Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

дого оперного театра п том и состоит, чтобы «дать жи-

вым их право на сцену». Однако в высказываниях со-

держались и более конкретные мысли.

Так например, директор Саксонской государственной оперы

Отто Эрхардт доказывал, что «Кардильяк» действительно

представляет поворотный пункт в развитии музыкального

театра. Оперная форма, по мнению Эрхардта, будет развивать-

ся в направлении «чистого музицирования» и не пойдет по

пути «музыкальной драмы», то есть современная опера пойдет

по пути Моцарта, а не Вагнера. А «Кардильяк» как раз

и является такой оперой «чистого музицирования», где музы-

кальная форма диктует форму сценического действия. Далее

Эрхардт подчеркивает мастерство Хиндемита в этой опере

и предполагает, что этот композитор должен стать вождем

целого направления в современной музыке.

Новое сочинение Хиндемита расценивалось как бес-

компромиссная попытка снова поставить музыку в опе-

ре на свои собственные ноги, утвердить автономию му-

зыкального как реакцию против засилья мелодрамы и

литературного начала в опере. Клайбер и Клемперер

приветствовали постановки «Кардильяка» как подлинно,

художественного произведения большого мастера, спо-

собного вызвать плодотворную дискуссию о современ-

ной опере

Мнение современника выражено также в дневниковых записях

немецкого дипломата, писателя и мецената Гарри Кеслера:

«1Г декабря 1927 года, Веймар. „Кардильяк" Хиндемита.

Хороший спектакль. Музыка имеет размах и определенность

в своей структуре. Рядом с „Воццеком" Альбана Берга это

самая сильная новая немецкая опера из тех, что я знаю»

Если первые постановки «Кардильяка» выявили сто-,

ронников оперы, то исполнение Фуртвенглером в Ве-

не «Концерта для оркестра» ор. 38 сопровождалось

скандалом.

«Фуртвенглер явился, — писал безымянный газетный ре-

портер,— чтобы дирижировать объявленным в программе

„Концертом для оркестра" бешеного устрашающего атонали-

ста Пауля Хиндемита. [...] И вот началось это на эстраде.

Неподдающиеся определению аккорды бессмысленно налезали

друг на друга, бессвязно начинали визжать и квакать высокие

духовые инструменты. Люди, сидели пораженные, помрачен-

ные, развеселившиеся. Одни смеялись, другие чувствовали себя

скандализированными. Рискованное, опасное беспокойство

овладело аудиторией. А на сцене и в самом деле было сущее

Изложение материалов «Frankfurter Zeitung» приводится по изд.: Paul

Hindemith. Zeugnis In Blldem, S. 31.

К e s s 1 e r Harry Graf. Tagebucher. 1918—1937. Die zwanziger Jahre.—

Цит. по жури.: «Melos», 1962, №5, S. 138.

бешенство. Смазанное, грязное tutti, деревянные хлопки,

иеистовая стукотня, хаос инструментальных групп, фальшь до

сумасшествия. Раздавался возглас — и уже ему вторил прон-

зительный свист кого-то, кто был в гневе и досаде на спе-

циально подготовленные аплодисменты организованных неото-

нистов [...]. Негодующие крики, свист, взволнованная жестику-

ляция

—•

все, что так редко случается в концертном зале.

[...] Возмущались, ругались, чувствовали себя запачканны-

ми—и смеялись. Это была насмешка чувствительной к музы-

ке публики над дерзкой порчей вкуса, это было настоящей

казнью Пауля Хиндемита и его изделия»

Все же произведения Хиндемита становятся все бо-

лее и более популярными в Германии. Они исполня-

лись не только в Донауэшингене, не только на фести-

валях Интернационального общества новой музыки, но

и в обычных камерных и симфонических концертах раз-

ных городов. В 1924—1925 годах Хиндемита избирают

даже членом жюри Всеобщего немецкого музыкального

союза (Allgemeine Deutsche Musikverein), солидной и

консервативной организации немецких музыкантов.

1926 год был последним годом Донауэшингена;

в дальнейшем фестивали происходили в Баден-Бадене,

а потом в Берлине. Донауэшпнгенская группа успела

провести десять фестивалей. До 1925 года здесь преоб-

ладала камерная музыка. Со временем это стало ка-

заться односторонне,стью. В программы стали включать

уже и хоровые произведения. На фестивале 1925 года

поставлен был вопрос «о прикладной» музыке, непо-

средственно участвующей в жизни большого количества

людей. И уже в следующем 1926 году на фестивале

исполнялись марши Крженека, военная музыка Тоха,

«Концертная музыка» Хиндемита для духового орке-

стра.

