Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

ная музыка в сцене смерти Регины и прекрасная интерлюдия

„Положение во гроб" создают основное настроение финала.

В резиньяции Матиса, в его потрясающем прощании с миром

этическая идея произведения достигает высшей точки своего

драматургического выражения [...].

Премьера свидетельствовала о доброй воле и высоких

художественных возможностях всех участников спектакля.

Это была постановка без всяких компромиссов, с хорошим

пониманием стиля. Спектакль длился с восьми до двенадцати

ночи. Дирижер Роберт Ф. Денцлер понял особые свойства

полифонического письма в этом сочинении и сумел передать

терпкое и ясное звучание, подобное резьбе по дереву [...].

Поразительно звучал знаменитый хор Хойзермана, который

пополнил собой театральный хор в сцене искушения святого

Антония и легко преодолевал исключительные трудности»

Опера Хиндемита даже в грозовые предвоенные ме-

сяцы 1939 года не осталась достоянием одного лишь Цю-

риха. Ее транслировали радиостанции некоторых евро-

пейских городов, а 9 и 11 марта 1939 года Цюрихский

театр показал ее в Амстердаме.

Это были единственные в своем роде гастроли. Декора-

ции везли через Германию туда и обратно в запломбирован-

ном вагоне как взрывчатый груз. Одновременно в Амстердаме

была устроена выставка Грюневальда. Опера имела огромный

успех, однако немецкая пресса соблюдала гробовое молчание.

«После опыта, приобретенного мной раньше, — писал Хин-

демит,—• это не кажется мне удивительным, это лишь дока-

зывает, что принятые сейчас решения вполне правильны.

Известные надежды, возлагаемые теперь на совершенно идиот-

ский режим, вряд ли в ближайшее время будут изжиты. Есть

лишь две вещи, к которым следует стремиться: профессио-

нально честная музыка и чистая совесть. И о том и о другом

я уже позаботился» *.

• Жизнь в Кантоне Валлис была спокойной. Здесь

Хиндемит занимается партитурами уже написанных со-

чинений — оперы «Художник Матис» и балета «Досто-

славнейшее видение»: вносит поправки и изменения.

Здесь он делает переложение для голоса с оркестром

четырех песен из цикла «Житие Марии».

Концерт для скрипки с оркестром, созданный в это

время,— зрелое сочинение, в котором композитор бли-

зок к «большим» концертам классико-романтического

типа с их пышностью и величием единоборства солиста

и оркестра. Но это не борьба в собственном смысле сло-

ва, а скорее воодушевленная игра, полная силы, дина-

Stuckenschmidt Н. Н. Oper in dieser Zelt. Наппотег, 1964. S.

19—20. Рецензия от 31 мая 1938 года.

Цит. по кн.: Briner A. Paul Hindemith, S. 140.

4* 99

мики, инициативы. Вместе с тем это насквозь лириче-

ское сочинение

Вскоре появляется серия сонат для различных инстру-

ментов и фортепиано, соната для арфы, создаются шесть

хоров на французские стихи Рильке и пять хоров на ста-

ринные тексты и на тексты Ницше и Келлера.

«Руководство по композиции»

В Швейцарии Хиндемит написал несколько докладов-

статей на разные музыкально-публицистические и педа-

гогические темы и закончил вторую часть своего педаго-

гического труда «Руководство по композиции» — «Уп-

ражнение в двухголосии».

Первая, теоретическая часть книги имеет введение, со-

держащее некоторые принципиальные установки автора, и гла-

вы: «Рабочий материал» (определения элементарных понятий),

«Свойства строительного материала» (интервалы, аккорды

и разделение их на группы), «Гармония», «Мелодика» и при-

ложение, состоящее из анализов грегорианского хорала

«Dies irae» (мелодический анализ), баллады Гийома де Ма-

шо «II m'est avis» (общий анализ), трехголосной инвенции

фа минор И.-С. Баха (гармонический анализ), вступления

к «Тристану и Изольде» Вагнера (гармонический и мелодиче-

ский анализ), фортепианной сонаты Стравинского (гармони-

ческий анализ первой части), фортепианной пьесы Шёнберга

ор. 33 (гармонический анализ тактов 19—29), вступления

к опере «Художник Матис» (общий анализ). Во второй части

после короткого предисловия следуют главы с описанием

упражнений: построение простейших одноголосных мелодий,

основы двухголосия, развитая мелодика, основы построения

мелодии, тональность мелодий, свободное двухголосие

и другие.

