Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Можно не сомневаться в том, что Хиндемит от всей

души ненавидел войну и службу свою оценивал лишь

как вынужденную остановку в пути, как насилие над

личностью творческого человека. Никаких свидетельств

«патриотических восторгов», а тем более — наступатель-

ного порыва и вообще причастности к официальным

взглядам на военную кампанию, начатую кайзеровской

армией, биография Хиндемита не дает. Как раз наобо-

рот. Еще далекий от интеллектуальной элиты музыкант

сумел взглянуть на действительность более ясным и

трезвым взглядом, чем некоторые аристократы духа в

Германии тех лет. Большой барабан, марши для духо-

вого оркестра — все это было для Хиндемита неиссякае-

мым источником для насмешки (природа наделила его

редким остроумием и склонностью к юмору). Впечатле-

ния войны, кроме всего прочего, ускорили в нем процесс

формирования определенного и очень устойчивого, как

показало дальнейшее, мировоззрения. На линии фронта,

в солдатской шинели, окруженный наивно и бездумно

повинующимися приказу товарищами по оружию, Хин-

демит выстрадал и выковал в себе неожиданно и как

будто без видимых причин ненависть и презрение к ми-

литаризму и психологию интернационалиста, для кото-

рого не существует разделяющей народы «линии фрон-

та», для которого и немцы и французы — прежде всего

люди, побуждаемые к вражде абсурдной и бесчеловеч-

ной силой. Силой, противостоящей этой бесчеловечности

и абсурду, для музыканта была музыка. Хиндемит не

удивился, когда встретился с ее примиряющим и воз-

вышающим воздействием прямо «на линии огня».

Вероятно, 1917—1918 годы были для Хиндемита вре-

менем больших прозрений, как, например, и для фран-

цузского композитора Мориса Равеля, воевавшего одно-

временно «по ту сторону фронта»

В одном из документов зафиксирован эпизод, относящийся

к 25 или 26 марта 1918 года:

«Во время первой мировой войны я как солдат был еще

и участником струнного квартета, который для нашего пол-

ковника стал средством забывать ненавистную военную служ-

бу. Он был большим другом музыки и к тому же знатоком

Военные письма Равеля — замечательный документ, свидетельствующий

о глубоком перевороте в мировоззрении художника, как бы внезапно прозрев-

шего на войне. Письма Хиндемита известны пока лишь частным лицам,

а большинство из этих писем уничтожено пожарами и бомбами второй миро-

вой войны.

и поклонником французской культуры. Поэтому не удивитель-

но, что пределом его желаний было тогда послушать струн-

ный квартет Дебюсси. Мы учили пьесу и играли ее с преве-

ликим умилением для него в частном концерте. Как только

мы окончили медленную часть, в комнату вошел офицер

связи и доложил, что по радио только что пришло сообще-

ние о смерти Дебюсси. Мы не доиграли до конца. У нашей

музыки как будто отняли дыхание жизни. И здесь мы впер-

вые почувствовали, что музыка есть нечто большее,

чем стиль, техника или выражение индиви-

дуальных чувств (разрядка моя.— О. Л.). Музыка

проникла сюда через политические границы, через националь-

ную ненависть и через ужасы войны. С неопровержимой яс-

ностью понял я в тот день раз и навсегда, в каком направле-

нии должна развиваться музыка»

Хиндемит и узкий круг его немецких единомышлен-

ников восхищались квартетом Дебюсси, когда неподале-

ку грохотали немецкие и французские снаряды, когда

во Франции изгоняли из концертного и театрального

репертуара всю немецкую музыку, а Германия и слы-

шать не хотела о французской культуре. И лишь идя

против течения, лишь вступив в откровенный конфликт

с государством, Хиндемит как художник и артист опре-

делил свою позицию, нашел самого себя и навсегда

осознал музыку как общечеловеческий язык, как прими-

ряющую и возвышающую силу. Тогда же он поклялся

служить именно этой силе — силе гармонии и мира.