Одной из дискуссионных была тогда проблема

«Музыка и машина». Много писали и говорили о му-

зыке, которая будет исполняться машиной без участия

человека. В донауэшингенском кружке очень интересо-

вались как «механической» музыкой, так и механиче-

ской записью музыки. Некоторые композиторы сочиня-

ли музыку для изобретенных тогда инструментов: меха-

и газетная заметка под названием «Erstauf fuhrung des ..Konzert fur Ог-

chester". Demonstration gegen Hindemith» цит. по изд.:Раи! Hindemith. Zeug-

nis in Blldern, S. 18 ^название газеты и автор не указаны).

нического органа, механического фортепиано «Вельте-

миньон», траутониума.

Хиндемит написал музыку для механического органа

к «Триадному балету» в оформлении художника Бау-

хауза Оскара Шлеммера. Этому балету посвящен был

четвертый концерт фестиваля 1926 года. Авторы заду-

мали оригинальные произведения в духе «функциональ-

ности», которую культивировали архитекторы и худож-

ники Баухауза. Эстетический трактат Шлеммера о воз-

можностях абстрактного «искусства движения», опубли^

кованный в печатной программе концерта, более, чем

сам балет, послужил поводом для дискуссии и получил

впоследствии широкое распространение.

Артистическая жизнь Хиндемита всегда поражала

своей редкостной интенсивностью и в молодости и в са-

мые последние годы. В 20-е годы большую часть его

времени отнимают концертные поездки с квартетом

Амара. Число концертов поистине огромно. В одном

лишь 1924 году было восемнадцать концертов в январе

(Германия), девятнадцать в феврале (Германия и Гол-

ландия), далее концерты в Донауэшингене, в Югосла-

вии, в Париже. Побывал Хиндемит тогда же и в Лат-

вии, и в Вене, и в Италии, и в Англии. Среди мно-

гих афиш, говорящих о его концертных поездках,

t'CTb и такая:

«Пятница 28 декабря 1928 года. Третий концерт третьего

абонемента. Концерт квартета Амар — Хиндемит в составе:

Ликко Амар, Вальтер Каспар, Пауль Хиндемит, Мауриц

Франк».

Это была ленинградская афиша. Хиндемит дважды

посетил Советский Союз, в 1927—1929 годах, и выступал

как солист на альте и как участник квартета Амара

Хиндемит оставался жителем Франкфурта до 1927 го-

да. После женитьбы его в 1924 году на Гертруде Рот-

тенберг, дочери дирижера Л. Роттенберга, франкфурт-

ский муниципалитет выделил семье композитора квар-

тиру в старинной башне <<Kuhhirtenturm», бывшей

частью древнего замка на Майне.

Город Франкфурт и река Майн не были безразличны

для Хиндемита. Он вырос здесь, нашел здесь серьезных

" Подробнее об этом ем. на с. 339—342.

учителей и верных друзей, определил свой путь в ис-

кусстве и свое отношение к жизни. С рекой Майном и

городом, стоящим на этой тихой реке, связаны первая

фортепианная соната Хиндемита и песни на стихи Гель-

дерлина, но река и город вошли в эти произведения

уже как воспоминание о невозвратимом. Прощание Хин-

демита с Франкфуртом и переезд его в 1927 году в Бер-

лин ознаменовали начало нового периода в его жизни

и творчестве.

«Франкфуртский период» творчества Хиндемита

(1919—1927) совпадает с определенным историческим

периодом в жизни немецкого государства — Веймар-

ским. В 1919 году, после ноябрьской буржуазно-демо-

кратической революции, сделавшей Германию респуб-

ликой, после заключения Версальского договора с Ан-

тантой и принятия Веймарской конституции, Германия

неуверенно и сбивчиво шла путем демократизации всех

областей культурной и политической жизни. Военная

разруха, экономические трудности, инфляция, безрабо-

тица, разорение деревни, смены правительств, борьба

за власть разных партий и групп — все это непрестанно

обрушивалось на немецкий народ, порождая политиче-

скую дезориентацию, страх перед будущим, состояние

постоянного балансирования над пропастью. Веймар-

ская республика раздираема была противоречиями как

в экономической, так и в культурной жизни. С одной

стороны, Веймарская конституция была заметным ша-

гом Германии в сторону демократического строя. С дру-

гой стороны, «либеральные вольности» этой конститу-

ции и некоторая двойственность ее установлений допу-

скали возможность создания, существования и укрепле-

ния националистической, милитаристской партии нацио-

нал-социалистов, пропагандировавшей идеи военного ре-

ванша и действовавшей на умы социальной демагогией.