В своей книге композитор обращается прежде всего

к учителю, которому он пытается помочь привести тео-

ретическую систему музыки в соответствие с новым му-

зыкальным материалом. Хиндемит выступает против

консерватизма в обучении, за новую свободу, которая

представлялась ему, однако, как новый порядок органи-

зации материала, как следование новым и не менее стро-

гим, чем прежде, законам.

В теоретической части первой книги Хиндемит дает

ответы на важные для профессионального музыканта

вопросы: какой гармонический закон действует сегодня

О концерте для скрипки с оркестром см. на с. 244—246.

100

в музыке, по какому принципу строятся мелодии, на ка-

ком принципе основываются каденции, в чем проявля-

ется рациональное, осмысленное и где начинается про-

извол в музыкальной композиции. Хиндемит делает по-

пытку дать систематизированное учение о технике ком-

позиции, главный смысл которого показать, что новая

свобода может быть использована осмысленно, разумно.

Хиндемит требует, чтобы расширение звукового мате-

риала было глубоко обосновано точным знанием о при-

роде и художественных возможностях музыкальных зву-

ков и их сочетаний. Около половины первой части «Ру-

ководства по композиции» посвящено исследованию это-

го рабочего материала музыкального искусства и его

строительных основ. Хиндемит при этом поддерживает

многие положения традиционной теории (например,

в рассмотрении свойств натурального звукоряда), но

главное отличие его концепции от общепринятой в том,

что в его системе все двенадцать звуков хроматической

шкалы принимаются за основные, равноправные сту-

пени гаммы, принадлежащие одной тональности.

Из этих двенадцати ступеней одни более, другие менее

удалены от тонального центра, но степень этой удаленности

не делает одни ступени основными, а другие — производны-

ми, как это было бы в мажоро-минорной диатонической систе-

ме. Таким образом, система Хиндемита — это хроматическая

ладотональная система. В основе ее лежит определенная

и неизменная иерархия звуков. Хиндемит убежден, что в му-

зыке всегда, при всех возможных сочетаниях звуков, должны

быть звуки господствующие и звуки подчиненные. Хроматиче-

ский ряд звуков, расположенных в порядке удаления от

основного тона и ослабления степени родства, он считает

изначально данным и неизменным:

«Здесь не имеют значения ни вопросы стиля, ни прогресс,

так же, как не может быть стиля в „единожды один" и про-

гресса в простейших законах механики»

. От порядка, ис-

пользующего закономерности натурального звукоряда, зави-

сит связь созвучий, порядок следования гармоний и вообще

все гармоническое развитие в произведении.

При рассмотрении ичянмг»7тнгчн°""" чрукод r интер-

валах и аккордах гармонически, по вертикали, Хинде

мит опирается на акустическое явление разностных ком-

'Hindemith Paul. Unterwelsung Im Tonsatr, Bd 1. Mainz, 1940, S. 77.

101

бинационных .тонов

. От разностных комбинационных

тонов зависит сила основного тона в аккордах

. Тради-

ционные представления об аккордах как о структурах

исключительно терцового строения в теории Хиндемита

отброшены. Аккорды могут строиться по любым интер-

валам, однородным или даже смешанным. Решительно

все возможные интервалы и аккорды классифицируются

(в специальной таблице) по степени их гармонической

самостоятельности и определенности, по их способности

связываться с другими аккордами, увеличивать или

уменьшать гармоническое напряжение. Неприменимых

аккордов или последовательностей аккордов не сущест-

вует: все хорошо на своем месте.

