Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

конструкции и исполнения его опер в условиях современ-

ного театра. Около 1955 года дирижер Август Венцингер

сделал запись оперы «Орфей» на пластинку в макси-

мально точном воспроизведении оригинала. Усилия Хин-

демита, который начал заниматься партитурой «Орфея»

в США, задолго до Венцингера, направлены были к то-

му, чтобы полнее выявить индивидуальные особенности

оригинала, скрытые иной раз за нерасшифрованными

гармониями и крайне скупо фиксированной инструмен-

товкой.

Хиндемит в своей редакции не изменил ни одной но-

ты, не сделал сколько-нибудь заметных добавлений и

принял за основу инструментарий 1609—1615 годов.

Скрипки, лютни, чембало, старинные духовые, малый

орган мастерски использованы Хиндемитом в тонко диф-

ференцированном и непринужденном звучании.

К этому же времени относится сочинение «Симфони-

ческие метаморфозы тем Вебера» (использованы четы-

рехручные пьесы Вебера для фортепиано и музыка его

к пьесе Шиллера «Турандот». Есть особый смысл в том,

что Хиндемит, живя в эмиграции, задумал совершить

это путешествие в «музыку детства», воспроизвести свет-

лую, пеструю, поэтическую атмосферу ранней немецкой

романтики. Через океан и через столетие он приветствует

своего соотечественника.

После балета «Четыре темперамента» Хиндемит сно-

ва обратился к этому жанру. Взяв за основу поэму

Стефана Малларме «Иродиада», он написал оркестро-

вые речитации для танцовщицы и руководительницы ба-

летной труппы Марты Грэхем.

«Иродиада» — это попытка соединить поэтическое

слово и музыку в единое целое, совершенно исключив

при этом то выразительное средство, которое могло бы

естественным образом создать синтетическую форму,

а именно — пение. Основание для такого ограничения

следует искать в самой цели'композиции: она написана

как танцевальное произведение для сцены.

Исполнители: две танцовщицы — Иродиада и Кормили-

ца — и одиннадцать солирующих инструментов. Мелодические

линии, которые обычно поручаются поющим голосам, здесь

переданы инструментам оркестра. Такого рода «оркестровая

речитация» следует тексту буквально, так что сама деклама-

ция французской стихотворной речи передается мелодически- •

ми линиями и каденциями, Такой подход освобождает компо-

109

зитора от ограничений, диктуемых человеческим голосом, но

сохраняет черты выразительной декламации и дает возмож-

ность наделить невокальные мелодические линии постоянно

меняющимися тембровыми красками, сохранить полный диа-

пазон звуков от самого нижнего у контрабаса до самого

высокого у флейты.

«Столь разнообразная музыкальная декламация, которой

все же недостает человеческой непосредственности пения, но

которая может пользоваться блестящей и хрупкой искусствен-

ностью инструментального звучания, не является ли она,—

пишет Хиндемит в предисловии к нотному изданию,— именно

тем выразительным средством, которое более всего соответ-

ствует великолепному, нервно-напряженному, хрупкому

и искусственному произведению Малларме?»

Таким образом, «оркестровые речитации» — это перевод

стихотворной речи на язык музыкальных инструментов, осу-

ществленный как бы «слово в слово», во всех деталях.

Музыка «Иродиады» связана словом, но в то же время

и свободна от него. Она возникла «из духа поэзии», но оста-

лась «абсолютной музыкой».

Действие «Иродиады» — это диалог, в котором Иродиада

борется с одолевающими ее бесформенными и страшными чув-

ствами и впечатлениями, тогда как ее старая няня-кормилица

противостоит ей, не понимая ее и стараясь ей помочь.

Фразы Кормилицы поручены мягким тембрам струнных, им-

пульсивные и выразительные возгласы Иродиады — у духо-

вых. Рапсодическая, для Хиндемита столь необычная форма,

разделена условно (без пауз) на одиннадцать коротких но-

меров, чтобы облегчить понимание при концертном ис-

полнении.

В годы войны связи Хиндемита с Германией совсем

прервались. Он не имел известий от родственников и

близких друзей. Он не знал даже, что в 1944 году во

время пожаров во Франкфурте Эмма и Фрид Люббеке

потеряли не только свое имущество, но и его многочис-

ленные рукописи и письма.

Свое пятидесятилетие композитор встретил в Аме-

рике. Юбилей был отмечен концертом студентов Джуль-

ярдской музыкальной школы.

