Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

ходным флейтистом (он играл также на старинных раз-

новидностях флейты) и часто вместе с Хиндемитом вы-

ступал в инструментальных ансамблях, исполнявших

редкие произведения старых мастеров.

Молодежное музыкальное движение

и музыка для любителей

Кестенберг энергично поддерживал идеи общего му-

зыкального воспитания, возникшие на почве «Молодеж-

ного движения», активным участником которого стал

Хиндемит вскоре после переезда в Берлин.

«Молодежное движение» восходит к первым годам XX ве-

ка; оно родилось в среде молодежи больших городов, стре-

мившейся сбросить с себя бремя города, гнет старых буржуаз-

ных обычаев и форм быта. Молодые люди протестовали про-

тив усиливающейся стандартизации и механизации жизни в го-

родах, против стандартов официального образования и воспи-

тания и стремились к свободному объединению в группы для

путешествий, для пения народных песен под гитару «на лоне

природы», для любительского музицирования в добровольных

кружках и т. п. Еще задолго до начала первой мировой войны

стала издаваться музыкальная литература специально для

участников этого движения.

Одним из популярных сборников был тогда «Wandervogel-

Liederbuch», изданный в 1909 году гейдельбергским студен-

том-медиком X. Бройером, убитым в годы войны на Восточ-

ном фронте. Сборник был предназначен для туристических

групп, устраивающих походы с пением и танцами. Участники

«Молодежного движения» проводили свои слеты и съезды,

представители разных направлений выступали на диспутах,

посвященных любительской музыке и музицированию.

Сильнейшее влияние на музицирующую молодежь оказа-

ли выдающиеся педагоги-музыканты — Август Хальм и Фриц

Йёде; они развернули энергичную работу в годы после первой

мировой войны. Особенное, централизующее и организующее

значение для музыкального движения имел изданный Йёде

в 1918 году сборник «Музыкальная культура молодежи», кото-

рый привлек многих первоклассных педагогов и способство-

вал широкому и официальному признанию «Молодежного дви-

жения» как силы, способной взять на себя культурное и эсте-

тическое воспитание народа. Иёде, крупнейший педагог и орга-

низатор, вышел из среды учителей народных школ. Его

увлекло общее стремление к реорганизации школы и рефор-

мированию музыкального воспитания после первой мировой

войны. Деятельность Иёде была исключительно широкой. Он

преподавал хоровое пение в Берлинской академии церковнвй

и школьной музыки, вел семинары по музыкальному воспита-

нию, проводил регулярно «открытые уроки пения», устраивал

молодежные фестивали, издавал популярный музыкальный

журнал «Die Musikantengilde». Иёде задался целью обновить

музыкальный мир городской молодежи, очистить его от деше-

вых шлагеров, распеваемых под гитару, и плоских сентимен-

тальных песен в сопровождении лютни. Музицирующей моло-

дежи Иёде предложил иной эстетический идеал: подлинную

народную песню и музыку старых мастеров.

В годы, проведенные Хиндемитом в Берлине, его осо-

бенно волновали педагогические и социологические во-

просы музыкального искусства. Он ясно видел непреодо-

лимый разрыв между воспитанной на старых идеалах

публикой и новым искусством. Хиндемит ставил самому

себе и всем композиторам вопрос: для кого, собственно,

делаем мы музыку? Ему было мало понимания в про-

фессионально-музыкальной среде. Истинной своей ауди-

торией Хиндемит считал активно музицирующую моло-

дежь. Его музыка уже нашла путь в школы, в любитель-

ские оркестры и хоровые общества. Понятие Gebrauchs-

musik

стало у Хиндемита практическим воплощением

его благой веры в просветительскую, очищающую и воз-

вышающую роль искусства.

Лозунг «потребляемой» в быту музыки не был при-

хотью Хиндемита. Он был закономерным и своевремен-

ным для Германии тех лет. Усилия Хиндемита оказа-

лись прямым ответом на реальные потребности несколь-

ких поколений немецкой молодежи, уже подготовленной

к общению с искусством широко распространившимися

идеями «Молодежного движения».

В предисловии к книге «Мир композитора» Хиндемит

сознается, что слово Gebrauchsmusik он пустил в оборот сам

«четверть века назад в дискуссии с немецкими хоровыми ди-

рижерами», указывая на «опасность эзотерического изоляци-

онизма в занятиях музыкой». Об этом композитор вспоминает

в. связи с Баден-Баденским фестивалем 1927 года, в котором

принимали участие деятели «Молодежного движения».

