Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

потом — другую ногу:

Г t '7 * "Г *

вслед за тем — голову, и всякий раз оба громко сме-

ются.

Подготовленная к последнему фестивалю камерной

музыки в Баден-Бадене, эта пьеса вызвала политиче-

ский скандал. Обстановка с самого начала была неспо-

койной, даже враждебной.

Это началось еще с фестиваля 1927 года. На пере-

несенные из Донауэшингена праздники музыки теперь

собиралась совершенно иная публика. Она приезжала

в Баден-Баден буквально со всего мира.

«Тамошняя публика оказалась слишком предубежденной, по-

верхностной, стояла слишком далеко от проблем и была

чересчур влиятельная»

, — так характеризовал ее Макс Бут-

тинг. Переполох вызвала пьеса К. Вайля «Махагонни»; «текст

Берта Брехта явился горькой пилюлей для курортной публи-

ки»

,— пояснил Буттинг.

Переполох этот вырос в скандал на фестивале 1929 года,

когда «курортникам» предложили радиопьесу «Полет Линд-

берга» с музыкой Хиндемита и Вайля на текст Брехта,

и в особенности «Баденскую поучительную пьесу» Брехта

с музыкой Хиндемита. Творчество Брехта оказалось в центре

внимания, и публика считала себя «политически задетой»

Что касается «Полета Липдберга», то сама демонстрация этой

радиопьесы была не вполне удачной, и это вызвало издева-

тельские реплики и соответствующее поведение публики. Но

«Поучительная пьеса» сама по себе действовала раздражаю-

ще, и курортная публика протестовала против обнаженной

идейной тенденции пьесы, разоблачавшей социальное устрой-

ство современного общества и человеческую психологию,

порожденную им.

Макс Рипле, один из свидетелей инцидента на Баденском

фестивале 1929 года, вспоминает о премьере пьесы Брехта

с музыкой Хиндемита:

«Многие авторитетные лица присутствовали тогда на

премьере: за несколько рядов от меня я заметил львиную

голову Герхарда Гаунтмана среди концертной публики. Когда

под звуки умышленно нечисто игравшей Лихтентальской ка-

пеллы пожарников огромному клоуну отсекали одну за другой

руки, ноги и, наконец, голову, чтобы таким образом избавить

его от разных мучивших его болей, разразился скандал,

который Хиндемит принял так же спокойно, как и автор тек-

ста Бертольт Брехт, в измятом, цвета хаки костюме стоявший

на сцене»

Артистические выступления Хиндемита с квартетом

Амара продолжались: Ленинград, Москва, Рим, Вена,

Лондон.

В дни последнего пребывания в Ленинграде в декаб-

ре 1929 года Хиндемит вел переговоры с дирижером

С. А. Самосудом о постановке в Малом оперном театре

«Новостей дня». Русская постановка, однако, не осуще-

ствилась.

Гастроли 1929 года были последними выступлениями

квартета Амара. Он распался, и Хиндемит продолжал

исполнительскую деятельность в составе вновь органи-

зованного струнного трио. Одновременно он посвящал

много времени исполнению старинной музыки в сотруд-

ничестве с педагогами Берлинской высшей музыкальной

м Буттинг Макс. История музыки, пережитая мной. М., 1959, с. 205.

Там же, с. 206.

Там же, с. 208.

Цит. по кн.: В г i n е г A. Paul Hindemith, S. 71.

школы, в частности с Шюнеманом. Продолжались соль-

ные выступления Хиндемита на альте, виоле д'амур, а

также в качестве дирижера.

В 1930 году сочиняется музыка к кинофильмам, де-

лаются обработки произведений различных композито-

ров, завершаются хоры a cappella на тексты Брехта,

Уитмена и Бенна, создаются «Концертная музыка для

альта и камерного оркестра» ор. 48, «Концертная му-

зыка для фортепиано, медных и двух арф» ор. 49, «Кон-

цертная музыка» ор. 50

, детская музыкальная игра

«Мы строим город». Последнее из названных сочинений

относится к тому же типу музыки, что и «Frau Musica»;

особенно часто исполняется оно как радиопьеса.

