Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Либреттист Франц Блей назвал ее «пьесой для бирман-

ских марионеток».

В опере действует свой «Фигаро» — ловкий и хитрый слуга

Тум-Тум. Он устраивает дела «соблазнителя» — «прекрасного

господина Цатваи», втирается в доверие к пьяненькому фельд-

маршалу Кюсе Вайнгу, спасая его ночью от якобы нападаю-

щей на него Нуш-Нуши, которая оказывается слабой и жал-

кой тварью (помесь крысы и каймана), с трудом выползающей

из реки и подыхающей под тяжестью свалившегося на нее

в испуге пьяного генерала.

Сцена ночного пиршества у прекрасного господина Цатваи рос-

кошна. Две баядеры танцуют и поют в сопровождении двух

музыкантов-кастратов и двух дрессированных обезьян, кото-

рые после каждого куплета ритмично взвизгивают. Цатваи во

время танцев по очереди уводит в свою спальню четырех

императорских жен. Пение и танцы, прерванные короткой сце-

ной допроса Тум-Тума в императорском дворце и вынесения

смертного приговора невиновному фельдмаршалу, возобнов-

ляются в финале оперы.

Фестивали в Донауэшингене

Двадцатые годы в творчестве Хиндемита называют

временем его «Sturm und Drang». Имя Пауля Хиндеми-

та прозвучало как символ нового направления немец-

кой музыки в 1921 году в связи с первым сенсационным

исполнением его квартета № 3 (ор. 22) на Донауэшин-

генском фестивале. Сегодня стоило бы большого труда

установить, в-чем сенсационная новизна этого класси-

чески стройного, тесно связанного с немецкой квартет-

ной традицией, с безупречным мастерством выполнен-

ного произведения. Ощущение новизны, агрессивного

вторжения в замкнутую область старого жанра теперь

исчезло. Осталась одухотворенность этой музыки, сосре-

доточенная серьезность мысли в сочетании с живостью

темперамента и бодрым духом молодости.

Фестивали в Донауэшингене предназначались для

пропаганды еще не известной, дискуссионной музыки

молодых композиторов. Покровителем и меценатом фес-

тивалей был владелец Донауэшингенского замка, князь

Макс Эгон Фюрстенбергский, почетным президентом —

Рихард Штраус. В состав почетного комитета входили:

Феруччо Бузони, Артур Никиш, Ганс Пфицнер, Франц

Шрекер, Зигмунд Хаузеггер, йиржи Пауэр. Музыкаль-

ными советниками князя и организаторами фестивалей

были Иозеф Хаас, Генрих Буркард (администратор),

Эдуард Эрдман, а с 1922 года вместо Эрдмана — Пауль

Хиндемит, который скоро стал центром и душой всей

работы Донауэшингена.

Ввести Хиндемита в число исполнителей и исполня-

емых авторов предложили организаторам фестивалей

близкие друзья Хиндемита, Фрид и Эмма Люббеке. Без

недома автора супруги Люббеке послали Генриху Бур-

карду квартет Хиндемита ор. 16. Хиндемиту предложи-

ли также исполнять в Донауэшингене свои произведе-

ния собственными силами. Так создан был квартет

Амара — Хиндемита. Первым скрипачом этого кварте-

та стал концертмейстер оркестра Берлинской филармо-

нии Лико Амар, партию второй скрипки играл Вальтер

Каспар, альта — Пауль Хиндемит, виолончели — гол-

ландский виолончелист Мориц Франк, до этого — уча-

стник ребнеровского квартета. Виолончельные партии

в квартете Амара играл также и младший брат П. Хин-

демита, Рудольф, выдающийся музыкант, член основан-

ного в 1921 году «Мюнхенского трио»

К периоду Донауэшингенских фестивалей относится пер-

вая биографическая публикация Хиндемита, которая в не-

сколько ироническом тоне подводит творческий итог его про-

фессиональной деятельности.

«Я родился в 1895 году в Ханау. С двенадцати лет стал учить-

ся музыке. Как скрипач, альтист, пианист или ударник я щед-

ро „вспахал" следующие области музыки: камерную музыку

всех родов, кино-, кафе-, танцевальную музыку, оперетту,

джаз-банд, военную музыку. С 1916 года я концертмейстер

Франкфуртской оперы. Как композитор я написал пьесы, ко-

торые часто мне уже не нравятся: камерную музыку для

разнообразнейших составов, песни и пьесы для фортепиано.