То же касается вообще любого приема в композиции.

Безусловное запрещение не имеет в этом деле смысла.

Никакое правило не может в композиции гарантиро-

вать успех и никакое правило не спасет от ошибки.

Важно лишь своевременное, уместное и целенаправлен-

ное использование материала и приемов обращения

с ним. Знание правил дает композитору возможность

своевременно предотвратить нежелательные процессы и

явления в музыкальной ткани, то есть знание правил

дает способы контроля над процессом музыкального

творчества.

Две книги «Руководства по композиции» не являют-

ся законченным изложением музыкально-теоретических

и эстетических воззрений композитора. В будущем он не

раз вернется к своим теоретическим и методическим ис-

следованиям

Отъезд в США. Иельский университет

В швейцарском «затишье» Хиндемиту, вероятно, не

хватало ощущений бурной артистической жизни, к ко-

торой он был предназначен и своими способностями

и психологическим складом концертирующего артиста.

При одновременном звучании двух звуков возникает третий (нижний)

звук. Его высота равна разности частот колебаний двух первоначальных звуков,

и он называется разностным комбинационным тоном.

Изложение теории основного тона, а также описание ладотональной си-

стемы Хиндемита и его учения о гармонических структурах дано в статье:

Холопов Ю. Проблема основного тона аккорда в теоретической концепции

Хиндемита. — В кн.: Музыка и современность, вып. 1. М., 1962.

См. с. 111, 118, 134.

102

Однако спокойное течение жизни было -нарушено по-

мимо его воли.

Летом 1939 года Хиндемит работал в Париже на ра-

дио, принимая участие в разучивании для Grand Opera

«Троянцев» Берлиоза. Среди парижских эмигрантов

было распространено убеждение, что в случае войны

Германия нападет на Швейцарию. И вот у Хиндемита

созревает решение покинуть Европу. По его просьбе,

композитор Н. Набоков договорился в США о курсах

и докладах на 1939/40 год. В декабре 1939 года универ-

ситет в Буффало (штат Нью-Йорк) телеграфировал

Хиндемиту о предоставлении ему временной преподава-

тельской должности.

Мысль о переселении в США не пугала Хиндемита.

Еще живя в Швейцарии, он обдумывал впечатления

своих американских поездок и стал постепенно входить

в курс педагогических проблем, характерных для аме-

риканских условий развития музыкального образования.

(Между 1937 и 1939 годами он написал уже девять пе-

сен для сборника, предназначенного американским

школьникам.)

В Соединенные Штаты Хиндемит выехал на парохо-

де один. Жена его осталась в Швейцарии продавать дом

и добиралась после через Лиссабон с большими труд-

ностями на корабле, переполненном изгнанниками

и беженцами. В жизни Хиндемита начался новый

период.

В Америке Хиндемита приняли хорошо. 30 апреля

1940 года в газете «Herald Tribune» декан музыкального

факультета Иельского университета Рихард Доновен

сообщил о том, что изгнанный из Германии знаменитый

представитель «дегенеративного» искусства и «культур-

большевизма» в музыке Пауль Хиндемит начинает пре-

подавать в американском университете.

Музыкальная школа Иельского университета в Ныо-

Хейвне (штат Коннектикут), где Хиндемит получил штатную

должность,—это консерватория, по количеству студентов

уступающая Джульярдской школе в Нью-Йорке или Кёрти-

совскому институту в Филадельфии. В музыкальной школе

Нью-Хейвна учились хорошо подготовленные музыканты,

стремившиеся достигнуть высшего мастерства.

Хиндемит получил класс камерного ансамбля старин-

ных инструментов (гамбы, виолы, блок-флейты) и курс

истории музыкально-теоретических систем и вел заня-

103

гия по композиции. Приступая к педагогической рабо-

те, он намеревался продолжать начатые в Берлине пе-

дагогические эксперименты. К началу 1941 года отно-

сятся наброски плана реорганизации Иельской школы.