«Эта пьеса написана скорее для упражнения и обучения

детей, чем для развлечения взрослых зрителей,— пишет ком-

позитор в предисловии.— Форма может быть изменена в зави-

симости от потребностей детского кружка: можно снять ка-

кие-то песни, можно вставить другие танцы или сцены. Число

участвующих детей — любое, а оркестр

—

не менее трех музы-

кантов. Можно ввести тамбурин, барабан и другие легко

осваиваемые ударные».

Первый одноголосный хор «Мы строим город, кото-

рый будет лучше всех городов» стал одной из самых

популярных детских песен в Германии.

schon _ ete sein, die —soil die al_ler„schon_ ste sein.

Таким же простым и запоминающимся оказался и

марш, которым начинается пьеса:

Это произведение написано по заказу С. Кусевицкого в связи с пяти-

десятилетием Бостонского симфонического оркестра.

Out u

Gfirfr

mrtm-

"Чг^У УУГ'Щ Г CXf У

Оба эти номера, подобно «Пете и Волку» Прокофье-

ва, относятся к тому редкому роду детской музыки, ко-

торая действительно вошла в музыкальный быт всего

мира, понята и принята детьми и столь же радует взрос-

лых. Пьеса не имеет напряженно и последовательно раз-

вивающегося обязательного сюжета. Она описывает и

показывает деятельную игру, игру детей в жизнь взрос-

лых: постройку домов, приход в гости, разговоры сосе-

дей, беседу родителей со школьным учителем, ночное

происшествие с кражей часов и автомобиля, регулиро-

вание уличного движения, покупку продуктов и т. д.

Пьеса «Мы строим город» впервые прозвучала на

фестивале «Берлинская музыкальная неделя» в июне

1930 года; в исполнении участвовали ученики берлин-

ских школ.

Не нужно думать, однако, что замысел и художест-

венные достоинства пьесы были поняты и оценены кри-

тикой столь же непосредственно и верно, как ее испол-

нителями.

Рецензент Фриц Штеге писал в журнале «Zeitschrift fur

Musik»:

«Такое экспериментирование с детскими сердцами столь же

предосудительно, насколько утомительность штудирования не

соответствует ценности содержания»

Но независимо от мнений недоброжелательных кри-

тиков сочинение переводится на многие языки и с энту-

зиазмом исполняется многочисленными детскими кол-

лективами.

На фестивале были показаны и другие специальные

музыкальные инсценировки для детей: «Игра в желез-

ную дорогу» Пауля Дессау и «Черная овца» Пауля Хёф-

фера. Здесь же состоялись премьеры радиопьес «Саби-

няночка» Хиндемита и «Орфей 1930/31 года» Дессау.

Разговорные сцены легко заменить более соответствующими месту

и времени, так что устаревшие ныне диалоги немецких детей 20-х годов не

помешали сегодня многим детским коллективам исполнять эту Пьесу.

Цит. по изд.: Paul Hindemith. Zeugnls in BUdern, S. 44.

Берлинский фестиваль оказался последней попыткой

продолжить начатое в Допауэшингене (организаторами

были Буркард, Шюнеман, Хиндемит). Накаленная об-

становка фестиваля, споры в связи с его программой,

давление реакционных политических кругов доказывали

полную невозможность подобных мероприятий в Герма-

нии. Эксперименты молодежи были там совершенно не-

уместны. Близилась внутриполитическая катастрофа...

И хотя Хиндемит по-прежнему оставался энергичным,

полным творческих замыслов, мрак непонимания и

враждебности сгущался вокруг него и его музыки.