С тех пор конфликт с немецким государством стал

определяющим в биографии Хиндемита. Недоверие

к политике войны, к политике силы, утрата всех иллю-

зий относительно официальной политики вели Хинде-

мита тем же путем, каким еще более последовательно

шел его соотечественник Г. Гессе, покинувший безнадеж-

ную и неисправимую Германию задолго до эмиграции

из нее Хиндемита. Иллюзии Веймарской республики

были недолгими, нестойкими. За ними уже маячил из

темноты неясного будущего страшный 1933 год.

Несколько привилегированное положение полкового

музыканта оставляло Хиндемиту возможность изредка

возвращаться к сочинению музыки. Военные годы в этом

смысле не были для него бесплодными. После «Веселой

симфониетты» и виолончельного концерта сочинялся

фортепианный квинтет и вокальные произведения для

различных составов, в том числе для голоса с инструмен-

* Цит. по изд.: Paul Hindemith. Zeugnis in Bildern, S. 8.

тальным ансамблем (например, «Меланхолия» для мец-

цо-сопрано и струнного квартета на стихи Кристиана

Моргенштерна). Это указывало на интерес композито-

ра к некоторым специфически современным формам

камерно-вокального письма, разрабатывавшимся в то

время Арнольдом Шёнбергом и Игорем Стравинским.

Военная служба прервала учение в консерватории,

где Хиндемит до 1918 года числился студентом. По су-

ществу же в продолжении образования особой надобно-

сти не было. Исполнительское искусство его вызывало

всеобщее восхищение. Виртуозно владевший скрипкой и

альтом, он был, кроме того, одним из тех немногих ком-

позиторов, которые умеют сыграть'на соответствующих

инструментах почти все партии своих оркестровых сочи-

нений

. Двадцатилетний Хиндемит сумел воспитать в

себе тот редкий тип музыканта, в котором создатель

произведения искусства и его интерпретатор нераздель-

ны. В студенческие годы творческий опыт его не про-

стирался дальше камерной музыки, которую он сочинял

с большой выдумкой, но все же в духе известных образ-

цов классики и позднего романтизма. Однако его по-

следние произведения, законченные перед 1917 годом,

показывали, что автор их готов выйти за пределы уже

освоенного им камерного инструментализма к большой

концертной музыке и театру.

Молодого Хиндемита воспитывал Франкфурт, круп-

ный торгово-промышленный центр, город издавна откры-

тый, «вольный». Артистическая среда здесь была сво-

бодна от провинциального национализма. Сам Хинде-

мит счастливо избежал пороков цеховой музыкантской

замкнутости. Рассуждая об искусстве, он мыслил в мас-

штабах целого мира — не одного города и не одной

страны. Мысли об искусстве вели к мыслям о челове-

честве; это было для композитора естественным с са-

мого начала. Настроения его были весьма решительны-

ми, «левыми», а образ мыслей —достаточно неза-

висимым.

По возвращении из армии Хиндемит продолжает ра-

ботать концертмейстером оперного оркестра и остается

членом ребнеровского квартета, где теперь он.играет

партию альта.

На фортепиано Хиндемит играл почти так же хорошо, как и на духо-

вых инструментах. Особенно удавалась ему игра на кларнете.

Ранние творческие опыты

О ранних работах Хиндемита, которые в значительной

своей части не сохранились, можно судить лишь по от-

зывам современников. Вероятно, в них немало интерес-

ного не только для понимания эволюции автора: многие

из этих пьес представляли самостоятельную художест-

венную ценность.

Хиндемит активно участвовал в возрождении камер-

ной музыки, которое происходило в Германии после

первой мировой войны. Война и явившиеся следствием

ее инфляция и разруха препятствовали исполнению про-

изведений, требующих большого оркестрового и хорово-

го состава. Камерная музыка легче находила пути

к слушателю. Ситуация в немецкой музыке 20-х годов

сложилась так, что средоточием новых тенденций му-

зыкального языка оказались именно камерные жанры.