Также три одноактные оперы, которые, видимо, останутся

единственными, так как вследствие продолжающегося роста

цен на нотную бумагу возможно писать лишь маленькие пар-

титуры. Я не могу анализировать свои сочинения; мне неиз-

вестно, как должен я немногими словами пояснять музы-

кальную пьесу (за это время я с большей охотой написал бы

новую). Кроме того, я полагаю, что мои вещи для людей с

ушами действительно легко воспринимаемы, и анализ, таким

образом, излишен. Людям же без ушей такими средствами

все равно не поможешь. Отдельные темы я также не выписы-

ваю: они дают ложную картину»

Р. Хиндемит участвовал в работе Донауэшингенских фестивалей раз-

носторонне: в 1926 году он играл партию саксофона в сюите Э. Пеппинга для

трубы, саксофона и тромбона и выступал как контрабасист.

В тексте Хиндемита вместо «средствами» стоит непереводимое:

«Eselsbrucken».

ч Н i ndem i th P. Autobiographische Notiz. — «Neue Musikzeitung», Stutt-

gart, 1922, H. 20. Цнт. по кн.: Br i пег A. Paul Hindemith, S. 17.

«Автобиографическая заметка» была опубликована в спе-

циальном выпуске газеты, посвященной второму Донауэшин-

генскому фестивалю. На обложке красовался портрет князя

Фюрстенбергского, далее шла статья Хуго Холле о фестивале

1922 года.

Молодые музыканты, взявшие на себя все заботы

о музыке в Донауэшингене, работали в атмосфере дру-

жбы, доверия и веселой доброжелательности. Их общая

склонность к юмору и остроумной выдумке нашла при-

менение в рукописном журнале, украшавшемся рисун-

ками и шаржами. Квартет Амара, которому приходи-

лось ежедневно и подолгу разучивать для фестиваль-

ных концертов новые и часто очень сложные произве-

дения, во время репетиций преображался вдруг в шу-

товской «военный оркестр Минимакс», для которого

Хиндемит сочинял развлекательные юмористические

пьесы.

Постоянными исполнителями музыкальных программ

фестивалей кроме квартета Амара — Хиндемита были

дирижеры Отто Клемперер и Герман Шерхен. Програм-

мы составлялись из произведений Эрнста Крженека,

Пауля Хиндемита, Белы Бартока, Арнольда Шёнберга,

Альбана Берга, Игоря Стравинского, Антона Веберна,

Дариуса Мийо, /Алоиса Хабы, Филиппа Ярнаха, Курта

Вайля и других.'

Летом 1923 года Хиндемит вместе с Й. Хаасом и

Г. Буркардом снова готовил программу Донауэшинген-

ского фестиваля. По предложению Хиндемита, в Донау-

эшингене должны были впервые исполняться новые со-

чинения Шёнберга и Веберна.

Хиндемит выступил против шёнберговской техники

композиции лишь тогда, когда ее стали пропагандиро-

вать и применять повсеместно и в обязательном поряд-

ке как некое универсальное «лекарство от всех болез-

ней» современной музыки. В 20-х же годах Хиндемит

относился к Шёнбергу и его ученикам с большим уваже-

нием и интересом. Он предвидел тогда возможный мас-

штаб их влияния на музыкальное творчество последую-

щего исторического периода.

В 192-3 году Хиндемит написал Буркарду следующее письмо:

«Дорогой Геноих!

От Херцки я слышал, что Веберн закончил свой новый квар-

тет. Напиши ему немедленно и позаботься о первом испол-

нении этим летом. Херцка был не на высоте, поэтому ты дол-

жен сам сделать это дело с Веберном. Как обстоит с „Сере-

надой" Шёнберга? Если ты ее не получил, попытайся по

крайней мере получить новый квинтет для духовых, испробуй

все средства. Мы непременно должны иметь что-нибудь как

из его сочинений, так и из сочинений Веберна. Особенно

Шёнберга ты должен в любом случае получить. Если ты этого

добьешься, считай, что Донауэшинген стоит в моральном

отношении выше всех других музыкальных фестивалей этого

года»

В сентябре 1924 года в связи с пятидесятилетием

Шёнберга Хиндемит и Шерхен планировали четыре

концерта во Франкфурте из произведений австрийского

композитора.