Партия национал-социалистов создана была в

1919 году, она была ровесницей самой Веймарской кон-

ституции. А в 1921-м уже родились пресловутые штур-

мовые отряды коричневорубашечников. 1923 год стал

годом беспорядков и путчей, показывавших, насколько

непрочно держалась новая республиканская власть.

Правда, «пивной путч» послужил достаточным основа-

нием для того, чтобы отправить Адольфа Гитлера с его

приверженцами за решетку, но по либеральным законам

республики — ненадолго и, как известно, с большой

«пользой» для всего национал-социалистского движе-

ния: ведь будущий фюрер именно в Ландсбергской

тюрьме составил коран национал-социализма — «Mein

Kampf».

Последующие годы республика еще боролась с ин-

фляцией, принимала крупные американские займы, пы-

талась выстоять во времена мирового экономического

кризиса.

Трудности нового государства не казались тогда не-

мецкой интеллигенции роковыми и непреодолимыми.

В послевоенные годы немецкая культура, искусство, на-

родное образование переживали подъем, время надежд,

время прогрессивных реформ, и, может быть, только

1929 год, с идеологическим наступлением нацистов, с

террором штурмовых отрядов, заставил веймарских

«культуртрегеров» впервые ужаснуться, вглядевшись в

лицо реальной опасности.

В этот драматический период немецкой истории ин-

теллигенция, люди искусства постепенно выходили из

состояния политической слепоты, порожденной необос-

ванными упованиями на «благополучный исход». Но

пробуждение интеллигенции часто повергало ее в пол-

ное отчаяние, приводило к признанию неизбежности на-

ционал-социалистской диктатуры, неизбежности именно

такой «немецкой судьбы». Лишь коммунисты и левые

социал-демократы осознавали необходимость предотвра-

тить грозные события и бороться против этой «немецкой

судьбы».

Политически и экономически" неустойчивый, запутан-

ный, беспокойный период Веймарской республики' был

временем краткого, но интенсивного расцвета нового

искусства. Многочисленные экспериментальные спектак-

ли, художественные выставки, концерты, фестивали,

«музыкальные недели» и другие события культурной

жизни следовали одно за другим. И в' этой необычайной

полноте художественных явлений имя Хиндемита было

одним из самых громких.

Подводя итоги франкфуртских лет Хиндемита, необ-

ходимо напомнить о некоторых в те годы особенно зна-

чительных событиях его творческой жизни. Это время

действительно было бурным для Хиндемита. На одном

полюсе его творчества оставались кричащие, сенсацион-

ные произведения вроде уже названных одноактных

опер и «злободневной» камерной музыки, на другом —

спокойное творчество, лишенное всякого стремления к

нарочитой новизне, к сенсации, к ниспровержению тра-

диционного в области «неписаных законов концертного

зала». Среди произведений «спокойного» стиля оказа-

лись самые долговечные и действительно ценные сочи*

нения франкфуртского периода. Это многочисленные во-

кально-инструментальные произведения, в которых по-

степенно вырабатывался так называемый «линеарно-

полифонический» стиль композитора: «Как могло быть,

если б все было иначе» (сопрано и восемь инструмен-

тов), «Меланхолия» (меццо-сопрано и струнный квар-

тет), «Смерть смерти» (сопрано, два альта и две вио-

лончели), «Молодая служанка» (голос, струнный квар-

тет, флейта и кларнет), «Серенады» (сопрано и трио);

особенно характерно этот стиль выявился в «Житии

Марии».

Вокальный цикл «Житие Марии» с его скупой выра-

зительностью, жесткостью независимых полифонических

горизонталей, преимущественно кварто-квинтовой гар-

монией и важной организующей ролью тональных свя-

зей стал для Хиндемита символом и мерой его соб-

ственного развития и формирования собственного худо-

жественного критерия

Вершина театрального творчества Хиндемита тех

лет — опера «Кардильяк». «Кардильяк» имел особое

значение для Хиндемита: здесь он впервые обращается

к одной из самых важных тем своего творчества

•—

художник и общество. Дальше эта тема будет ставиться

гораздо более широко и объективно.

Партитура «Кардильяка» основана на тех же прие-

мах и средствах, написана в том же стиле, что и поли-

фоническая инструментальная музыка Хиндемита этого

периода. В решении проблемы слово — звук многое род-

ственно «Житию Марии». Но отличие этого произведе-

ния составляют широко развернутые хоровые массовые

сцены в духе ораторий Генделя. Это новое, и оно ведет

к последующим произведениям, в которых появляются

эпические черты.