Образцами для Хиндемита в его камерном инстру-

ментальном творчестве были И. С. Бах, Бетховен позд-

него периода, И. Брамс, М. Регер и Р. Штраус

. Многим

композитор близок и Г. Малеру в характере сопоставле-

ния тем. Этих образцов придерживался Хиндемит еще

в струнном квартете консерваторских лет (до мажор)

и в квинтете для струнных и фортепиано ор. 7. Влияние

Регера сказывается в струнном квартете ор. 10, в его

хроматизированном голосоведении, в построении поли-

фонических форм, в темах короткого дыхания. Однако

молодая энергия, душевный подъем и непрерывность

движения в этой музыке существенно отличают ее и от

камерных произведений Брамса и от полифонических

сочинений Регера.

Лучшее, что создал Хиндемит во Франкфурте после

возвращения из армии, относится к области камерной

музыки. Особенно — музыки для струнных. Об этом

свидетельствует замечательная скрипичная соната ор. 11,

первое произведение, в котором резко обозначился ори-

гинальный облик Хиндемита-композитора. Здесь уже

Генрих Штробель писал в свое время о «Веселой симфониетте» Хинде-

мита, сочиненной им в 1916 году: «Это первый отказ от патетики чувства,

от массивного звукового аппарата. Симфониетта посвящена памяти Кристиана

Моргенштерна. Можно понять, что стихи Моргенштерна, с их юмором и наро-

чито гротескными искажениями стертых, изношенных рифм, обнажающие

самую суть явлений, производили на молодого Хиндемита сильное впечатле-

ние. Стиль симфониетты близок Регеру и Штраусу» (S't г о b е 1 Н. Paul Hin-

demlth, S. 16).

во всей полноте проявилось стремление Хиндемита

к созданию самостоятельных мелодических линий внут-

ри музыкальной ткани и особое пристрастие к непре-

рывному токкатному движению, которое тогда стали

называть «моторным». Здесь же проявилось и характер-

ное свойство гармонического языка Хиндемита: его

пристрастие к кварто-квинтовым созвучиям вместо

аккордов терцового строения. Впрочем, и остальные со-

наты этого op. 11 во многом интересны для наблюдений

над становлением стиля композитора

Франкфурт-на-Майне обладал в то время одним из

лучших оперных театров в Германии. Первым капель-

мейстером здесь был Людвиг Роттенберг, в свое время

принятый сюда по рекомендации Иоханнеса Брамса

п Ганса Бюлова. Роттенберг славился исполнением опер

Моцарта. Под его музыкальным руководством стави-

лись во Франкфурте также «Пеллеас и Мелизанда»

К. Дебюсси, «Дальний звон» Ф. Шрекера, «Замок гер-

цога Синяя Борода» Б. Бартока и другие современные

оперы. Без сомнения, работа в оперном театре принесла

Хиндемиту большую пользу. Он должен был охватить,

в практическом соприкосновении пережить и творчески

переработать все, что существовало тогда под именем

новой музыки.

Творческая продуктивность Хиндемита увеличивает-

ся, растет его известность. 2 июня 1919 года состоялся

во Франкфурте первый открытый авторский концерт

Хиндемита, где исполнялись его первый квартет

(ор. 10), скрипичная и альтовая сонаты ор. 11. Испол-

нителями были преданные друзья композитора и пер-

вые почитатели его таланта: квартет Ребнера с Адоль-

фом Ребнером за первым пультом, молодая пианистка

Эмма Люббеке и сам Хиндемит, сыгравший с ней скри-

пичную и альтовую сонаты. В октябре того же года

,Мориц Франк исполнил с Э. Люббеке виолончельную

сонату того же одиннадцатого опуса.

И в том же 1919 году композитор нашел своих изда-

телей, с которыми оставался связанным до конца жиз-

ни. Учителя Хиндемита, Мендельсон и Секлес,— оба

были известными и влиятельными в Германии музыкан-

тами. Оба они способствовали тому, что Хиндемит стал

Подробнее об этих сочинениях см. на с. 268—270.