«Музыка быта» продолжала еще некоторое время

оставаться главной заботой композитора. Насколько

серьезными считал Хиндемит проблемы создания новой

музыки для любителей и как высоко оценивал он их

роль в современной музыкальной жизни, видно хотя бы

из его статьи 1930 года «Требования к музыкантам-лю-

бителям»:

«На требования, которые следует предъявлять к хорошей

музыке для. музицирующих любителей, истрачено столько чер-

нил, что я считаю лишним говорить что-либо еще. К тому же

в этом, как и в других вопросах, важнее дело: следует писать

больше нот, чем букв. Однако, странным образом, никто еще

не написал, какие, в сущности, требования можно предъявить

к самим любителям. Здесь я попытаюсь кратко об этом ска-

зать. Музицирующий любитель, серьезно занимающийся музы-

кой, является таким же важным участником нашей музыкаль-

ной жизни, как и серьезно работающий музыкант: он гораздо

важнее, чем предающийся наслаждению слушатель, который

в своей наиболее распространенной форме как посетитель кон-

церта оказывается сегодня не чем иным, как только эконо-

мическим фактором в музыкальном производстве. Нужно, что-

бы любитель осознал свое место в музыкальной жизни. Пусть

он не пытается имитировать художника, пусть не лелеет

честолюбивую мечту завоевать концертную эстраду или про-

никнуть в другую область широкой музыкальной жизни. Про-

фессиональному музыканту это удается гораздо лучше. Созна-

ние, что он «дилетант», не должно ему мешать. И впредь

всегда нужно будет различать игру для кого-то и игру для

себя. „Игра для кого-то" — это профессия музыканта, игра

для себя — занятие для любителя. Оба вида деятельности

одинаково важны для развития музыки. Музицирующий люби-

тель должен был бы более критически относиться к предла-

гаемому ему нотному материалу. К сожалению, можно кон-

статировать, что большая часть рекламируемой литературы —

низкого качества. Можно понять, что современная продук-

ция в одной из новых для нее областей представлена не самы-

ми лучшими своими достижениями. Композитор сначала дол-

жен отказаться от изобилия технических средств, к которым

он уже привык, чтобы как следует вникнуть в новые задачи.

У иных же композиторов нет ни уменья, ни внутренней потреб-

ности писать для любителя. А многие все же пишут. И эта

музыка столь же плоха, как та, которую сочиняют музыканты,

обратившиеся к любительской музыке из-за неспособности

писать какую-либо другую. А если эти музыканты сами не

сочиняют, то выкапывают старую музыку и „обрабатывают"

ее. Поэтому рядом с первоклассными, безукоризненными по

стилю обработками старой музыки появляются жалкие по-

делки. Даже изданные с лучшими намерениями сборники, да-

же самые распространенные популярные публикации кишат

ошибками, неудачными опытами и „модернизациями". Люби-

телю следует путем сравнения с безупречно хорошей музыкой

оттачивать свой критерий и внимательно приглядываться

к той литературе, которая затопила его со всех сторон. Во

многих объединениях любителей можно наблюдать, что му-

зыка для их сообщества вовсе не столь важна, как им самим

кажется. Можно найти все виды коллективных занятий, при

которых в большинстве случаев первоначальная радость му-

зицирования совершенно заглушается [...]. Если человек ре-

шает объединиться с другими для музицирования, то пусть

он и музицирует. Нередко музицирование подменяется „куль-

том исторического", жаждой играть на редких или устарев-

ших инструментах. Каждый хочет чего-то совсем особенного,

но забывает, что тем самым он теряет связь с основной ли-

нией развития музыки. Музыка хороша не тем, что она не

исполняется кем-либо другим. Какой-нибудь инструмент вовсе

не должен быть возрожден лишь потому, что был в употребле-

нии сотни лет назад. Всегда гораздо важнее то, что происхо-

дит сегодня. Тот, кто уходит в историю,— трус. Он не отдает

свои силы сегодняшней музыке, и ей поэтому понадобится

больше времени, чтобы подняться на более высокую ступень

развития. Не вся старая музыка хороша. Плохая музыка

была и раньше, и ее сегодня так же мало следует исполнять,

как и нашу современную дрянь...»