Конец 20-х — начало 30-х годов — время расширения

сферы обращения музыки во всем мире (радио, грам-

пластинки, новые эстрадные формы, джаз, кино). Ху-

дожники ощущали все большее беспокойство за будущее

искусства и стремились инстинктивно выработать защит-

ные средства от надвигающегося неведомого будущего,

Gebrauchsmusik — прикладная, бытовая музыка (нем.)— это музыка,

пригодная для самодеятельного, непрофессионального исполнения, доступная

любительским оркестрам, ансамблям и хорам, музыка для рабочего и служа-

щего, трудящегося горожанина, который не ходит в симфонические концерты,

а получает свою долю музыки по радио, в кино, в кафе. В его доме нет

семейного квартета и, может быть, нет пианино.

которое могло бы смести с лица земли все старые фор-

мы музицирования, обесценить прежнюю, еще живую

культуру. Порыв Хиндемита к прикладной музыке

был

признаком пробудившегося гражданского и социального

сознания и попыткой вступить в деловой и сердечный

контакт с «потребителем» музыки, приручив его, при-

охотив к музыке «по-своему». Хиндемит намерен был

«делать музыку» с ним вместе, не жалея своего драго-

ценного творческого времени. Иначе, полагал он, мут-

ные волны «массового искусства», отчужденного от все-

го, что было испокон веку нужным, ценным, важным, за-

хлеснут тот остров, на котором еще продолжало свое

цветение высокое искусство.

Хиндемит писал не «для вечности», не для далекого

будущего и думал, что музыка как явление узкое, при-

ватное, как роскошь для немногих, не имеет права на

существование. Ему вовсе чужд был аристократизм та-

когр рода. Он не мог допустить мысли, что полифони-

ческая музыка, которую он сам сочиняет, была бы толь-

ко средством чьего-то наслаждения. Она должна стать

«духовным переживанием» для многих.

Поводом для теоретического осмысления новых задач

была встреча Хиндемита с руководителями певческих

обществ, с хоровыми дирижерами, участниками «Моло-

дежного движения» на Баденском фестивале камерной

музыки. Они решили работать вместе над созданием

новой «потребительской» музыкальной литературы для

молодежных самодеятельных групп. Согласно уговору,

Хиндемит и сочинил тогда «Музыку для струнного ор-

кестра, флейт и гобоев» (ор. 43 № 1), и песни для певче-

ских кружков (ор. 43 № 2) для трехголосного смешан-

ного хора a cappella на стихи немецких поэтов — Авгу-

ста фон Платена, Райнера Мариа Рильке, Маттиаса

Клаудиуса. В том же 1927 году появился сборник в

четырех частях для инструментальных ансамблей ор. 44

(«Schulwerk»).

Вынужденное упрощение техники и прояснение сти-

ля сыграло важную роль в дальнейшем творческом раз-

Прикладную музыку Хиндемит постоянно писал с начала творческого

пути. Примером могут служить многочисленные танцы для фортепиано

в четыре руки. Легко исполнимой в домашнем, семейном кругу была его

рождественская сказка «Tuttifantchen»; фокстрот «Танец деревянных кукол»

из этой пьесы стал сразу популярным эстрадным танцем. Однако рядом

с пьесой «Мы строим город» рождественская сказка выглядит детски безобид-

ной и слишком уж пресной.

витии Хиндемита: новая тенденция к успокоению и ясно-

сти охватывает все его творчество. Писать простую и

понятную любителям музыку было для Хиндемита свое-

го рода упражнением в строгом стиле, овладев которым,

композитор поднимался на новую ступень мастерства.

В музыкальной педагогике Германии новая музыка при-

звана была совершить переворот, направленный против

старомодных учителей и их третьесортного устаревшего

репертуара.

В 1928—1929 годах Хиндемит сочиняет еще один

цикл подобного рода — «Вокальную и инструменталь-

ную музыку для любителей и друзей музыкального ис-

кусства» ор. 45

. В нем пять частей: кантата «Frau

Musica»

на текст Мартина Лютера, восемь канонов для

голоса с инструментами (афористически лаконичные

пьесы на тексты старых пословиц и изречений и на сти-

хи Кристиана Моргенштерна и Франца Верфеля), орке-

стровые вариации на тему немецкой песни «Охотник из

Курпфальца», легкие фортепианные пьесы на пяти зву-

ках и «Martinslied» на стихи Иоханнеса Олоринуса.