известен в музыкальных кругах не только Франкфурта,

но и Берлина. Секлес передал несколько камерных со-

чинений Хиндемита на рассмотрение в издательство

Шотт в Майнце, которое тогда еще не специализирова-

лось исключительно на изданиях новой музыки. Руко-

водили делами известного издательства братья Людвиг

и Вилли Штрекеры.

Тридцать шесть лет спустя Вилли Штрекер так описал свое

знакомство с Хиндемитом и его музыкой:

«Один мой знакомый прислал мне толстый пакет: трудноис-

полнимую камерную музыку, с точки зрения интересов изда-

тельства довольно-таки малопривлекательную. Рукописи нико-

му не известного молодого франкфуртского „концертмейсте-

ра". Однако в этой музыке было что-то истинное, что-то

убедительное. Она была иной, чем та, которая поступала

в издательство каждый день. После тщательного просмотра

издательство предложило молодому композитору поощритель-

ный гонорар и полагало, что совершило особо благородный

поступок, обещав напечатать с убытком для себя несколько

произведений. Неожиданный ответ: „Этим Вы оказываете

мне большую честь, однако если Вы находите мои сочинещСя

достойными напечатания, тогда я требую также и приличного

гонорара",— едва не разрушил сразу все отношения. Но вме-

сто того чтобы в первом порыве гнева отослать все сочине-

ния обратно, решено было подвергнуть их повторному обсуж-

дению. И здесь-то зародилось мое желание познакомиться

лично с этим странным „концертмейстером". Так мы впервые

встретились во Франкфурте, и результатом была наша уже

более тридцати пяти лет продолжающаяся, ничем не омра-

ченная связь и тесная личная дружба»

Благодаря дальнейшей поддержке издательства, ре-

гулярно и без задержки выпускавшего все новые сочи-

нения Хиндемита, он скоро смог оставить место кон-

цертмейстера франкфуртского театра и посвятить себя

творчеству.

1919 год в жизни Хиндемита был особенно примеча-

телен тем, что он сочинил тогда свою первую оперу для

большой сцены, избрав для нее пьесу известного ху-

дожника-экспрессиониста Оскара Кокошки «Убийца,

надежда женщин»

Действие этой одноактной оперы, отнесенное к неопределенно

дальнему времени, отличается сюжетной неопределенностью;

персонажи безымянны, символичны: «воины» и «девушки»,

Мужчина и Женщина, вступающие в жестокие отношения

любви-вражды. Зрители видят ночное небо, башню с решетча-

Цит по статье: Strecker W. Grass an Ilindemith. — «Melos», 1955,

H. 1I,S. 309.

О. Кокошка создал драматическое произведение и графический цикл

(иллюстрации к своей пьесе).

той железной дверью, свет факелов. Атмосфера напряженная

и зловещая, поступки фатально предопределены, слова таин-

ственны. Оркестровое вступление имеет характер грозного

траурного марша:

Движется войско с факелами. Впереди всех, в доспехах из

голубой брони—Мужчина. Повязка прикрывает рану на его

лбу. Из башни выходят девушки. Впереди Женщина в крас-

ной одежде с непокрытыми желтыми волосами. «От моего

дыхания меркнет белый диск солнца,— поет она.— От моего

взгляда ликуют мужчины и раболепствуют и пресмыкаются

передо мной, как твари». Обмен репликами между воинами

и девушками полон темных иносказаний. Между Женщиной

и Мужчиной идет немногословный напряженный поединок

двух воль, двух сил гипнотически чарующей страсти, живот-

ного страха, дикой ярости, необузданной жажды власти.

Разъяренный Мужчина приказывает жечь тело Женщины рас-

каленным железом. Женщина наносит ему рану ножом. Муж-

чину уносят в башню на носилках и запирают там на ключ.