С эстетической и общественно-политической точки

зрения позиция Хиндемита в каком-то смысле отражала

внутреннее размежевание с «авангардом 20-х годов».

Его музыка для любителей направлена против эстети-

ческих принципов шёнберговской школы, против тех

композиторов, которые не пожелали зависеть от исто-

рически детерминированного консервативного слуша-

тельского восприятия.

В свою очередь, композиторы «нововенской школы»

все меньше интересовались Хиндемитом, отказывая его

творческой личности в какой-либо достойной внимания

оригинальности.

Н i ndem I t h P. Forderungen an den Laien.—«Musik und Gesellschaft».

1930, April. Цит. по кн.: Briner A. Paul Hindemith, S. 63—65. Статья при-

водится с сокращениями.

Так, например, с проблемой музыки, заранее предназна-

ченной определенному слушателю, связано откровенное, прин-

ципиальное неприятие Хиндемита Теодором Адорно, выразив-

шим мнение «нововенцев». Активность, энергия Хиндемита

нисколько не импонировали Адорно. Он просто высмеивал все

это самым жестоким образом. «Музыкальное просвещение»,

«музыкальное воспитание масс», с точки зрения Адорно, в наш

век вообще лишено благородного гуманистического оттенка,

и почему вообще этим должен заниматься композитор, худож-

ник, творец? Адорно полагает, что активное отношение к му-

зыке

должно состоять не в «хлопотливом усердии, не в том,

чтобы делать все, как другие, тупо дудеть и пиликать. Напро-

тив, активность молчания, активность воображения — одним

словом, активность слуха — вот чего достигает спекулятивное

ухо, как назвал его Кьеркегор»

Слова эти могли бы относиться и к системе эстетическо-

го воспитания Э. Жак-Далькроза, и к широко распростра-

нившейся в послевоенное время системе «элементарной музы-

ки» Карла Орфа, сторонника активного музицирования, кото-

рое составляет основу его педагогического учения.

Деятельность Хиндемита, связанная с молодежным

движением, истолковывалась в то время неверно не

только его противниками реакционерами, но и друзьями

из левых кругов.

Творческое содружество с Брехтом не удалось. На-

писанная в 1929 году «Поучительная пьеса» была для

Хиндемита не более чем уроком практического коллек-

тивного музицирования (Musik-Lehrstuck). Для Брехта

она была прежде всего нравственно и политически по-

учающей притчей, а музицирование участников само по

себе оставалось делом третьестепенным. Брехт стремился

прежде всего «научить мыслить», воспитать сознание.

Хиндемит хотел учить музыкальному мышлению, воспи-

тывать музыкальное сознание. Идеологические мотивы

пьесы были ему близки и понятны, но музыка все-таки

оставалась для него сверхзадачей, и он не мог согласить-

ся на скромную, чисто служебную роль, которую отво-

дил ей драматург. Однако в 1930 году Хиндемит еще

намеревался продолжать творческие связи с Брехтом и

ждал от него обещанного оперного либретто. Отказ

Хиндемита внести изменения в музыку к «Поучительной

пьесе», предложенные Брехтом, а также исключение из

программы Берлинского фестиваля 1930 года пьесы

Брехта с музыкой Вайля «Человек, всегда говорящий

„да"» привели к конфликту.

W i е s е n g г u n d-A d о г п о Th. Der getreue Korrepetitor. Frankfurt/

Main, 1963, S. 41—42. Цитата дана в переводе А. Михайлова.

Одновременно против Хиндемита выступили реакци-

онные круги, обвинявшие его в «конъюнктурности», «ба-

нальности» и приверженности идеям «бездуховного кол-

лективизма». Споры продолжались главным образом в

связи с музыкой для молодежи

В 1931 году композитор занят сочинением большой

оратории на текст поэмы одного из крупнейших поэтов-

экспрессионистов Готфрида Бенна «Бесконечное»

В оратории, завершенной непосредственно перед пере-

воротом 1933 года, развивается своеобразная философ-

ская дискуссия о великих законах, лежащих в основе

человеческой жизни и человеческой истории: о движе-

нии, изменении, о бесконечности перемен. От конкрет-

ности политических лозунгов Брехта композитор резко

поворачивает к пессимистической концепции Бенна с его

сомнениями во всем позитивном, с его мрачной насмеш-

кой над суетой преобразований и «улучшений».