В письме Шерхену Шёнберг так оценивал позицию. Хинде-

мита:

«Я хочу еще раз сердечно Вас поблагодарить и прошу

Вас также сказать Хиндемиту, что его отношению я особенно

рад. Он дает тем самым образец правильной позиции по от-

ношению к старшим. Так вести себя может только человек,

обладающий подлинным и оправданным чувством собственно-

го достоинства. Лишь человек, у которого нет необходимости

бояться за свою славу, когда оказывают почести другому, спо-

собен осознать, что именно эти почести, если он к ним при-

соединяется, оказывают честь и ему»

Дух фестивалей был либеральным, от участников не

требовалось обязательной принадлежности к определен-

ному направлению. Искали лишь взаимопонимания,

хотели взаимоуважения и умели ценить разнообразие

стилистических проявлений в музыке. Программы были

пестрыми, но отнюдь не все в них претендовало на ра-

дикализм. В деятельности донауэшингенского кружка

заметно было странное сочетание новаторской смелости

и патриархального благодушия.

«То были счастливейшие дни, которые мы проводили в До-

науэшингене,—• вспоминает один из участников фестивалей,

Макс Буттинг.— Днем мы были вместе в замке, ходили гулять

в прекрасном старом парке, спорили о произведениях искус-

ства и были, при всевозможных веселых шутках, совершенно

во всем согласны [...] и казалось, не существовало ничего,

кроме веселого товарищества сравнительно небольшого

объединившегося для музыки круга, ставшего центром симпа-

тичного маленького городка, в котором в эти дни как будто

тоже никто не занимался ничем, кроме музыки [...]. Тогда

еще не было никакой исключительности авторитетных лиц, все

мы были добрыми друзьями»

. Эта обстановка доброжела-

тельного, широкого, непредвзятого общения с людьми искус-

Цит. по кн.: В г i n е г A. Paul Hindemith, S. 45.

'< Ibidem, S. 46.

В u t t i n g Max. Musikgeschichte die ich miterlebte. Berlin, 1955,

S. 122.

ства и была той средой, которая воспитала артистическую

личность Хиндемита.

Благодаря Донауэшингену Хиндемит стал широко

известен в Германии и во всех европейских странах.

Здесь, в совместной работе по организации и проведе-

нию фестивалей, зародилась дружба Хиндемита с мо-

лодыми французскими музыкантами, и особенно с Да-

риусом Мийо. Для фестивалей сочинялась музыка не

только в традиционных камерных формах. Молодые му-

зыканты экспериментировали в создании музыки для

кино и радио, в создании нового репертуара для моло-

дежных и детских хоров. Участники фестивалей возла-

гали большие надежды на свои эксперименты и искрен-

но верили, что они закладывают основы для развития

новой музыкальной культуры европейских стран, демо-

кратической и современной.

Что касается экспериментирования в области музыкального ис-

кусства в период 20-х годов, то музыкальные исследователи

нашего времени высказывают очень противоречивые мнения.

Говоря здесь о периоде «бури и натиска» в творчестве Хин-

демита, мы ограничимся лишь одним высказыванием общего

характера (оно относится к 1948 году), касающимся всего

поколения молодых художников, вошедших в искусство

в 20-е годы:

«Молодежь 1920 года была не столь беспокойной, скептичной,

упрямой, как молодежь 1945 года. Она была твердо

уверена, что начинается новое, лучшее время. Она разрушала,

но не для самого разрушения, а чтобы построить новое. Она

чувствовала себя сильной. Она была оптимистична. Сила

и оптимизм для многих оказались позже лишь судорогой,

спазмом, но где был подъем настоящей внутренней силы, там

действительно возникало нечто новое. Конечно, не исключены

были ошибки»

«Sturm und Drang» 20-х годов.

Путь к неоклассицизму

В жизни Хиндемита начался новый период—осуще-

ствления желаний и замыслов. Одна за другой следо-

вали премьеры сценических произведений, новой оркест-

ровой музыки и камерных ансамблей.

Однако оперная и концертная аудитория 20-х годов

принимала музыку иначе, чем публика Донауэшинген-

ских фестивалей. Хиндемита нередко встречали отпором.