Девушки отдаются воинам. Женщина в ярости трясет решет-

ку, стремясь снова приблизиться к Мужчине. Он встает, сры-

вает дверь. Женщина падает с горящим факелом. Всё погру-

жается в огонь. Девушки и воины бегут с криками «Спасай-

тесь! Это сам черт!» Мужчина выходит им навстречу, убивает

всех и уходит прочь по огненной дороге. Вдали слышен крик

петуха...

Первое же произведение Хиндемита, поставленное

па оперной сцене, свидетельствует о соприкосновении

композитора в те годы с экспрессионистской драмой.

С оперой «Убийца, надежда женщин» композитор высту-

пил в самый разгар полемики вокруг театрального экс-

прессионизма.

До 1917 года экспрессионизм не проник еще на те-

атральные подмостки, хотя определяющие для этого

направления произведения были уже созданы («Ни-

щий» Р. Зорге в 1910 году, драмы В. Хазенклевера

«Юноша» и «Сын» в 1912 и 1913 годах). Именно пер-

вые послевоенные годы стали временем короткого рас-

цвета этого искусства, и Хиндемит принял в нем уча-

стие, хотя и не столь активное, как некоторые другие

его современники.

Для экспрессионистского направления характерны были демо-

нические сверхъестественные страсти, ситуации ужаса, ката-

строфы, страха, подавляющие, гипнотизирующие, околдовы-

вающие силы. Литературно-театральный экспрессионизм пос-

левоенных лет отразил доминирующее и всеобщее состояние

тревоги в начале 20-х годов. Одновременно В. Хазенклевер

призывал понимать театр не как игру, а как выражение мыс-

ли. Крупнейший режиссер экспрессионистского театра Л. Иес-

нер говорил о превращении театральной сцены а кафедру

для проповеди, об идеологизации театрального зрелища.

В манифесте к открытию берлинского театра «Трибуна»

в 1919 году высказано было также требование слияния сцены

и зрительного зала «в живое единое художественное про-

странство».

Еще более очевидными связи с экспрессионизмом

становятся, когда появляется опера «Святая Сусанна»

(1921), созданная по пьесе одного из лидеров этого на-

правления в театре, Августа Штрамма. Избранный

Штраммом сюжет восходит к старой легенде о свято-

татственной любви прекрасной молодой монахини к де-

ревянной статуе распятого Христа, которая оживала

в экзальтированной фантазии монастырской узницы.

Действие оперы развертывается весенней бурной ночью под

древними сводами монастырской церкви при слабом свете све-

чи и едва проникающих лунных лучах. За окнами благоухает

цветущий куст сирени. Сильные порывы ветра распахивают

рамы, таинственно звучат трубы органа; шумят деревья, бьют

башенные часы. Две монахини, молящиеся в церкви, взволно-

ваны красотой весенней ночи. Старая монахиня погружается

в воспоминания, молодая предается любовному томлению.

Создавшееся настроение нарушает короткая сценка со слу-

жанкой и солдатом, которых монахини обнаруживают под

кустами сирени.

Для молоденькой монахини Сусанны искреннее волнение сму-

щенной служанки — еще один импульс, еще один шаг по пути

к ее гибельному безумному порыву. Ветер гасит свечу. В тем-

ноте растет страх. Пение ветра, пение соловьев, благоухание

сирени... Ожидание чего-то неведомого, небывалого. Старая

Клементия неожиданно рассказывает Сусанне трагическую

историю из времен ее молодости о монахине Беате, которая

воспылала грешной страстью к изображению распятого Спаси-

теля и погибла страшной смертью. Для Сусанны это последняя

капля, переполнившая чашу ее страстного отчаяния. Ей чудит-

ся голос Беаты, сорок лет назад замурованной живьем в стене

этой церкви. Ей чудится, что распятый Христос говорит.

С безумным и счастливым смехом бросается она к кресту,

срывает с себя одежды: «Сестра Клементия, ведь я краси-

ва!»— кричит она. Напрасно Клементия повторяет как закли-

нание слова монашеского обета: «Девственность... Бедность...