Кантата «Frau Musica» исполнялась в Баден-Бадене на

открытом уроке пения, который вел Йёде.

Об этом исполнении на Баденском фестивале 1928 года

Э. Пройснер писал:

«...Подлинным же событием фестиваля явился тот мо-

мент, когда все проблемы были отодвинуты в сторону

и собравшиеся перешли попросту к активному музицирова-

нию. Это было осуществлено под руководством Фр. Иёде: мо-

лодежь, примыкающая к юношескому движению, музицирова-

ла совместно с публикой. Иёде, этот гениальный „музыкаль-

ный воспитатель" Германии, сумел тотчас же уничтожить

пропасть, лежащую между исполнителями и публикой. Все

пели здесь хором „общественные" каноны современных ком-

позиторов. Тут же была исполнена кантата Хиндемита „Frau

Musica", начальный и заключительный хоры которой подхва-

тывались публикой. И все это без какого бы то ни было

предварительного разучивания нелегкой партии! После недол-

гой совместной работы кантата прозвучала ошеломляюще хо-

рошо. В этом направлении, через активное и добровольное

музыкальное воспитание, лежит, быть может, путь к будуще-

му новой музыки — не той, прежней, которая служила лишь

развлечением для своей публики...»

Название «Sing- und Spielmusiken fur Liebhaber und Musikfreunde» в

статье M. Друскина «Берлин начала 30-х годов» поясняется как стилизация

старинного названия «Песенные и игровые музыки...» (см.: «Советская музы-

ка», 1970, № 2, с. 113).

«Прейснер Э. (Берлин). Фестиваль камерной музыки в Баден-Баде-

не. — «Музыкальное образование», 1928, № 4/5, с. 44—47.

В среде немецких музыкантов, поддерживающих

«Молодежное движение», Фриц Йёде пользовался выс-

шим авторитетом. Он призывал современных композито-

ров к сочинению новой музыки для молодежи. На его

призыв откликнулись многие молодые педагоги и ком-

позиторы и среди них Пауль Хиндемит, который в кон-

це 20-х годов буквально поставил свое творчество на

службу музыкальным потребностям «Молодежного дви-

жения».

Движение 20—30-х годов, имевшее широкое музы-

кально-педагогические и культурно-просветительные це-

ли, отражало общую социально-политическую активность

тех лет. В нем принимали участие с разными целями

и в разной мере такие непохожие по своим убеждениям

музыканты (педагоги, исполнители, ученые, композито-

ры), как Лео Кестенберг, Фриц Йеде, Ганс Мерсман,

Ганс Иоахим Мозер, Эберхард Пройснер, Георг Шюне-

ман, Герман Шерхен, Пауль Хиндемит, Лико Амар,

Хайнц Тиссен.

С 1927 года «Молодежное движение» оказалось втя-

нутым в борьбу и споры вокруг новой музыки. Этому

способствовал более других Хиндемит, который считал,

что путь молодежи к музыкальному искусству — это

путь не только к ценностям наследия прошлых веков,

но и к музыке современности. Доступная любителю сов-

ременная музыка была предложена Хиндемитом в его

«Упражнениях для игры в ансамбле» ор. 44, в его мно-

гочисленных хоровых сочинениях для любительских

кружков, в музыке к «Поучительной пьесе» Брехта, ко-

торая подтверждает связь Хиндемита с левым крылом

музыкального движения.

Для Хиндемита кантата «Frau Musica» была исклю-

чительной по своему значению работой. Она знаменует

его дальнейший поворот к тональной мелодике, имею-

щей два источника: грегорианский хорал и народную

песню. Первый хор кантаты поется на такие слова: «Из

всех радостей на земле ни одна не может быть краше,

чем та, которую я даю моим пением и сладкими звука-

ми инструментов. И злая воля бессильна там, где хо-

рошо поют; и нет там гнева, ненависти и зависти, и

смягчаются там все сердечные страдания, исчезает жад-

ность, скупость и все заботы». В третьей части (для

мужского хора в сопровождении скрипок, альтов и струн-

ных басовых инструментов) поется о царе Давиде, ко-

торый смирил дух Саула игрой на арфе.