Работа Хиндемита над этим любимым детищем его творческой фанта-

зии не прекращалась долгие годы; появлялись одна за другой новые редак-

ции этих песен.

Тонкая интерпретация текста Рильке и музыкально-

драматическое воплощение повести Гофмана «Мадемуа-

зель Скюдери» в опере «Кардильяк» свидетельствуют

о необычайно высокой интеллектуальной и духовной

культуре, которой достиг в эти годы Пауль Хиндемит,

сын маляра, начинавший свой путь как рядовой музы-

кант-ремесленник и не получивший широкого гумани-

тарного образования.

Начавшееся еще в детские годы овладение жанрами

инструментальной музыки принесло теперь особенно

разнообразные и богатые плоды: четыре струнных квар-

тета (не считая неопубликованных юношеских), форте-

пианный квинтет, струнное трио, многочисленные сонаты

для струнных, музыка для фортепиано и других инстру-

ментов. И наконец, рядом с традиционными опытами

письма для оркестра, ряд оригинальных композиций для

солирующих инструментов с камерным оркестром, так

называемые «камерные музыки» для различных со-

ставов.

Кроме этих основных жанровых групп среди сочине-

ний 20-х годов встречается и киномузыка, и пьесы для

любительского самодеятельного музицирования, и обра-

ботки музыки старых мастеров, и пьесы для вновь изо-

бретенных механических инструментов.

В этих столь разнообразных произведениях Хинде-

мит предстал перед современниками как лидер молодо-

го поколения экспериментирующих музыкантов, полеми-

чески отрицавших эстетику и стиль романтического

искусства XIX века. Поколение Хиндемита объявляет

открытый «антиромантический бунт», но пути художни-

ков этого поколения не едины. Они расходятся. Одни

преодолевают наследие прошлого века в экспрессиониз-

ме и других левых течениях, другие «через головы от-

цов», отрицая ценности XIX века, обращаются к насле-

дию дедов и прадедов, к классическому и доклассиче-

скому искусству «старых мастеров», переходя на пози-

ции так называемого неоклассицизма.

Стихия именно этого движения к неоклассицизму

захватила и Хиндемита. Переживая в ранние годы

влияние импрессионизма, и в частности Дебюсси, Хин-

демит впоследствии решительно отбросил все, что было

чуждо избранному им направлению развития. Уже в на-

чале 20-х годов он отказывается от автономной красоч-

ности гармонии и тембра, отдаляется от путей позднего

романтизма, решительно отвергая поздиеромантический

жанр «симфонической поэмы» и самый тип музыкаль-

ного мышления на основе литературной программы.

Хиндемит легко преодолевал стилистические ограни-

чения той консервативной школы, которая в начале ве-

ка преобладала в немецкой музыкальной педагогике.

Однако распространившееся мнение об «атональном»

письме молодого Хиндемита в корне неверно. В некото-

рых его сочинениях тональная гармония доведена до

крайних пределов сложности и остроты (в этом Хинде-

мит идет дальше Р. Штрауса, дальше Регера), но гра-

ницы тонально-централизованной системы остаются для

него нерушимыми.

Не примкнул Хиндемит и к экспрессионистам, хотя

нередко выбирал тексты поэтов и драматургов этого на-

правления для своих произведений. Сочиняя оперы на

тексты драм О. Кокошки и А. Штрамма, Хиндемит вос-

принял тенденции этих художников к выражению чудо-

вищного, преувеличенного, гротескного, к обнажению

эротического, смешению эротического и религиозного

и т. п. Но сущность художественной натуры Хиндемита

при этом оставалась чуждой искусству экспрессионизма,

которое в музыке наиболее характерно представлено

было композиторами «нововенской школы». В постоян-

ной творческой полемике с поздним романтизмом Хин-

демит формировал свой собственный стиль, одним из

первых и наиболее характерных образцов которого был

вокальный цикл «Житие Марии».

Хиндемиту и в его инструментальных произведениях,

и в его сочинениях с текстом чужда односторонность.

Они не принадлежат исключительно одному художе-

ственному направлению, а соединяют тенденции разных

направлений. Эта объективность и широта в подходе к

искусству, которую Хиндемит проявил уже в 20-е годы,

становилась с течением времени принципиально важной

особенностью его художественной натуры.