" S t г о Ь « 1 Н. Paul Hlndemith, S. 18.

Пресса волновалась. Публика неистовствовала, часть

ее — от восторга, часть — от возмущения. Постановкам

его одноактных опер «Убийца, надежда женщин», «Свя-

тая Сусанна» и «Нуш-Нуши» сопутствовали театральные

скандалы. Газетные рецензенты отказывали им в какой

бы то ни было художественной ценности, упрекали пуб-

лику в излишнем энтузиазме и возмущались тем, что

подобные «Святой Сусанне» пьесы часто включались в

репертуар театров.

«„Святая Сусанна" завершает цикл одноактных опер, из

которых „Убийца, надежда женщин" и „Нуш-Нуши" в свое

время вызвали театральный скандал в Штутгарте,—писал один

из газетных рецензентов.— Тексты этих одноактных опер:

„Убийца, надежда женщин" Кокошки — совершенно непости-

жимый вздор, „Нуш-Нуши" (либреттист Блей) — пикантная

болтовня для декадентского увеселения, „Святая Сусанна"

Штрамма — извращенная, воистину безнравственная вещица,

и каждый должен почувствовать, что они не имеют абсолютно

никакой ценности. Музыка Хиндемита кружит по путям бес-

просветного экспрессионизма, лишена всякого ощущения мело-

дии (что напоминало там о мелодии, то было заимствовано

из „Риголетто" и „Кармен"). Перегруженный оркестр нагро-

мождал чудовищные аккорды, потом вдруг наступала зияю-

щая пустота. Непонятным для нас было почти радостное

приятие этих вещей публикой и частое появление их в репер-

туаре театров»

В 1927 году гамбургские горожане («националыю-немец-

кая фракция сената») заявили протест против повторения

«Святой Сусанны» как оперы чересчур фривольной, действую-

щей развращающе и представляющей собой «едва ли прев-

зойденное оскорбление религиозных обычаев и христианской

веры»

Сколь бы преувеличенным ни был страх рецензентов

ранних опер Хиндемита, все же их оценки могут быть

приняты за мнение некоторой определенной части слу-

шателей, которым дела не было до сложных путей раз-

вития современной музыки, которая хотела полноценно-

го спектакля в оперном театре, спектакля понятного,

привычного и одновременно — созвучного настроениям

слушателей. Если бы Хиндемит действительно пошел в

своем творчестве по пути этих ранних одноактных опер,

любители музыки могли бы предъявить к нему серьез-

ные претензии.

В этих произведениях было немало насмешливости и

пародийности. Как пишет Г. Штробель, «тогдашний

Цит. по изд.: Paul Hindemith. Zeugnis in Bildem, S. 13.

" См. газ. «Kolnlsche Zeitung» от 25 февраля 1927 года.

Хиндемит был агрессивно-весел и насмешлив и рассчи-

тывался с прошлым, которое все еще давило своей тя-

жестью на его поколение». Аналогичное происходило в

Париже с «группой шести». Дариус Мийо и Франсис

Пуленк тоже «шутили» со своей публикой, тоже учиня-

ли театральные скандалы. Но скандалы в театрах бысТ'

ро забываются, И французские композиторы после «ан-

тибуржуазной бравады» и цирковой эквилибристики,

как и Хиндемит — их друг и единомышленник,—тоже

-устремились к искусству больших идей и высокой серь-

езности.

В эти годы Хиндемит сочинил несколько камерных

произведений, которые имели шумный успех. Это не

была сухая академическая музыка для квартетных ве-

черов в консерваториях. Композитор, увлеченный идеей

создания доступной и простой музыки, воспользовался

широко распространенным в обычном житейском оби-

ходе людей материалом. Поэтому его камерная музыка

1921 года и связана с прямым и косвенным влиянием

распространившегося в Германии джаза.

Джаз играл тогда роль новой прикладной, развлека-

тельной музыки. Он проник не только в увеселительные

заведения всех крупных и мелких городов. Он сумел

войти в сентиментальную немецкую оперетту и даже в

немецкий «танцабенд». Против джаза со всей силой

ополчились поклонники старого уклада жизни, разуме-

ется, и музыканты академического толка. Но сила его

была такова, что все «меры пресечения» оказались нап-

расными. Главное, что видели профессиональные музы-

канты в джазе,— возможность обновления ритма, темб-

ров, отчасти гармонии и избавление простой бытовой

музыки от фальшивого пафоса и сентиментальной без-

вкусицы.