Осуществить ее в масштабах всего учебного заведения

не удалось, но Хиндемит добился права реорганизовать

работу на том курсе, который он сам вел.

Процесс подготовки музыканта — независимо от то-

го, на чем он будет специализироваться,— Хиндемит

представлял себе как разностороннюю систему овладе-

ния навыками и знаниями. Так, пианист должен уметь

читать ноты в ключах, скрипач — петь, духовик — бегло

играть высокие ноты с добавочными линейками; от ком-

позиторов Хиндемит требует широкого опыта, практиче-

ской базы, от вокалистов — настоящих теоретических

знаний. Верный своим увлечениям, он старался возбу-

дить у американских студентов (а также и педагогов)

интерес к высокому искусству пения в средневековой му-

зыке и музыке Возрождения. Вообще живое общение

со звуками было непременным требованием Хиндемита

и обязательной частью его системы преподавания ком-

позиции.

Коллегия музыки Иельского университета под руковод-

ством Хиндемита исполнила и записала на пластинки шесть

мадригалов Монтеверди, два мадригала Т. Унлкса, два

мадригала К. Джезуальдо, мотет И.-С. Баха («Singet dem

Herrn ein neues Lied»), органум Перотина, «Ave Regina

caelorum» Г. Дюфаи, «Sine Nomine» Палестрины, два мадри-

гала О. Лассо и его же «Im lant zu Wirtenberg», мотет

Галлуса-Петелина «Mirabile mysterium», «Nunc dimittis»

и «Virtute magna» Дж. Габриели из его многочастной

«Sacrae Symphoniae».

В 1940—1941 годах Хиндемит продолжал работу по

изучению и исполнению старинной музыки совместно

с немецким исследователем Лео Шраде в музыкальной

школе Тэнглвуда.

Никаких признаков нивелирующего академизма не

было в работе Хиндемита с учениками. Каждый сумел

взять у него что-то исключительно ценное и важное для

его индивидуального развития. Именно учет разнообра-

зия индивидуальностей, множественности путей в искус-

стве был главным его принципом. Он воспитывал и обу-

чал не только благополучных, нормативных композито-

ров, готовившихся сочинять «серьезную» музыку. Среди

его учеников были также и джазовые музыканты, кото-

104

рым его наука не мешала, а помогала искусно строить

замысловатые импровизации в соответствии с их зна-

нием баховской полифонии. Были среди его учеников

исполнители-инструменталисты, которым он открывал

секрет великолепного презрения к виртуозничанью, сек-

рет настоящего искусства, чуждого узкой специализа-

ции, прочно связанного с ежедневной музыкальной

практикой и все же свободного от будничной, лишенной

творческого начала ремесленности.

Среди американских учеников Хиндемита по композиции

в Иельской школе были известные впоследствии Лукас Фосс

и Норман Делло-Джойо, а также Ховард Ботрайт, Харольд

Шапиро, Уллисес Кей, Эсли Блекуэл, Мил Пауэл, Иегуди

Винер.

В годы американской эмиграции творчество Хинде-

мита оставалось таким же полнокровным и интенсив-

ным, как и раньше. Он сочиняет несколько крупных про-

изведений, вошедших в концертный и театральный ре-

пертуар. Одним из самых значительных сочинений была

симфония в тональности Es (1940).

«Подобно Брамсу — в сорок пять лет, — Хиндемит создал

свою первую симфонию,— пишет К. Г. Вёрнер,— и этим са-

мым ответил на требования великой исторической формы»

Симфония эта, не имеющая программы, представля-

ет собой традиционно трактованный четырехчастный

цикл, очень цельный и тематически монолитный. Осо-

бенности ее развития и формообразования определяют-

ся, как это часто бывает в произведениях Хиндемита,

принципами полифонии

В том же 1940 году композитор написал для труппы

Баланчина «Четыре темперамента», балет в форме темы

с четырьмя вариациями. Осенью в Бостоне состоялась

премьера. Однако музыка его стала чаще исполняться

в концерте как самостоятельное симфоническое произ-

ведение.