Размышляя о несовместимости Бенна и Брехта, Штробель

пытается объяснить это кричащее противоречие в творчестве

Хиндемита тем, что ему вообще чуждо единство мировоззре-

ния, духовное единство всего творчества в целом, которое буд-

то бы остается преимуществом художников «романтического

типа»:

«Требовать от него, чтобы он принадлежал к определен-

ной философской или тем более политической идеологии — это

значило бы совершенно не понимать его художественную на-

туру. Он видит все с позиций музыки. Всякий текст для него

интересен, если он годится для представляющейся его твор-

ческому воображению музыкальной формы. И чем различнее

тексты, тем разнообразнее творческие стимулы. Также и Мо-

царт не спрашивал о мировоззрениях, которые стояли за

„Идоменеем" и „Похищением из сераля". Его интересовали

сюжеты, и так он сочинял на них свои оперы одну за другой.

То же самое и у Стравинского. Где идеологическое единство

„Мавры" и „Персефоны", „Свадебки" и „Игры в карты"?»

Убедительную критику точки зрения Штробеля можно

найти в статье Бринера «Хиндемит и прогресс века»

2в

. По

мнению автора статьи, недостаточность «чисто музыкального»

ощущалась Хиндемитом на протяжении всего его творческого

пути. Уже в опере «Новости дня» Хиндемит выступает с кри-

Отражением этих споров было опубликованное в октябрьском номере

журнала «Die Musik» (1930) открытое письмо дирижера Бруно Штюрмера

Хиндемиту («Offener Brief an Herrn Professor Paul Hindemith»).

" Анализ оратории см. на с. 305—307.

"Strobel Н. Paul Hindemith, S. 73—74.

См • В r i n e r A. Hindemith und der Fortschritt des Jahrhunderts. — «Me-

los». 1966, JV« 7/8. S. 216-223.

тикой определенных тенденций времени — против уродующих

человека «достижений» новейшей цивилизации. Избранная

Хиндемитом поэма Бенна однозначно выражала неприятие

буржуазной цивилизации XX века со всеми ее политически-

ми, социальными, психологическими, биологическими след-

ствиями. (Те же идейные тенденции побудили Хиндемита

позже избрать текст Уитмена для Реквиема.) Увлечение Бен-

ном для него столь же содержательно и «внемузыкально», как

интерес ко всем другим значительным поэтам его времени.

Брехт давал материалистически деятельное, активно вторгаю-

щееся и изменяющее действительность понимание истории,

Бенн предлагает мифологическое и пассивно-фаталистическое

понимание исторического процесса. В его поэме «Das Unauf-

horliche» мы читаем полные враждебности и желчной насмешки

слова о материалистической трезвости и практицизме «лишен-

ной мифов белой расы». Он с отчаянием и злорадством кричит

о гибели всех идеалов цивилизованного человечества: о брен-

ности жизни, непостоянстве любви, о предательском бездушии

искусства и аморализме науки, о ничтожестве и бессилии

«технического прогресса» перед лицом истории и вечности,

о гибели всех богов, которых создало себе человечество,

столь пристрастное сегодня ко всему реальному и материаль-

ному: комфорту, гигиене, темпам, рекордам, преодолению

пространства и времени, пристрастное ко всему плотскому,

зримому, ощутимому — в ущерб духовному.