Несмотря на признаки серьезного заболевания

(артрит), Хиндемит, полагая, что спасение заклю-

чается лишь в энергичной деятельности, про-

должал насколько возможно активно работать

и преодолевал недуг подвижным образом жизни (посто-

янно работал в саду, дирижировал, продолжал частые

гастрольные поездки). Творчество его также продуктив-

но: французские песни на тексты Бодлера, Рембо, Мал-

ПО

ларме, инструментальные пьесы, шестой струнный квар-

тет, концерт для фортепиано с оркестром...

Не оставляет Хиндемит и теоретических работ.

В 1946 году в Нью-Йорке появилось еще одно его по-

собие по теории и сольфеджио — «Elementary training

for musicians».

Содержание книги помогает составить представление о харак-

тере американских педагогических работ Хиндемита, ориенти-

рованных на новую для него студенческую аудиторию США.

Книга по элементарной теории предназначена музыкантам-

практикам на начальной стадии их обучения, чтобы подгото-

вить их к следующей, высшей стадии. Хиндемит надеется в

своем учебнике сочетать доступность и высокие требования. Он

убежден в необходимости данного им комплекса упражнений

для музыкантов всех специальностей от композитора до вока-

листа и высмеивает обывательское представление о сегод-

няшнем высококвалифицированном музыканте, который счи-

тает для себя необязательными знания, не имеющие прямого

отношения к его специальности. Видя главную помеху обуче-

нию в самоуверенности так называемого «природного даро-

вания», Хиндемит иронизирует особенно по поводу таких

«самородков» из числа композиторов и вокалистов. Учебник

построен на основе максимально трезвого учета всех особен-

ностей музыкально-педагогического процесса. Цель книги —

активизировать и педагога и студента. Сама структура учеб-

ника такова, что теоретические сведения преподносятся через

практические упражнения, через необходимый комплекс дей-

ствий. Здесь предусматривается также инициатива учащнхс»

в сочинении собственных новых вариантов упражнений.

Одним из центральных произведений, возникших тог-

да на американской почве, был Реквием памяти Фран-

клина Рузвельта. Хиндемит обратился к поэме Уитмена,

посвященной президенту Аврааму Линкольну.

Написанный вскоре после завершения второй миро-

вой войны, посвященный «тем, кого мы любим», Рекви-

ем был воспринят как музыкальный памятник павшим

в этой войне и одновременно как дань благодарности

стране, которая дала композитору' право гражданства

в самые тяжелые для него годы эмиграции.

В рецензиях того времени отмечалась красота этой

элегической музыки, ее необычайная для Хиндемита мяг-

кость, утонченность и теплота

Сочинение Реквиема — один из самых примечатель-

ных фактов в творчестве позднего Хиндемита. Компо-

зитор, который в годы бури и натиска европейской «но-

" Подробнее о Реквиеме см. на с. 307—312.

111

вой музыки» стяжав себе славу иронического антиро-

мантика, мастера гротеска или деловитого инженера

музыкальных конструкций, на склоне лет создает про-

изведение, отмеченное глубокой и истинно романтиче-

ской серьезностью и духовной сосредоточенностью. Рек-

вием отразил не только зрелость его автора, но и опыт

поколения, прошедшего через две мировые войны и

фашизм.

Другим значительным сочинением, появившимся

в том же году, была четырехчастная симфония «Se-

rena»

Можно предположить, что затруднения, связанные

с эмиграцией, коснулись Хиндемита в США в минималь-

ной степени. Музыку его играли лучшие американские

оркестры (Нью-Йоркский, Филадельфийский, Чикаг-

ский). Часто автор дирижировал сам. Его почтили своим

уважением и вниманием и любители музыки, и учащаяся

музыкальная молодежь, и знаменитые американские

артисты, и музыкальные учреждения, и известная аме-

риканская меценатка Элизабет Кулидж. Не так-то легко

найти доказательства неприятия Хиндемита американ-

ской прессой, подобные тем, которыми пестрили в свое

время немецкие газеты и музыкальные журналы. И все

же Хиндемит, исполненный благодарности к стране,

столь любезно принявшей его, в отличие от многих дру-

гих европейских музыкантов, проведших здесь мучениче-

ские годы (например, Эйслер или Барток), все же Хин-

демит остался объективным. «Страна ограниченных не-

возможностей», — часто говорил он, иронически пере-

фразируя известное выражение: «Страна неограничен-

ных возможностей»...

«Веселая», «светлая», «ясная» (итал.). О симфонии «Serena» см. на

с. 229—230.