Трудно назвать хоть одного крупного композитора

из молодых, который избежал бы тогда соприкоснове-

ния с джазом. Хиндемита привлекали не только новые

ритмы джаза, но и 'его оригинальные возможности ис-

пользования инструментов, создание произведений для

ансамблей солистов вместо большого оркестра, который

казался Хиндемиту наследием прежде всего романтиче-

ской музыки XIX века. Между прочим, увлечение джа-

зом было у Хиндемита достаточно мимолетным. Идея

джаза не получила дальнейшего развития в его музыке,

но инструментальный состав в камерных сочинениях

Хиндемита многим обязан именно опыту джаза.

Применение характерных формул и тем бытовый му-

зыки того времени воспринималось часто как пародиро-

вание «низкого» жанра. На самом деле чаще всего это

оказывалось не пародией, а лишь неизбежными «при-

метами времени», которые серьезный музыкант Хиндемит

вовсе не склонен был изгонять из своей насквозь совре-

менной музыки, Даже многократно атакованная прес-

сой «Камерная музыка» ор. 24 № 1 не являлась по су-

ществу пародией. Целью композитора было сочинение

энергичной, быстро и неутомимо движущейся музыки

в характере скерцо. А хитроумно варьированный в фи-

нале популярный фокстрот «Вильм-Вильм» попал туда

лишь потому, что пелся он в те дни на каждой улице

и в каждом доме. Между тем консервативная пресса

с яростью обрушилась на это сочинение.

«Свершилось! — писал редактор журнала «Die Musik»

Альфред Хойс.— Наконец-то новейшая музыка сумела поспеть

за жизнью там, где она бушует наиболее фривольно и ба-

нально. И чудо это совершил композитор Пауль Хиндемит

в своей „Камерной музыке" ор. 24 № 1 [...]. Шипенье и кло-

-котанье, треск, удары, взвизгивания и крики обрушились на

наши уши. Нам виделись чувственно искаженные лица, вуль-

гарные гримасы, слышались щелчки бича, шлепки, смех

и выкрики, стоны и ликующие возгласы [...] буквально повто-

ренные мелодии фокстротов, варварские, почти звериные зву-

ки. Начиналось головокружение. Пьесу заканчивал пронзи-

тельный предостерегающий свисток. Эта порочная, фриволь-

нейшая и к тому же еще „предметная", реальная, насколько

это возможно, музыка, пожалуй, превзойдена лишь Стра-

винским»

Значительно более иронична сюита для фортепиано

«1922», построенная как сюита новейших танцев, интер-

претированных гротескно, с преувеличенной остротой

ритмов и пикантностью гармоний

. О ней писали в том

же духе, что и о «Камерной музыке» № 1. Но как спо-

койно звучат эти произведения сегодня! Какими преуве-

личенными представляются теперь отчаянные сетования

критиков! Теперь бы мы сказали: оживленная, затей-

ливая музыка, не лишенная острого юмора и настоящего

остроумия, которое вообще-то столь редко находит при-

менение в музыке... Но и эта музыка имела свои лириче-

••HeussA. Der Foxtrott im Konzertsaal. — «Zeitschrift fur Musik»,

1923, Februar. Цит по изд.: Paul Hindemith. Zeugnls in Bildern S. 18.

Подробнее об этом произведении см. на с. 277—281.

46.

окне страницы, написанные со всей строгостью того

нового стиля «линеарной полифонии», который посте-

пенно вырабатывал Хиндемит.

Лирические страницы нарочито банальных и дерзких

опусов 20-х годов перекликались с углубленной и сосре-

доточенной лирикой вокального цикла на стихи

Р. М. Рильке «Житие Марии» (1922—1923), который от-

крывал в творчестве Хиндемита новые перспективы

Исполнение «Жития Марии» в 1923 году было вос-

принято в музыкальном мире как выдающееся событие.

Цикл прозвучал во Франкфурте-на-Майне и нашел за-

мечательных интерпретаторов — молодых музыкантов,

связанных дружбой и единомыслием с композитором:

певицу Беатрису Лауэр-Котлар и пианистку Эмму Люб-

беке. Немецкая критика отметила в этом произведении

признаки перехода Хиндемита на прочные позиции «но-

вого классицизма».