Для этой нехитрой музыки, частью шутливой, частью

забавной, Хиндемит написал деловитое и короткое преди-

словие:

«Эта музыка не предназначается ни для концертного зала,

ни для артистов. Людям, которые музицируют для собствен-

ного удовольствия, или маленьким кружкам единомышленни-

ков она должна быть интересным и современным материалом

для тренировки. Согласно этой цели, исполнителям не предъ-

являются слишком высокие требования: струнные главным

образом в первой позиции, хор и солисты имеют легко пою-

щиеся мелодии. Но от музыки, написанной сегодня и для се-

годняшних запросов, все же нельзя требовать, чтобы каждый

мог сыграть ее с листа. Любителю здесь придется расколоть

кое-какие орешки»

Заключительная часть сборника («Martinslied») состоит из пяти

совсем коротких пьес, инструментальных и хоровых. И для

этой части композитор написал специальное предисловие,

обращенное к друзьям и любителям музыки:

«Поющие и играющие эту „Martinslied"! Пожалуйста, по-

пробуйте передать эту музыку легко и весело и с самыми

хорошими намерениями. Не пытайтесь использовать пьесу как

повод для споров о течениях времени, о направлениях и тех-

нических проблемах: это не столь важно. Напротив, пытайтесь

лучше понять, как эта музыка сделана, как она течет, как

соотносится одна часть с другой и в каком соотношении нахо-

дятся затрата сил и ее воздействие. Старайтесь все это по-

нять и не думайте, что вы уже достаточно сделали, если вы

заметили, что в пьесе изображается гоготание гусей (в стихах

Олоринуса действительно речь идет о гусях.— О. Л.). Испро-

буйте ваши силы и будьте веселы в работе — к вашему соб-

ственному и композитора удовольствию».

«Новости дня»,

«Баденская поучительная пьеса»

Бертольта Брехта

и оратория «Бесконечное» на текст

Готфрида Бенна

Творческая продуктивность Хиндемита, несмотря на

широкую педагогическую, просветительскую и концерт-

ную деятельность, была поистине изумительной в конце

20-х годов. Наряду с произведениями, относящимися к

«музыке быта», он создает «Камерную музыку» № 6 и 7

(первая — для виолы д'амур и камерного оркестра, вто-

рая— для органа и камерного оркестра), пишет музы-

ку для механического фортепиано к фильму «Утреннее

Эти слова написаны Хиндемитом в Берлине в январе 1928 года.

привидение», сочиняет музыку к «Баденской поучитель-

ной пьесе о согласии» Бертольта Брехта и к его же

радиопьесе «Полет Линдберга».

К этому же времени Хиндемит закончил еще одно

произведение для оперной сцены — «веселую оперу» в

трех частях «Новости дня». Это произведение, пародий-

ное по форме и социально-критическое по содержанию,

написано было в сотрудничестве с Марцеллюсом Шиф-

фером, известным в Берлине автором острых сатири-

ческих ревю.

Молодые супруги — Лаура и Эдуард — ссорятся. Они бра-

нятся и бьют посуду. После попытки застрелить жену Эдуард

решается на развод. Чиновник бюро регистрации браков от-

казывается оформить развод без достаточных оснований.

Молодые люди вынуждены обратиться в частное «Бюро се-

мейных дел», где за особую плату устраиваются браки и раз-

воды. Владелец фирмы — «Прекрасный господин Герман» —

сам провоцирует между мужьями и женами публичные инци-

денты, которые могут быть истолкованы как основание для

развода. Лауре он предлагает компрометирующее свидание

в музее у статуи Венеры Милосской. Репетиция любовного

дуэта Лауры и Германа прерывается разъяренным Эдуардом,

который принял инсценировку всерьез и в порыве неподдель-

ной ревности швыряет статую Венеры в Германа.

Следующая попытка спровоцировать инцидент, дающий

основание для развода, кончается новым грандиозным скан-

далом: Лаура и Герман застигнуты врасплох в ванной отеля.

Центральные газеты публикуют сенсационные «Новости дня»:

разбита Венера, виновник в тюрьме, его жена, «дама из об-

щества», нагая, в клубах мыльной пены принимает любовника

в ванной комнате респектабельного отеля...

Эдуард приговорен к огромному денежному штрафу за

разбитую статую и должен еще оплатить бракоразводный

процесс, так как теперь уже повод для развода имеется. Но

денег нет. Описано все имущество, наложен арест на текущий

счет и на все доходы. И все это — лишь капля в море.

Вдруг — неожиданно — приходит спасение. Эдуарда бук-

вально осаждают шесть менеджеров: из кино, из цирка, из

театра, из варьете, из кабаре и из луна-парка. Ему предла-

гают сыграть на сценах сенсационную историю его бракораз-

водного процесса, о котором кричат все газеты. Ему сулят

мировую рекламу, контракты в Америке, триумф во всех

странах. Он подписывает контракты.