Глава четвертая

ПОСЛЕВОЕННЫЕ ГОДЫ

Первые посещения Европы после войны

Как только закончилась война, Хиндемит стал полу-

чать приглашения из Европы; Германия помнила своих

изгнанников. И среди музыкальных авторитетов Хинде-

мит был едва ли не первым, который предстояло восста-

новить. Начали с того, на чем вынуждены были остано-

виться в 1934 году: немецкой премьерой оперы «Худож-

ник Матис». Она состоялась в Штутгарте в декабре

1945 года. Этой премьерой в Германии начался подлин-

ный ренессанс музыки Хиндемита.

В январе 1946 года композитора звали в Донауэшин-

ген, чтобы снова организовать там фестивали, в февра-

ле — руководить Берлинской высшей музыкальной шко-

лой. В марте франкфуртский обербургомистр Блаум

предложил ему стать директором той консерватории, где

он учился. Но именно в этом году Хиндемит был более

всего предан своему новому американскому отечеству

и сочинял американский реквием, связанный с историей

и культурой этой страны. Тогда же после долгого выжи-

дания он принял американское подданство.

Сразу после окончания войны Хиндемит как будто

и не стремился увидеть свою родину. Представляя себе

размеры ущерба, нанесенного немецкому искусству на-

цизмом, он относился весьма скептически к мысли о воз-

вращении. До 1947 года он, отклонял все приглашения

и предложения из Европы и в особенности — из Герма-

нии. И только в 1947 году, после семилетнего перерыва,

Хиндемит посетил Европу.

Композитор выступал с докладами и концертами, по-

видался со своей восьмидесятилетней матерью, с грустью

рассматривал развалины Берлинской высшей музыкаль-

ной школы, руины «Kuhhirtenturm» во Франкфурте и

113

присутствовал на франкфуртской премьере оперы «Ху-

дожник Матис». Публика восторженно принимала опе-

ру. А Хиндемит в дружеском кругу сказал после спек-

такля: «Никогда в жизни я не напишу больше оперу,

которая длилась бы четыре часа»

(вскоре, между про-

чим, он нарушил это шутливое обещание).

Во время первой поездки в Европу Хиндемит дер-

жался довольно-таки сдержанно и отчужденно, избегая

тесных контактов с теми, кого он прежде ближе знал

и кто оставался в Германии в годы фашизма на положе-

нии «внутренних эмигрантов». Видимо, впечатления от

всеобщего предательства и оппортунистических настрое-

ний в среде музыкантов были еще очень сильными.

Нацистская пропаганда за тринадцать лет сумела иска-

зить вкус молодого поколения любителей музыки и задер-

жать музыкальное развитие новой немецкой публики. В это

время «Мелос» печатает письма читателей и заметки критиков

на тему: «протестует ли молодежь против нового искусства?»

Творчество Хиндемита дебатируется как образец «новой му-

зыки». Один из читателей пишет в редакцию: «Некоторые

пьесы Хиндемита (из „Spielmusik fur Streicher") нравятся мне,

однако двенадцатитоновая музыка Шёнберга все-таки чистей-

ший абсурд. Так значит, я реакционер?»

Одна из рецензий журнала «Мелос» отражает расслоение

публики, столь характерное для того времени: «Воздействие на

широкую публику [музыки Хиндемита] было очень различным,

особенно это касается симфонии в тональности Es, которую

впервые в Германии исполнял Артур Ротер с оркестром фи-

лармонии два вечера подряд. Публика „Титания-паласт"

в Штеглице, главным образом, очевидно, прежняя публика

фуртвенглеровских абонементных концертов, реагировала с вя-

лой нерешительностью, публика в Доме радио встретила сим-

фонию с восторгом»

Между тем музыкальная жизнь Германии восстанав-

ливалась повсеместно, и первые исполнения сочинений

Хиндемита в Германии после окончания войны были

к тому же вообще первыми известиями о новой музыке,

доходившими тогда до немецкой публики. Уже к концу

1945 года количество исполненных в Германии сочине-

ний Хиндемита было весьма значительным. Оркестры

играли прежде всего симфонию «Художник Матис»,

«Четыре темперамента» для фортепиано и струнного ор-

кестра (первое исполнение: пианистка Э. Люббеке, ди-

рижер Бруно Фонденхоф, далее это произведение испол-

' «Melos», 1947, Н. 7/8, S. 215.

«Melos», 1947, Н. 9, S. 264.

«Melos», 1946, Н. 2, S. 50.

114

няли другие видные пианисты: Удо Даммерт, Арно Эр-

фурт, Карл Зееман). Широко исполнялись также сонаты

для фортепиано, в том числе для фортепиано в четыре

руки, «Житие Марии», пятый струнный квартет.