По мнению Г. Штробеля, это произведение стало открытой

декларацией «нового полифонического мышления», после того

как композитором были пережиты и прочувствованы гармони-

ческие новшества позднего романтизма и импрессионизма.

Основа этого полифонического мышления — мелодически раз-

витые, самостоятельные голоса, горизонтальные линии, исходя-

щие из традиций инструментальной мелодики. Вокальный го-

лос и самостоятельный мелодический голос сопровождающего

инструмента имеют много общего, не различаются резко.

Партия фортепиано ни в какой мере не является аккомпане-

ментом, украшающим фоном. Инструментальные линии фор-

тепиано существуют с голосом певца на равных началах.

Это прежде всего напоминает о вокально-инструментальном

письме Иоганна-Себастьяна Баха.

Очень существенной для формирования, зрелого сти-

ля Хиндемита была его работа над оперой «Кардиль-

як» на либретто Фердинанда Лиона по мотивам новел-

лы Э. Т. А. Гофмана «Мадемуазель де Скюдери». Опе-

ра, законченная и поставленная в 1926 году, стала

решительным шагом к новым оперным формам, возни-

кавшим в противопоставлении опере XIX века; Хинде-

мит был убежденным последователем «антивагнеров-

ской» тенденции.

«Житие Марии» — цикл из пятнадцати песен на сюжеты евангельских

сказаний о деве Марии, в котором на первом плане как для поэта, так и для

композитора остается нравственная идея, воплощенная в образах Марии и

Христа. Анализ вокального цикла см. на с. 319—333.

Композитор требовал от либреттиста гарантии сво-

бодного движения музыки и чередования определенных

музыкальных структур. Так появились восемнадцать но-

меров, размещенных в трех актах и четырех картинах.

Долгие годы знаменитый парижский ювелир Кардильяк без-

наказанно убивал и грабил заказчиков; тайно собирал он

коллекцию собственных работ, изделий из золота и драгоцен-

ных камней, и педантично заносил в особый список всех уби-

тых и ограбленных. Наконец, случай сводит Кардильяка

с человеком, который разгадал его тайну. В поединке с ним

Кардильяк убит. Подмастерье Оливье уносит в дом уми-

рающего хозяина, и подозрение в убийстве падает па Оливье,

который не может оправдаться, не хочет раскрывать суду

загадку личности Кардильяка потому, что влюблен в дочь

ювелира и не смеет сказать ей и людям правду об отце.

Оливье угрожают пытки и казнь. Справедливость восстанавли-

вается вмешательством благородной придворной дамы

Скюдери

Главным в этой оперной композиции Хиндемит счи-

тал возможность поочередного пения каждого из дей-

ствующих лиц, мгновенное понимание зрителем ситуа-

ции при одном лишь взгляде на сцену (текст должен

был всюду оставаться предельно сжатым). Лион выпол-

нил заказ Хиндемита. Его либретто дает множество по-

водов к музицированию. Каждая новая ситуация заклю-

чает возможность петь завершенные арии и ансамбли.

Если раньше оперы Хиндемита были сенсационным

событием в немецком музыкальном театре, то «Кар-

дильяк» имел подлинный успех. Премьерой в Дрездене

дирижировал Фриц Буш, в Берлине и в Висбадене —

Отто Клемперер.

Однако борьба мнений вокруг Хиндемита к концу

20-х годов все еще не утихала.

К первому исполнению «Кардильяка» во Франкфур-

те-на-Майне (1928) газета «Frankfurter Zeitung» опуб-

ликовала результаты специального опроса на тему «По-

чему нужно ставить оперу Хиндемита „Кардильяк"?».

На эту тему высказались многие. Опера затронула и

специалистов, и публику. 6 ее постановках принимали

участие лучшие артистические силы.

В ответах на газетную анкету все сходились на том,

что новую оперу немецкого композитора необходимо

ставить па сцене хотя бы потому, что обязанность каж-

Маддалена де Скюдери была лицом исторически реальным: француз-

ская романистка и поэтесса, придворная дама, пользовавшаяся покровитель-

ством Людовика XIV (годы ее жизни: 1607—1701).