В первый же год пребывания Хиндемита в США

прошли исполнения еще ряда его произведений: в Тэнгл-

вуде прозвучала третья соната для органа, в Бостоне

Григорий Пятигорский сыграл виолончельный концерт,

в Миннеаполисе Дмитрий Митропулос продирижировал

симфонией в тональности Es.

Конечно, условия жизни и специфика художествен-

ных вкусов в США были иными, чем в Европе. Хинде-

Worner К. Н. Neue Musik in der Entscheidung, S. 54.

" Подробнее о симфонии в тональности Es см. на с. 223—224.

105

мит, однако, быстро вошел в русло новых художест-

венных запросов, иных музыкальных традиций, усовер-

шенствовал владение английским языком. Вероятно, это

не представило для него особых трудностей. В списке

его произведений того периода множество песен и хоров

на английские тексты. На первом месте, конечно, стоит

уже и ранее любимый Хиндемитом Уолт Уитмен. Хинде-

мит обращается также и к английским поэтам Перси

Б. Шелли, Уильяму Блейку, к Томасу Муру и Джону

Китсу.

В свободное от напряженной работы время компози-

тор оставался столь же деятельным. Его двухэтажный

домик (Олден-авеню, 137, в Нью-Хейвне) стоял в саду,

где он с увлечением сажал цветы и ухаживал за фрук-

товыми деревьями, а зимой после сильных снегопадов

сам убирал снег и расчищал дорожки.

Хиндемит вел внешне упорядоченную и размеренную

жизнь: работа, отдых и общение с людьми. В этом об-

щении проявлялись его забавные чудачества, его посто-

янная потребность смеяться и шутить, вкладывая в свои

шутки неистощимые, переполнявшие его творческие си-

лы. Для собственного удовольствия и к радости своих

многочисленных друзей Хиндемит постоянно изготовлял

целые серии юмористических рисунков. Он дарил их ко

дню рождения, к торжественным случаям и просто так.

На его изящных и оригинальных рисунках резвятся и

играют звери. Смешное и добродушное сочетается с

шутовскими и странными, неуклюжее и уродливое с

привлекательным и грациозным.

С 1941 года Хиндемит начинает писать мотеты, кото-

рые преподносит жене как рождественские подарки.

(Каждый год он возвращался к работе над мотетами

в декабре.) Эти мотеты (в 1941 году их было написано

три)—оригинальный род «не литургической», домашней

духовной музыки. Первый мотет появился как выраже-

ние благодарности за то, что Гертруда Хиндемит в сен-

тябре 1940 года благополучно добралась из Лиссабона

в Соединенные Штаты.

Тексты для мотетов Хиндемит заимствовал из евангелий (от

Луки, Матфея, Иоанна) на латыни и предпосылал каждому

мотету соответствующие немецкие тексты из трех евангелий

в переводе Лютера.

Почему же Хиндемит называет свои одноголосные духовые

песни мотетами? Этот жанр известен главным образом как

106

жанр многоголосной или хоровой музыки. Правда, в этом

старом жанре, возникшем еще в XII веке, произошли с те-

чением времени многие изменения. Появилось инструменталь-

ное сопровождение, а в XVII веке стали сочинять одноголос-

ные мотеты для солирующих голосов с инструментами. Види-

мо, в традиции одноголосных мотетов XVII века и написал

свои «благочестивые сказания» Хиндемит.

Музыкальный язык мотетов сложен. Петь их столь

же трудно, как и сопровождать пение игрой на форте-

пиано. Обычно в пьесах развивается напряженное трех-

голосие. Басовый голос у фортепиано многозначителен

и активен. Средний фортепианный голос соперничает

в своей наполненности и подвижности с основным во-

кально-мелодическим голосом. Временами сплетением

трех голосов создается грозный звуковой хаос, который

на пути к заключительной каденции неизменно приво-

дится к совершенной, кажется иногда,— насильственной

ясности и простоте последнего тонического созвучия.