Послушание...» Сусанна в безумном порыве срывает набедрен-

ную повязку с Христа'и с криком: «Так помоги же мне, мой

Спаситель!» — опускается перед ним на колени. В этот момент

паук падает с креста в распущенные волосы Сусанны. Она

пронзительно кричит и ударяется головой об алтарь. ПоД

сводами раздается звук колокола и полночный бой часов.

Издали слышатся тихие шаги процессии монахинь с пением

«Kyrie eleison». Монахини окружают обнаженную. Сусанну.

«Покайся!» — кричат они ей.— «Нет,— отвечает она"— Там во

дворе лежат камни. Ими вы замуруете меня в стену». «Сата-

на! Сатана!» — неистовствуют монахини. Последняя авторская

ремарка: «Сусанна молча поднимается в недосягаемом гордом

величии».

Произведения Хиндемита, в той или иной мере свя-

занные с экспрессионизмом, восприняли некоторые су-

щественные особенности этого искусства, и они доволь-

но долгое время продолжали жить в его музыкальной

драматургии

, несмотря на то что экспрессионистская

драма уступила место иным направлениям в театре.

Идейно-эстетические декларации экспрессионизма ув-

лекли композитора своей протестующей новизной, сво-

им общим духом сопротивления буржуазному консер-

ватизму академического искусства, смелостью «социаль-

ного вйдения» в искусстве, но не оказали решающего

влияния на формирование новых выразительных средств

музыкального языка. Связи с экспрессионизмом у Хин-

демита ограничены в основном областью музыкально-

Даже дидактичность, упрощенность форм, схематизм характеров дей-

ствующих лиц в таких произведениях Хиндемита, как «Поучительная пьеса»

и «Кардильяк» (в обеих редакциях), можно истолковать как экспрессионист-

ские черты.

сценических форм в его театральных произведениях, ко-

торые возникали под непосредственным впечатлением

от новой режиссуры экспрессионистского театра. Вместе

с тем очень многое в ранних театральных опытах Хинде-

мита расходится с требованиями эстетики экспрессио-

низма.

Так, композитору совершенно чуждо последователь-

но и безысходно негативное восприятие действительно-

сти; ему чужда эмоциональная односторонность этого

искусства, преобладание в нем трагического пафоса,

настроений обреченности, страха перед жизнью. От ав-

торов экспрессионистских драм Хиндемита отличает

живое, неистребимое чувство юмора и всегда присутст-

вующая, хотя, может быть, и скрытая временами

ирония.

Сама же музыка одноактных опер «Убийца, надеж-

да женщин» и «Святая Сусанна» не исходит из тех сти-

листических принципов, которые характеризуют музы-

кальный экспрессионизм

. Она далека от «Чудесного

мандарина» Бартока, несопоставима ни с Шёнбергом (в

его одноактных операх «Ожидание» и «Счастливая

рука»), ни с «Воццеком» Берга. «Убийца, надежда жен-

щин» восходит к немецкой вагнеровской традиции, а

«Святая Сусанна» ближе к «Пеллеасу и Мелизанде»

Дебюсси.

Разная стилистическая принадлежность литератур-

но-драматического и музыкального в одноактных операх

Хиндемита, между прочим, не препятствовала художест-

венному единству произведений, а придавала им в свое

время особую оригинальность, которая теперь, более

чем через полстолетия, не воспринимается столь остро.

Обращение Хиндемита к произведениям экспрессио-

нистских поэтов и драматургов не исчерпывается наз-

ванными выше сюжетами. Он сочинял песни и романсы

на тексты Эльзы Ласкер-Шюлер, Готфрида Бенна, Ге-

орга Тракля. Неродственность, неорганичность поэзии

экспрессионизма для творческой индивидуальности Хин-

демита в некоторых из этих произведений становится

явственной.

Между операми «Убийца, надежда женщин» и «Свя-

тая Сусанна» была создана опера-буффа «Нуш-Нуши».

Подробнее об этих операх см. на с. 151—155.