И вот, когда уплачены все долги и ничто уже не препятствует

разводу Эдуарда и Лауры, молодые вдруг решают остаться

вместе и начать, наконец, свою семейную жизнь, но теперь

они должны еще победить ненавистную молву — ведь они

обезличены, отчуждены от самих себя, они — аттракцион, сен-

сация, они — «новости дня», на которых наживаются владель-

цы газет, кино и театров. Теперь Эдуарду и Лауре предстоит

не менее трудная борьба за самих себя, за освобождение от

популярности и против их злосчастного развода,

з И. Хиндемит §5

Абсурдная история о разводе Лауры и Эдуарда,

ставшая достоянием газетной хроники «Новости дня»,

дала композитору повод искусно и многообразно раз-

работать приемы гротескной стилизации и пародирова-

ния, оставаясь в пределах традиционных и ставших

уже банальностью оперных форм

Сенсационная премьера «Новостей дня» состоялась

в июне 1929 года в оперном театре на площади Респуб-

лики под управлением Клемперера. Непосредственные

отклики на нее были столь разноречивы, что побудили

автора самого выступить в печати со статьей, в которой

он поставил под сомнение компетентность некоторых

действовавших тогда в Берлине музыкальных и теат-

ральных критиков

Рецензент Вальтер Хиршберг называет эту оперу несерьезной

и безвкусной ремесленной поделкой, которая могла бы скорее

пригодиться для театра предместья, чем для государственной

оперы

. Газета «Tageszeitung» пишет о «Новостях дня» как

о настоящей опере-буффа с живой комедийностью, жестокой

пародией в любовном дуэте Лауры и Германа, искусно выпол-

ненными звуковыми эффектами вроде сценки с пишущими ма-

шинками и пр.

Дневниковая запись Гарри Кеслера гласит:

«8 июня 1929 года, Берлин. Вечером премьера „Новостей

дня" Хиндемита. В опере Кролля, дирижирует Клемперер:

Opera buffissima. Забавно, музыка для такого совершенно

гротескного и легкого либретто излишне тяжела и „умствен-

на", но все же в целом очень весело. Бурный успех. Фигура

„прекрасного господина Германа" — наглядного основания для

развода — подана блестяще. В режиссуре соприкосновение

с Commedia dell'Arte»

Пьесы Брехта с музыкой Хиндемита исполнялись на

Баденском фестивале в июле 1929 года. «Баденская по-

учительная пьеса о согласии» была одним из высших

достижений Хиндемита в сфере общедоступной музыки

для любителей.

Соприкосновение Хиндемита с брехтовским «эпиче-

ским театром» представляет интерес именно в 20-е го-

ды, когда Брехт стал едва ли не центральной фигурой

немецкой музыкальной жизни. На его тексты писались

песни и кантаты, к его пьесам сочиняли музыку луч-

шие из молодых немецких композиторов. Жанр «по-

учительной пьесы» как особый тип «оперы» для школь-

Подробнее об опере «Новости дня» см. на с. 162—172.

"См.: Hindemith P. Uber Musikkritik.— «Melos», 1929, Н. 9, № 3.

1» «Signale fur die musikalische Welt», № 24. 1929, 12 Juni.

«Deutsche Tageszeitung», 1929, 10 Juni.

» «i^plos», 1962, A's 5, S. 140.

йых и других самодеятельных кружков был создан

Брехтом

В статьях и комментариях к собственным пьесам Б. Брехт

разработал целую теорию музыки в эпическом театре. Так

называемые «оперы» на тексты Брехта используют условности

оперного жанра как конструктивный художественный прием.

Брехт считает синтез искусств в опере механической смесью,

где элементы отдельных искусств неизбежно деградируют:

поэтическое слово, стесненное пением, вырождается в под-

текстовку, а музыка страдает от скованности текстом. Вместо

этой «смеси» Брехт предлагает решить извечный конфликт

между текстом, музыкой и сценическим воплощением сюжета,

радикально разъединив эти элементы. Так, в «Махагонни» сло-

во (Брехт), музыка (Вайль), проекции (работы художника

Каспара Нэера) совершенно самостоятельны. В «Трехгрошо-

вой опере» песни, баллады, зонги не вмешиваются в действие,

а обособляются, образуя замкнутое единство в многоплано-

вом целом.