Глава вторая

ГОДЫ РАБОТЫ В БЕРЛИНЕ

Берлинская высшая музыкальная школа

Откликнувшись на предложение прусского министер-

ства науки, искусства и народного образования, Хинде-

мит в 1927 году переехал в Берлин, получив должность

профессора в государственной Высшей музыкальной

школе. Инициатива приглашения исходила от известно-

го пианиста, ученика Бузони, Лео Кестенберга, с

1918 года бывшего музыкальным референтом министер-

ства и последовательно проводившего реформу музы-

кального образования на всех его ступенях. За десять

лет (1920—1930), несмотря на сопротивление консерва-

тивных кругов, ему удалось реорганизовать на новых,

передовых для того времени основах систему подготов-

ки педагогов, систему школьного преподавания музыки

и установить контроль над частным преподаванием. Ке-

стенберг способствовал также привлечению молодых та-

лантливых музыкантов к педагогической работе.

Директором Высшей музыкальной школы в 1927 го-

ду был Франц Шрекер, однако фактическим руководи-

телем всей педагогической работы являлся Георг Шю-

неман, известный педагог и музыковед, сотрудник

Л. Кестенберга в проведении реформы музыкального

воспитания и образования, теоретик музыкального вос-

питания, автор крупных трудов в этой области.

К педагогической работе Хиндемит приступил осенью,

с начала нового учебного года, а весна и лето были пол-

ностью отданы творчеству. Он дописывает «Музыку для

фортепиано» ор. 37 (первая часть была сочинена еще

во Франкфурте-на-Майне), сочиняет «Камерную музы-

ку» № 5, музыкальный скетч «Туда и обратно», музыку

к фильму «Кот Феликс в цирке» для механического

органа. Все эти произведения вскоре были исполнены.

Когда Донауэшинген стал тесен для новых фестива-

лей, их перенесли в Баден-Баден. Организаторами

фестивалей остались те же музыканты, что и в Донау-

эшингене.

Фестиваль, состоявшийся в июле 1927 года, включал два

концерта камерной музыки, концерт «механической» музыки,

показ кинофильмов с музыкой Ганса Эйслера и Хиндемита

(«Кот Феликс»). Для этого фестиваля были разучены четыре

одноактные оперы: «Туда и обратно» Хиндемита, «Махагонни»

Вайля, «Похищение Европы» Мийо и «Принцесса на гороши-

не» Тоха. Среди гостей фестиваля были Клемперер, Барток,

Мийо. Мероприятие стало сразу более солидным и весомым,

чем скромные встречи в Донауэшингене.

Итак, осенью 1927 года Хиндемит начал преподавать

теорию и композицию в Высшей музыкальной школе.

Педагогическая деятельность побудила его к разработке

своего педагогического метода. Уроки Хиндемита замет-

но отступали от академической нормы. Он вводил прак-

тические занятия инструментовкой с обязательным из-

учением техники игры на разных инструментах: учащий-

ся должен уметь сыграть свою музыку на том инстру-

менте, для которого она написана. Часто Хиндемит

проводил занятия не в привычной учебной обстановке,

а устраивал их во время поездок за город, туристиче-

ских путешествий и т. п.

Среди берлинских учеников Хиндемита одним из первых был

в то время Зигфрид Боррис, известный впоследствии как пе-

дагог и автор произведений для любительского музицирова-

ния. В 1928 году учеником Хиндемита стал Харальд Генцмер,

в своем творчестве и в зрелые годы связанный с теоретиче-

ским учением Хиндемита. Учеником Хиндемита в 1930—•

1934 годах был Франц Райценштейн, в дальнейшем также

ученик Р. Воан-Уильямса

Уже в последние годы жизни Хиндемита в Берлине его уче-

ником и ассистентом в Высшей музыкальной школе был

Фридрих Нётель, сочинения которого создавались в близкой

Хиндемиту манере, но с середины 30-х годов не были свобод-

ны от влияния новой политической конъюнктуры в Германии

Отношения Хиндемита с коллегами складывались

удачно. С Шюнеманом его связывало общее увлечение

старинной музыкой и практические опыты музицирова-

ния на старинных инструментах. Шюнеман был превос-

Музыка Ф. Райценштейна ощутимо связана с учением Хиндемита

о «расширенной тональности» (подробнее об этом см. с. 100—102). Райценштейн

посвятил своему учителю двенадцать прелюдий и фуг для фортепиано (ор. 32),

свидетельствующих о глубоком влиянии хиндемитовской техники композиции.

Среди берлинских студентов Хиндемита был также и Георг Блюмен-

заат — одиозная и весьма характерная фигура в немецкой музыке 30-х годов.