В большинстве случаев применяются формы сквозного

развития, отражающие синтаксические структуры и сю-

жетный смысл текста. В следовании музыки за текстом,

в частых сменах фактуры есть известная живость устно-

го рассказа, есть характерные изобразительные моменты

(вплоть до наивного, казалось бы, изображения качаю-

щегося на волнах кораблика в последней пьесе), но ча-

ще эти картины как бы отодвинуты в иное пространство

и время, застланы сумрачными тонами «нездешнего»,

возведены в категорию не прошлого, но вечного, данного

людям навсегда.

В одних мотетах легко узнать рисунки и созвучия

«Жития Марии». В ДРУГИХ поражает причудливое соче-

тание диатонических ладов с самыми изысканными хро-

матическими усложнениями гарморт"

__Са_мо-

стоятельность отдельных голосов создает эффекты то-

нальной многослойное™, характерной пля позднего сти-

ля линдемита •— стиля его мессы и последнего органного

концерта.

К 1942 году относится одно из капитальных сочине-

ний композитора — фортепианный цикл «Ludus tona-

lis»

, созданный по образцу баховского «Хорошо темпе-

рированного клавира».

Нет необходимости доказывать, насколько органично

для Хиндемита обращение к жанру фуги. Природный

«Ludus tonalls»—буквально: игра звуков (лат.).

107

дар композитора и живая потребность времени, на кото-

рую многие художники XX столетия откликнулись новой

объективностью высказывания и новым интеллектуализ-

мом, слились здесь воедино. Однако «Ludus tonalis»

означает для Хиндемита и нечто большее. Это выраже-

ние художественно-эстетического кредо композитора, де-

монстрация новой звуковой системы с новым понимани-

ем тональности, а вслед за ней и других важнейших ком-

понентов музыкального мышления

По структуре цикл Хиндемита напоминает величест-

венное архитектурное сооружение, сочетающее красоту

с целесообразностью. В цикле двадцать пять пьес: пре-

людия, двенадцать фуг с одиннадцатью интермедиями,

постлюдия. Подобно Баху, Хиндемит развертывает здесь

широкий мир образов, настроений, жанровых сцен. Раз-

личные легко возникающие историко-стилистические

ассоциации свидетельствуют о широте авторских худо-

жественных обобщений

Рукопись «Ludus tonalis» вся изукрашена рисунками: бодрый

и подвижный лев, появляющийся на строчках нотного стана,

дает наглядный урок строения фуги. Эту рукопись с шуточ-

ными рисунками Хиндемит преподнес жене в день рожденья,

так как она родилась 2 августа в созвездии Льва.

Исполнение «Ludus tonalis» пианистом Мак-Грего-

ром в Чикаго было одной из примечательных для Хинде-

мита премьер в США.

Параллельно с творчеством и преподаванием Хинде-

мит продолжал работу над учебниками и учебными по-

собиями. Все его книги сложились на основе практики

преподавания и были апробированы в классах. В 1943 го-

ду появился «Краткий курс традиционной гармонии» на

английском языке

Продолжая в Соединенных Штатах свои любимые

занятия старинной музыкой, Хиндемит сделал новую

редакцию «Орфея» Монтеверди для студентов и препо-

давателей Иельской школы, которые и исполнили оперу.

Европейская музыкальная наука заново открыла

Монтеверди в конце XIX века, когда стали вновь изда-

ваться его сочинения. С 1930 года начались опыты ре-

Цикл Хиндемита был написан за восемь лет до появления «24 прелюдий

и фуг» Шостаковича.

Подробнее о цикле «Ludus tonaIIs»cM. на с. 290—302.

Этот учебник позже был изложен автором по-немецки под названием

«Задания по курсу, гармонии» (изд. 1949). Издавался на японском, турецком,

норвежском и испанском языках.

108