Когда Хиндемит сотрудничал с Бенном, исторические

перспективы ближайшего будущего были от них обоих

скрыты. Однако Хиндемита и тогда и впоследствии от-

личала от Бенна «старомодная» приверженность гума-

нистическим, демократическим и просветительским идеа-

лам прошлого и вера в возможность нового, разумного

общественного порядка в будущем, а главное — вера в

скорое духовное обновление людей, которое могло бы

исходить и от искусства, и от религии. Сотрудничество

Хиндемита с Бенном, независимым, «неангажированным»

поэтом, чей взгляд на мир казался Хиндемиту более

широким и непредвзятым, чем, например, позиция Брех-

та, стало еще одной несбывшейся надеждой найти со-

звучное своим стремлениям в современной философской

поэзии...

Свободный от политических деклараций и партийных программ, Бенн

в 1933 году чуть ли не первым привествовал национал-социализм! В соответ-

ствии со своими «антибуржуазными» и «антицивилизаторскими» идеями

в апреле 1933 года он демонстративно выступил по радио с речью

(«Der neue Staat und die Intellektuellen»), приветствуя в ней национал-

социализм как явление фатальное, как «страшный суд» над народами, погру-

женными в скверну цивилизации. Он хотел верить в «обновление народов»

варварской «жизненной силой», но уже в 1934 году полностью разочаровался

в своих надеждах. Бенн не был политическим единомышленником нацистов.

Его подвергли травле и исключили из Имперской палаты литераторов, лиши»

права литературной деятельности.

Хиндемит еще раз вернулся к сочинению музыки для

самодеятельных и молодежных коллективов, написав

«День музыки в Плёне». Произведение предназначалось

для маленького однодневного фестиваля, который ре-

шено было устроить в музыкальной школе голштинско-

го городка Плён.

К изданию музыки для праздника в Плёне Хиндемит

написал предисловие:

«В соответствии с намерениями обучать и развлекать лю-

бящую музыку молодежь я стремился написать музыку, во

всех отношениях доступную исполнителю и слушателю этого

круга. Поэтому, как мне кажется, я был достаточно осторо-

жен в выборе средств с точки зрения гармонии, мелодии, тех-

ники пения и игры, тем более что в оркестровых и хоровых

разделах кантаты в какой-то форме должен участвовать каж-

дый, кто вообще умеет читать ноты. Остальные оркестровые

пьесы и сопровождение в кантате предусматривают уже более

искусных исполнителей, а для „Застольной музыки" и „Ве-

чернего концерта" требуются солисты, обладающие недюжин-

ным опытом. Хотя при исполнении музыкальных пьес такого

рода следует стремиться по возможности к совершенству, все

же построение и фактура их учитывает некоторую беспомощ-

ность исполнителей, а руководитель не должен их подавлять.

Было бы совершенно бессмысленно демонстрировать эти

пьесы с блеском высококвалифицированного профессионального

оркестра. Столь же ошибочным было бы показывать их

в концертном зале большого города любопытствующей пуб-

лике. Условия проведения такого „Дня музыки" не везде

столь благоприятны, как в Плёне. Но нельзя поддаваться

ложному тщеславию и любой ценой исполнять всю музыку.

Наоборот, желательно выбрать и исполнять лишь пьесы, соот-

ветствующие условиям и возможностям»

Подготовкой фестиваля руководил ставший впослед-

ствии авторитетным музыкальным педагогом Эдгар

Рабш. Дирижировал Хиндемит.

Праздник начался июньским утром 1932 года в семь

часов. Все исполнители на медных духовых забрались

на башню в школьном дворе и по средневековому не-

мецкому обычаю играли утреннюю «башенную музыку».

Во время обеда была застольная музыка в старонемец-

ком духе (марш, интермеццо, струнное трио, вальс), а

после обеда исполнялась большая кантата для хора,

солистов, чтеца и оркестра на текст из старинной му-

зыкально-теоретической книги друга и единоверца Лю-

тера, Мартина Агриколы («Musica instrumentalis

deutsch», 1528—1545). Название кантаты — «Призыв к

юношам ревностно заниматься музыкой».

" Цит. по кн.: В г i n е"г A. Paul Hindemith, S. 96.