В 1946 году в зале Франкфуртского радио были испол-

нены концерт для скрипки с оркестром (солист Г. Кер,

дирижер Б. Фонденхоф) и «Lucius tonalis» (Эмма Люб-

беке). В декабре того же года режиссер Г. Шюлер начал

работу над постановкой оперы «Кардильяк» в Лейпциге,

а Гамбургская опера впервые в Германии поставила ба-

лет «Достославнейшее видение».

Музыкальные журналы тех лет создали буквально

культ Хиндемита. Композитора встречали повсюду

громкими демонстрациями любви на запоздалых премь-

ерах его прежде запрещенных произведений. Всякое но-

вое сочинение Хиндемита встречалось восторженно. Луч-

шие немецкие артисты украсили своими именами этот

«хиндемитовский ренессанс». Вальтер Гизекинг испол-

нял «Четыре темперамента». Эмма Люббеке, самая пер-

вая и самая верная пропагандистка фортепианных пьес

Хиндемита, играла «Ludus tonalis», а молодой Фишер-

Дискау выступил в роли Матиса.

Вернулся к исполнению музыки Хиндемита и Фурт-

венглер.

Между прочим, Хиндемит не слишком строго осуждал Фурт-

венглера, как и других музыкантов, которые сотрудничали

с режимом национал-социализма. Он видел в их положении

не столько вину, сколько беду. О музыкантах и их граждан-

ском мужестве Хиндемит вообще был невысокого мнения (он

даже писал об этом в своей книге «Мир композитора»).

Он считал их конформизм естественным, вытекающим из осо-

бенностей профессии, из исторического пути европейской му-

зыки и социологической функции музыканта в обществе.

В послевоенные годы Хиндемит говорил не раз, что и сам

он, вероятно, принужден был бы писать кантаты и песни для

гитлерюгенда, если бы он не смог уехать из Германии.

Многочисленные интервью с Хиндемитом и газетные

статьи о его поездках по немецким городам рассказыва-

ют о волнующих встречах композитора с друзьями и кол-

легами, находившимися более десяти лет за стенами

Третьего рейха. Композитор выступает с докладами

в уцелевших после войны музыкальных центрах, учеб-

ных заведениях.

Он читает в Зальцбурге лекционный курс под назва-

нием «Проблемы теории музыки», который, по словам

115

участника этих чтений, президента Моцартеума Эбер-

харда Пройснера, «был историей музыкально-теоретиче-

ской науки с ее зарождения до наших дней» в той фор-

ме, в какой она до сих пор еще не была написана и как

ее может передать лишь творческий человек и мысля-

щий музыкант.

Три вида музыкального материала—мелодия, гар-

мония и ритм — были Хиндемитом тщательно и точно

проанализированы, и указано все то новое, что дали му-

зыкальной теории вспомогательные дисциплины: мате-

матика, физика, физиология и психология в течение сто-

летий. Исключены из обзора были пограничные области:

эстетика, этика, социология, но зато были учтены все

теоретические сочинения греков и средневековья, 'вплоть

до Рамо, Тартини, Фукса, более того, вплоть до «дека-

дентских» учений XIX и XX веков.

Само собой разумеется, что изложение Хиндемита вся-

кий раз приводило к его собственным воззрениям, сфор-

мулированным в «Руководстве по композиции», новую

редакцию которого он как раз в это время готовил.

Хиндемит считал, что уже исследованы все области, за

исключением ритма. О ритмическом движении и формо-

образовании пока что можно говорить лишь в самых

общих чертах. Хиндемит полагает, что потребуются из

ряда вон выходящие усилия гения, чтобы раскрыть об-

ласть ритмического столь же ясно и точно, как область

мелодического и гармонического. Он опасается, что об-

ласть ритма еще долго останется для нас за семью пе-

чатями.

Ежедневно после лекций Хиндемит занимался с клас-

сом студентов практически, проверяя на деле свои тео-

ретические постулаты. Он сочинял с классом фугу на

текст Гёте. Исходя из обстоятельств, от которых зави-

сит облик любого сочинения (помещение, в котором оно

будет звучать, повод, публика), Хиндемит приводил уче-

ников к осознанию плана композиции, имевшего опре-

деленное сходство с архитектурным проектом, затем все

вместе приступали к заполнению схемы. Работа закан-

чивалась практической проверкой: подтекстованную фу-

гу пели. В сущности, это был совершенно новый способ

преподавания. Между делом Хиндемит рассказывал сво-

им восторженным слушателям, как он в Америке в

Иельском университете построил свое преподавание так,

116

что оно охватывало в общем комплексе историю, испол-

нительскую практику, инструментоведение и учение

о форме.