Драматург решается перестраивать традиционный музыкаль-

ный спектакль заново, потому что опера, которую всюду счи-

тают вершиной развития музыкально-театрального жанра, по

его ощущению, безнадежно устарела. Брехт не щадил в своих

критических высказываниях ни Крженека, ни Рихарда Штрау-

са, ни серии урбанистических опер с паровозами, заводами,

аэропланами, ни скандально популярной, только что появив-

шейся «веселой оперы» Хиндемита «Новости дня», ни «Царя

Эдипа» Стравинского — Кокто. В те годы Брехт предлагал

композиторам сочинять не оперы для публики, а представле-

ния для самих участников постановки. Такие пьесы с резко

выраженной политической тенденцией исключали разделение

на сцену и зрительный зал, пользовались любыми «подручны-

ми средствами»: световыми проекциями, кинокадрами, танца-

ми, клоунадой.

Хиндемит нашел в учебном, массовом и самодеятель-

ном театре Брехта созвучие своей собственной идее му-

зыки для любителей. «Баденская поучительная пьеса»

была написана им в полном соответствии с требования-

ми театральной эстетики Брехта. Здесь текст, музыка,

клоунада, фильм («Пляска смерти», которую танцевала

Валеска Герт) не смешиваются, а существуют раз-

дельно.

В «Поучительной пьесе о согласии» совсем нет на-

правленного «на публику» музицирования. Объем музы-

ки строго рассчитан. Задача этой логично построенной

Самые типичные образцы таких пьес: «Мероприятие» с музыкой

Эйслера и «Человек, всегда говорящий ..да» с музыкой Вайля. Идею Брехта

подхватили другие драматурги и композиторы. В начале 30-х годов создан

был ряд подобных пьес: «Поучительная пьеса о призвании», «Поучительная

пьеса о праве» Г. Хайса и Э. Майснера, «Вода» Э. Тоха и А. Дёблина, «Грех

неблагонадежности» П. Дессау и Р. Зайтца, «Мост» Э. Рабша и В. Герхарда

и другие.

3* 67

музыкально-драматической формы — дать возможность

большому числу людей участвовать в исполнении. Ав-

торы диктуют исполнителям свои условия, но и исполни-

тели наделяются большой свободой.

В пьесе участвуют: тенор (партия потерпевшего ава-

рию летчика), бас — «голос из хора», чтец, хор, оркестр

и духовой оркестр произвольного состава, танцор, три

клоуна, солисты хора и «толпа». Хор стоит в глубине

сцены на возвышении. Слева оркестр. На переднем пла-

не стол, за ним дирижер, солисты и чтец. Тенор (лет-

чик) находится отдельно от всех, справа. Где-нибудь

подальше должен разместиться духовой оркестр, на вид-

ном месте — обломки разбитого самолета. В партитуре

есть указания на участие всей массы публики в спек-

такле. Для нее на экране специально проецируются

ноты и текст. Композитор в предисловии разъясняет,

что не следует расценивать пьесу как закопченное худо-

жественное произведение. Это скорее сценическая «гипо-

теза». Пропуски, дополнения, перестановки допустимы.

Возможна импровизация, если она не противоречит «сти-

лю целого». Костюмы и декорации излишни. Цель спек-

такля — объединить всех в исполнении, без всякой забо-

ты о «художественном воздействии». Напряженно раз-

вивающегося драматического действия в обычном смыс-

ле здесь нет. Эпическая ораториальная форма пьесы

близка старинной мистерии. Текст доносится с дидак-

тической наглядностью.

Потерпевший аварию неизвестный летчик умирает и

просит толпу о помощи. Хор и чтец выступают посред-

никами между толпой и летчиком. Поучения и дебаты

на тему: «Должен ли человек помогать человеку» —

имеют гиньольный характер. Композитор, верно оценив-

ший замысел драматурга, вносит свою долю в этот пес-

симистический гиньоль, с его «юмором висельника» и

глумлением над прекраснодушной «верой в человека»,

ставшего маленькой частицей слепой толпы, одурачен-

ной демагогией. На экране демонстрируется фильм

«Пляска смерти». Потом внезапным контрастом звучит

цирковая музыка и начинается беззастенчивая клоуна-

да. Два пестро раскрашенных клоуна, «оказывая по-

мощь ближнему», спокойно отпиливают под изящную

и безмятежную музыку у третьего клоуна сначала одну

ногу: