Найтхарта и какую связь с его произведениями я в этом по-

чувствовал, то лишь потому, что я не могу представить себе

более жизненной, более содержательной, с точки зрения

искусства и гуманизма, человечески более трогательной

и в лучшем смысле слова более драматичной фигуры, чем

создатель Изенгеймского алтаря, распятия в Карлсруэ

и Штуппахерской Мадонны. Человек, чей образ в кривом зер-

кале легенды стал почти что тенью, так что настоящее имя

его долгое время оставалось неизвестным, еще и сегодня

обращается к нам своим искусством с необычайной проник-

новенностью и теплотой. Этот человек, одаренный высочай-

шим совершенством художественного мастерства и понима-

нием своей миссии художника, мучимый всеми адскими мука-

ми сомнений и поисков истины, переживает в начале XVI ве-

ка наступление новой эпохи с неизбежной ломкой общеприни-

тых взглядов со всей восприимчивостью, свойственной такой

натуре. В области искусства он полностью осознает все мно-

гообещающие достижения начинающегося раннего Ренессанса,

но в своей работе предпочитает развивать традиционное, по-

добно тому, как И.-С. Бах два столетия спустя оказался

хранителем традиции в потоке музыкального прогресса. Он

попадает под колеса мощно тогда работавшей машины госу-

дарства и церкви, противостоит давлению этих сил, но в сво-

их картинах достаточно ясно описывает, насколько сильно

потрясен он бурными событиями времени, с его болезнями,

нищетой и войнами. Насколько же глубоки должны были

быть преодоленные им пропасти сомнения и отчаяния, если

он, который на пороге нового времени еще раз с огромной

силой выразил средневековое чувство веры в последнем его

непостижимо пышном цветении, обращается к лютеровской

реформации и в конце концов вообще отказывается от дея-

В исторических документах действительно встречается имя Матиса

Найтхарта, крестьянского вождя, но это, по всей вероятности, лишь совпаде-

ние имен.

тельности художника! Он умирает уже в преклонные годы

в Халле строителем мельниц. И этот полный отречения ко-

нец, вдали от родины и от искусства, после стольких взлетов

его творческой силы! Может быть, это молчаливое смирение

и осознание ничтожества всего земного. Но может быть —

гибель человека, сломленного отчаянием. Но возможно и дру-

гое: человек шел к своей могиле в полном спокойствии души,

которая обрела равновесие между ужасом и наслаждением...

Так пусть же этот родившийся из истории и фантазии Матис

выйдет на сцену в окружении своих партнеров. У них у всех,

кроме девочки Регины, есть свои исторические прототипы:

столь часто изображавшийся Кранахом и Дюрером кардинал,

человек больших способностей, но нетвердого характера,

в двадцать пять лет поставленный судьбой на место немец-

кого верховного князя церкви, на место, на котором более

сильный человек смог бы направить историю Центральной

Европы ближайшего столетия по иному пути. Мятежник

Швальб, автор рифмованных листовок времен Крестьянской

войны, ловкий Капито, политические интриги которого от-

толкнули, наконец, даже нерешительного кардинала; настоя-

тель собора Поммерсфельден, впавший в немилость и аресто-

ванный кардиналом за его упорство; и Урсула Ридингер,

надгробие которой еще и сегодня можно видеть в монастыр-

ской церкви Ашаффенбурга. То, что все они говорят, как мне

кажется, передает мнения и убеждения моих современников

и соотечественников, а то, что они поют, тоже не сплошь

выдумано мною. Старинные народные песни, боевые напевы

времен Реформации и грегорианский хорал составили пита-

тельную почву для музыки „Матиса", которая должна нести

в себе хоть слабый отблеск того света, под лучами которого

она смогла расцвести,— отблеск живого духа одного из вели-

чайших художников, каких мы когда-либо имели»

«Художник Матис» — значительнейшая из немецких

опер нашего времени

. Она повествовала о неразреши-

мом конфликте между гонимым художником и жестоким

миром, о судьбе знаменитого мастера Матиса Грюне-

вальда, потрясенного религиозными раздорами и кресть-

янским восстанием и отказавшегося от творчества для

борьбы за справедливость. Грюневальд невыносимо

страдал оттого, что оказался волею судеб в стороне от

бурных событий. У него хватило воли уйти в эти собы-

тия, бросив все, к чему он себя готовил целую жизнь.

Новый поворот судьбы сделал ненужным его самоотре-

чение, его жертву. Однако у него хватило еще сил, что-

бы, вернувшись в свою мастерскую, создать замечатель-

ные полотна, глубина и совершенство которых не были

бы возможны без того трагического жизненного опыта,

•» BrinerA. Paul Hindemith, S. 136—138.

Анализ оперы см. на с. 172—187.

который достался художнику в годы его «отречения» от

кисти и тяжелых лишений.

Что бы ни говорилось в разное время об идейном

пафосе «Художника Матиса», сейчас очевидно, что Хин-

демит признал неизбежность участия художника в на-

родной жизни и столь же бесповоротно признал цен-

ность даже самого разрушительного и бедственного

жизненного практического опыта — в данном случае

опыта революционной борьбы — ценность этого опыта

для творчества. Матис «вышел из игры» не по-

тому что он предал или его предали, а потому лишь,

что в историческом плане эта «игра» была закончена, и

уцелевшие залечивали свои раны и устраивались жить

дальше кто как мог.

Сюжетные ситуации оперы не были автобиографи-

ческими для композитора. Он лишь воссоздал типичную

для своего времени ситуацию, через которую современ-

ные ему художники могли бы пройти. Некоторые про-

ходили. Большинство уклонилось от нее. В XX веке вы-

ход из такой ситуации для большинства означал бы

смерть в застенках гестапо...

Опера Хиндемита была заранее внесена Фуртвенг-

лером в репертуарный план Берлинской государствен-

ной оперы, но Гитлер лично запретил разучивать это

произведение. Тогда Фуртвенглер предложил Хиндеми-

ту сделать симфонический вариант оперы. Так возникла

симфония «Художник Матиас»

, когда опера еще не

была закончена.

Почему опера оказалась под запретом, а ее автора

стали преследовать нацисты? Что вызвало эту кампа-

нию травли, которая изменила всю жизнь композитора?

Хиндемит навлек на себя неудовольствие реакционе-

ров еще до захвата власти национал-социалистами. Из-

вестное выражение «entartete Kunst» («вырождающееся,

дегенерирующее искусство») не раз появлялось в печа-

ти в связи с его именем. Но недоброжелатели Хиндеми-

та, взяв управление искусством в свои руки, не сразу

решились открыто объявить войну.

Когда была организована Имперская музыкальная

палата и профессиональное объединение композиторов

с руководящим советом из двенадцати «ведущих компо-

'* Анализ симфонии «Художник Матис» см. на с. 201—210.

зиторов» Германии, среди них рядом с Рихардом Штра-

усом, Гансом Пфицнером, Зигфридом фон Хаузеггером,

Германом Унгером, Эмилем Николаусом фон Резниче-

ком, Георгом Шуманом был назван и Пауль Хиндемит.

Его включили в этот совет по настоянию Штрауса и с

разрешения Геббельса. Сам Хиндемит, как и всякий

живущий в Германии композитор, должен быть стать

членом композиторской организации, так как оставаясь

вне ее, он не имел бы права ни на исполнение своей

музыки, ни на сохранение за собой штатной должности

в государственном учреждении.

Когда музыка Хиндемита прозвучала в торжествен-

ном концерте (там же исполнялись произведения Шил-

лингса, Хаузеггера, Г. Шумана, Тренера, Резничека,

Пфицнера и Р. Штрауса)

, национал-социалистский

журнал «Die Musik» обрушился на композитора, отка-

зывая ему в праве представлять немецкое искусство

К этому времени Германия теоретически освободи-

лась от так называемой «новой музыки», которая объ-

являлась продуктом распада и на первых порах была

заменена произведениями лойяльных в отношении но-

вого режима композиторов (Р. Штраус, Пфицнер, Тре-

нер, Шиллинге); Хиндемит, безусловно, принадлежал к

этой отвергнутой «новой музыке».

Кроме того, «культурная политика» нового режима

предписывала «очищение» немецкой музыки от чуждых

ей «неарийских» элементов, и Хиндемиту ставились в

вину многие его дружеские связи, совместная работа

со скрипачом Гольдбергом и виолончелистом Фойерма-

ном, его брак с дочерью Роттенберга

Фуртвенглер выступил в печати с попыткой предот-

вратить дискриминацию среди артистов. Ответа, конеч-

но, не последовало.

В это время из немецких оперных театров, симфо-

нических оркестров, из музыкальных учебных заведений

были изгнаны лучшие музыканты. Среди них Бруио

Вальтер, Фриц Штидри, Фриц Буш, Отто Клемперер,

Оскар Фрид, Густав Брехер, Ганс Флеш, Эммануэль

Фойерман, Борис Эйснер, Леонид Крейцер, Артур Шна-

Музыка Хиндемита была включена в программу лишь на том основании,

что он вошел в правление Имперской музыкальной палаты.

Материалы кампании против Хиндемита приводятся по кн.: Wulf

Joseph. Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation. Gutersloh, 1963.

" Жена композитора, Гертруда Хиндемит, по отцу была еврейкой.

бель и многие другие. Штурмовые отряды нацистов хо-

зяйничали на концертах и оперных спектаклях.

Газеты сообщали о бандитских акциях штурмовиков. Так,

например, 8 марта, по сообщению «Vossische Zeitung», дири-

жер Фриц Буш был изгнан из Берлинской оперы во время

спектакля «Риголетто», которым он дирижировал. В зал теат-

ра вошел штурмовой отряд из шестидесяти человек. Началь-

ник отряда объявил публике, что руководить театром будет

он, а спектакль будет вести некто Штриглер. Буш попытался

дирижировать дальше, но штурмовики устроили невообрази-

мый шум, и Штриглер силой занял место за дирижерским

пультом.

12 марта 1934 года в Берлине с невиданным успехом

под управлением Фуртвенглера была исполнена симфо-

ния «Художник Матис».

В майском номере журнала «Die Musik» рядом с со-

общением об успешной премьере симфонии приводятся

многочисленные отклики ведущих немецких газет. Г. Г.

Штуккеншмидт писал о бурных проявлениях восторга

публики и о подвиге Фуртвенглера, решившегося в та-

кой обстановке исполнить симфонию. После этого кон-

церта единый фронт национал-социалистской критики,

выступившей дружно против Хиндемита, был поколеб-

лен: некоторых подкупил «национальный пафос» этого

нового произведения. Восторженный хор пополнился

вдруг голосами стойких и постоянных недоброжелате-

лей Хиндемита, таких, как Вальтер Абендрот, Фриц

Штеге, Фридрих Герцог, то есть официозных национал-

социалистских критиков. Выступил с письмом в защиту

Хиндемита и композитор Пауль Тренер. Вероятно, все

они получили какие-то указания «свыше», вероятно, это

была попытка национал-социалистов перетянуть Хинде-

мита на свою сторону или хотя бы заставить его вы-

ступить публично с изъявлением своей благодарности

новому режиму. Иначе как мог решиться хотя бы Гер-

цог, этот «палач пера», столь безоглядно отрицать соб-

ственную, только что сформулированную точку зрения

на Хиндемита...

Но Хиндемит не оправдал надежд. Он промолчал,

как и прежде. И следующий же, июньский, номер «Die

Musik» снова публикует позорящие и провоцирующие

материалы по «делу Хиндемита»: в сенсационном от-

крытом письме австрийского композитора Германа Кун-

диграбера сообщалось, что он раньше Хиндемита напи-

сал сочинение на ту же тему, что и «Художник Матис».

Таким образом, в официальном нацистском журнале

Хиндемита хотели представить как композитора, кра-

дущего чужие мысли

В ноябре началась новая волна кампании против

Хиндемита в газетах и журналах. Музыкальные пародии

в ранних одноактных операх, невинные музыкальные

шутки, участие в «Молодежном движении», сотрудни-

чество с Брехтом — все фигурировало в качестве пово-

дов для гонений на Хиндемита. Веривший в свой авто-

ритет и свою незаменимость Фуртвенглер выступил в

защиту Хиндемита.

25 ноября 1934 года «Deutsche Allgemeine Zeitung» опуб-

ликовала статью Фуртвенглера «Дело Хиндемита».

«В определенных кругах началась борьба против Пауля

Хиндемита на том основании, что будто бы он для новой

Германии „неприемлем". Почему? Что ему инкриминируется?

Прежде всего, обвинение чисто политического характера, буд-

то он породнился с евреями и участвовал на протяжении

многих лет как альтист в состоящем частично из евреев

Амар-квартете, который он сам создал; что он уже после

национал-социалистской революции, концертируя с двумя

эмигрировавшими евреями, записывался на пластинки».

Изложив некоторые разъяснения, Фуртвенглер делает вывод:

«Даже противникам Хиндемита ясно, что такие нападки на

него нельзя вести только на этих основаниях».

Далее Фуртвенглер опровергает правомерность нападок

на ранние оперы Хиндемита в то время, когда он уже сло-

жился как зрелый мастер, создатель симфонии «Художник

Матис».

«Всюду, где она прозвучала, начиная с премьеры 1934 го-

да, она произвела очень сильное впечатление, и даже на тех,

кто не был раньше другом Хиндемита. [...] Восемь месяцев

назад, когда это произведение появилось, его еще более или

менее оставляли в покое, может быть, по неосознанной нере-

шительности не желая вмешиваться в процесс художественно-

творческого становления. Сегодня, хотя композитор с тех пор

еще не обнародовал ничего нового, пытаются наверстать упу-

щенное: оклеветать его публично и даже — этим может кон-

читься дело — изгнать его из Германии. Для этого не пре-

небрегают ничем, в этой связи не гнушаются при случае

даже вспомнить его плохо понятые насмешки над Пуччини

и Вагнером, как будто Хиндемит не знал, кто такой Ваг-

нер! [...]

Посредственный композитор Кундиграбер и в самом деле сочинил

четыре симфонические поэмы по мотивам Изенгеймского алтаря, и не удиви-

тельно, что сочинил он их раньше, чем Хиндемит обратился к этому мате-

риалу: Кундиграбер тридцать четыре года подряд был городским музикдирек-

тором в Ашаффенбурге, а потом директором консерватории в Клагенфурте —

в местах, с которыми тесно связана жизнь исторического Матиса Готхарта-

Найтхарта, и это, естественно, могло навести его на мысль о таком музы-

кальном произведении. Конечно, общим у Хиндемита и Кунднграбера было

только название.

Следует с уверенностью констатировать, — заключает

Фуртвенглер, — что для мирового значения немецкой музыки

никто из молодого поколения не сделал больше, чем Пауль

Хиндемит. Впрочем, сегодня еще нельзя предвидеть, какое

значение будет иметь творчество Хиндемита для будущего.

Однако не это здесь дискутируется. Сейчас речь идет о го-

раздо большем, чем частное „дело Хиндемита" — об общем

вопросе принципиального характера. И далее: мы должны

уяснить себе, что, учитывая проявляющуюся во всем мире

несказанную бедность истинно продуктивными музыкантами,

мы не можем себе позволить отказываться, не раздумывая, от

такого человека, как Хиндемит».

Газета разошлась мгновенно, и тираж ее сразу был

перепечатан снова. Фуртвенглер и на репетиции, и на

спектакле, состоявшихся в тот же день, был встречен

длительными горячими аплодисментами, которые выра-

жали сочувствие его выступлению в печати.

Хиндемиту это не помогло. Ноябрьский номер «Die

Musik» объявил окончательный приговор композитору:

«Пауль Хиндемит в культурно-политическом смысле не-

приемлем». Фактически это было официальным запре-

щением исполнять его музыку.

4 декабря Фуртвенглер в знак протеста заявил об

отставке и об отказе выполнять обязанности вице-пре-

зидента Имперской музыкальной палаты, от руковод-

ства Берлинским филармоническим оркестром и Бер-

линской государственной оперой. Неожиданно для всех

и более всего для самого Фуртвенглера его отставка

была принята.

Кампания в печати против Хиндемита продолжалась.

В нее включился даже главный «культурный идеолог»

национал-социализма Альфред Розенберг.

7 декабря в отчете газеты «Berliner Lokal-Anzeiger»

о митинге деятелей культуры в берлинском Дворце

спорта была опубликована речь Геббельса, содержащая

выпады против Хиндемита и прямую полемику со

статьей Фуртвенглера, которому в данном случае, по

мнению Геббельса, изменил политический инстинкт.

Получив отставку, Фуртвенглер провел несколько месяцев

в уединении в Тегернзее, связанный запрещением выезда за

границу. Однако полная отставка была непосильным испыта-

нием для его артистического темперамента и самолюбия,

и в начале 1935 года он признался перед Геббельсом, что

писал свою нашумевшую статью в защиту Хиндемита только

как «эксперт и профессионал», что он не имел в виду поли-

тических последствий своего поступка и не собирался «вмеши-

ваться в имперскую политику управления искусством», кото-