Для более широкой общественности он сделал доклад

о музыкальной жизни США, причем опровергал многие

заведомо ложные представления, оставаясь в оценках

спорных явлений на объективных и деловых позициях.

Интерес, который пробудил Хиндемит, был необычайно

сильным. Гостя чествовали празднеством в замке Лео-

польдскрон (в прошлом — прекрасное жилище Макса Рейн-

гардта, где в это лето жили студенты Америки и Европы)

По инициативе студентов Гарвардского университета, моло-

дые ученые собирались здесь летом для совместной работы.

С этими студентами объединились студенты Интернациональ-

ной летней академии (Моцартеум) и устроили в присутствии

Хиндемита, Елены Тимих, Карла Цукмайера, Отто Клемперера

и многих других гостей из мира искусства празднество, где

исполнены были струнный квартет Хиндемита в тонально-

сти Es и «Frau Musica»

Облик Хиндемита импонировал немецким музыкан-

там по многим причинам. Казалось, Америка ни в чем

не изменила его. Импонировала, быть может, кажущая-

ся ясность мысли и духа в нем. Обаяние его личности

было велико: этот изгнанный нацистами художник те-

перь воспринимался как гордость нации, которая долж-

на возродить свою культуру после катастрофы. И собе-

седники наперебой уверяли Хиндемита в том, что в годы

нацизма они постоянно и «в полной тайне», в тишине

частных квартир играли его произведения, которые нель-

зя было исполнять в открытых концертах, хотя изда-

тельство Шотт и продолжало их издавать, так как на-

цистская пропаганда по недосмотру упустила это из

виду.

В действительности Хиндемит вернулся в Европу го-

раздо более сложным художником и мыслителем, чем

был до своей эмиграции. В каком-то смысле он стал

пессимистичнее, суровее и строже.

Он, к изумлению и даже разочарованию прежних

друзей и коллег, добровольно покинул ряды борцов и

новаторов, глубоко и мучительно усомнившись в том,

что именно проблема языка, средств «музыкального про-

изводства», проблема «музыкального прогресса», выбора

между тональностью и атональностью имеет столь су-

щественное и коренное значение в истории музыки и в

•Briner A. Paul H!nd«mlth,

S, 173 — 174,

117

истории культуры. Он презрительно-насмешливо полеми-

зировал с «атоналистами» и «додекафонистами» и со

всеми вообще сторонниками обязательного «техническо-

го прогресса» в музыке, но его аргументы оказывались

недостаточными, чтобы переубедить или хотя бы поколе-

бать в чем-то новые поколения музыкантов. Основа его

размышлений была гораздо более широкой и общезна-

чимой, чем профессиональные споры музыкантов о сред-

ствах и языке искусства. Хиндемит своей эстетической

и этической позицией отрицал абсолютизацию «техниче-

ского прогресса» в искусстве, отказывался видеть в ис-

тории европейской музыки прямую линию развития,

восходящую ко все большей сложности и совершенству.

В публицистических высказываниях Хиндемита и да-

же в сочиненных им самим либретто его опер проводит-

ся прямо или косвенно мысль о том, что современное

общество, обоготворяющее технику и новейшую органи-

зацию систем управления, не способно между тем га-

рантировать человеку свободу личности, не способно от-

ветить требованиям высокой духовности, не способно

создавать искусство.

Перед возвращением в Соединенные Штаты Хинде-

мит впервые после эмиграции посетил Винтертур, где

продолжали исполнять его музыку, где помнили его и

любили. С этого же года Хиндемит возобновил свои лет-

ние поездки в Швейцарию и посещения старого друга

Рейнхарта в Винтертуре.

В США он продолжал педагогическую работу. Здесь

он выпустил вторую часть своего «Краткого курса тра-

диционной гармонии»

. Из музыкальных произведений

были написаны соната для виолончели и фортепиано

и септет для духовых инструментов.

В 1948 году Хиндемит снова отправился в Европу

как гость и гастролирующий дирижер. В концертах, ко-

торыми Хиндемит дирижировал в Италии и в Вене, на-

ряду с симфонией «Художник Матис», Хиндемит испол-

нял свои новые сочинения американских лет: симфони-

ческое вступление к Реквиему, «Симфонические мета-

морфозы тем Вебера», увертюру «Амур и Психея».

Свой первый концерт в Германии Хиндемит дал

в Баден-Бадене, где выступил в качестве дирижера.

' Год спустя, в 1949 году, эта книга вышла на немецком языке под на-

званием «Задачи по гармонии для подвинутых учеников».

118