Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

рая должна определяться лишь одним «фюрером и его пол-

номочными министрами». Фуртвенглер был прощен.

Став в 30-е годы как бы «музыкальным папой Германии»,

Фуртвенглер, при всем своем профессиональном авторитете,

оставался модным дирижером с психологией «звезды», «при-

мадонны». Он мог себе позволить и в нацистской среде про-

должать гениально интерпретировать Бетховена и Вагнера,

оставаясь в границах своего музыкального вкуса и чувствуя

себя честным исполнителем воли этих великих национальных

художников, хотя социально, психологически и политически

он «обслуживал режим» и был устроителем празднеств при

дворе убийц. Под чистые звуки управляемых им оркестров

свершалась вся страшная жизнь третьего рейха, и фурт-

венглеровский Бетховен, фуртвенглеровский Вагнер стали та-

кими же характерными символами этого мира, как его

свастики, его барабаны, парады, истошные выкрики речей

«фюрера».

С конца 1934 года имя Хиндемита исчезает из кон-

цертных программ. В январе 1935 года «Die Musik» пуб-

ликует, статью Герцога, буквально уничтожающую Хин-

демита, a «Die neue Literatur», печатный орган немецких

писателей, поддерживавших национал-социалистов, рас-

ценивал травлю Хиндемита и Фуртвенглера как «акт

очищения и освобождения» и высказал требование «вы-

рвать омелу с корнем», чтобы древо немецкого искусства

могло снова цвести и плодоносить.

Отклики мировой прессы на сенсационные события в не-

мецкой музыкальной жизни были многочисленными и пута-

ными. Газета «Telegraf» высказывала предположение, что вся

кампания против Хиндемита и Фуртвенглера — дело рук Ри-

харда Штрауса, который не питал склонности к музыке Хин-

демита и хотел за счет Фуртвенглера поднять выше своего

фаворита Клеменса Крауса. «Morning Post» истолковала все

дело как простой спор, в котором Фуртвенглер старался до-

казать, что Хиндемит не еврей. Страсбургская газета «Neueste

Nachrichten» объясняла, что вся беда в том, что Хиндемит —

свояк радиоинтенданта Флеша, который в свое время, как

и Хиндемит, взял в жены дочь франкфуртского еврея Роттен-

берга. «Journal )ies Dcbats» сообщал о многих отставках,

в том числе и Рихарда Штрауса, который послал об этом

телеграмму Геббельсу. Заявление Штрауса об отставке с по-

ста президента Имперской музыкальной палаты связывалось

с именем его либреттиста Стефана Цвейга, а также с тем, что

невестка композитора происходит из еврейского дома круп-

ного пражского промышленника Э. Графа.

Гонения на Хиндемита не были спровоцированы толь-

ко действием расового законодательства нацистов, кос-

нувшегося жены композитора, как ошибочно утвержда-

ется в некоторых музыковедческих трудах у нас и на

Западе, когда желают уменьшить значение кампании

1934 года в личной биографии Хиндемита. Газетная

травля и административные преследования были резуль-

татом категорического неприятия искусства Хиндемита,

которое звучало не в духе той парадно-апофеозной му-

зыки, что была рекомендована немецкому народу «фю-

рером» в качестве духовной пищи, и было объявлено

«вненациональным», «космополитическим» и «декадент-

ским».

На протяжении всей клеветнической кампании Хин-

демит работал молча, ни разу не дав себя втянуть в по-

стыдное препирательство с недостойными оппонентами.

Письмо композитора к издателю В. Штрекеру проливает

свет на отношение "композитора к происходящим событиям:

«...я сам придерживаюсь того мнения, что моя музыка не

менее шести лет как вышла из состояния экспериментирова-

ния и что для справедливого суждения о моих намерениях

в первую очередь нужно учитывать музыку этого последнего

времени. То, что предшествовавшие эксперименты проходили

на виду общественности, объясняется частично музыкально-

исторической ситуацией, которая на протяжении десятилетий

располагала композиторов не скрывать от мира своих замыс-

лов, а также — моими наклонностями [...], которые не позво-

ляют мне, спрятавшись за нотными листами и письменными

столами, конструировать то, что практически непригодно для

использования. [...] Я как композитор и исполнитель поднял-

ся с самого низа наверх через практику. При таком методе

работы отходы неизбежны, и я ничего не имею против, если

все мои окольные путаные пути остаются на виду после

достигнутой мною ясности, но следовало бы хоть настолько

быть справедливым, чтобы отдать должное главному, не кон-

центрируя внимание на побочном»

В эти годы, в жизни Хиндемита особенно напряжен-

ные и опасные, его творческий дар, как бы на зло суро-

вой действительности, приносил свои лучшие плоды.

Композитор завершает работу над партитурой оперы;

пишет альтовый концерт «Шванендрэер» — одно из са-

мых светлых и красивых своих произведений; несколько

месяцев спустя создает «Траурную музыку для альта

с оркестром» (на смерть английского короля Геор-

га V) — произведение скорбное, но все же лирически-

просветленное; заканчивает сочинение вокального цик-

ла на стихи Гельдерлина для тенора и фортепиано. Это

короткие стихотворные фрагменты: «К паркам», «Заход

солнца», «Прежде и теперь», «Утром», «Фрагмент», «Ве-

Письмо написано в мае 1935 года. Цит. по кн.: Brlner A. Paul

Hindemith, S. 107.

черняя фантазия», положенные на музыку с изяществом

и тонким вкусом. Несомненно, Хиндемит выбрал эти

стихи, восхищаясь их красотой и совершенством. Благо-

родный трагический пафос элегий акцентирует горечь

старости, усталость, утомление от безнадежной борьбы

в неверном, непрочном мире.

Жизнь Хиндемита утрачивает стабильность: он часто

проводит время в длительных поездках. Оставаясь граж-

данином своей страны лишь формально, духовно компо-

зитор уже отдаляется от нацистской Германии

30-х годов.

Еще не стихла кампания поношений Хиндемита, а ту-

рецкое правительство пригласило его в Анкару в каче-

стве консультанта для проведения «музыкальной рефор-

мы»; это потребовало нескольких его поездок в Турцию,

начиная с 1935 года.

Идею музыкальной реформы выдвинул сам президент ту-

рецкой республики Мустафа Кемаль в своем выступлении

в Великом национальном собрании. Он говорил о необходимо-

сти освоить музыкальную технику передовых стран для разра-

ботки богатств народной музыки и создания на этой основе

новой школы турецкой музыки.

Хиндемит составляет «Предложения для построения турецкой

музыкальной жизни». Основные пункты этой записки:

Закупка современных инструментов для оркестров и школ.

Устройство учебных библиотек.

Военная музыка. Образование военных музыкантов.

Служебная инструкция для инструментальных мастеров.

Комплектование оркестров. Художественное руководство ор-

кестрами.

Концерты в Анкаре. Концерты камерной музыки.

Сборники хоровых песен.

Коллегии учителей. Новая государственная музыкальная школа.

Доклад об экзаменах. Музыкальное воспитание в народных

домах.

Планы для Стамбула.

В начале 1936 года Хиндемит едет также в Лондон

для записи своей музыки на пластинки фирмой «British

Broadcasting Corporation». В ноябре — он уже в Вене-

ции как участник Интернационального музыкального

фестиваля. Продолжается исполнительская деятельность

Хиндемита: он много выступает в Соединенных Штатах

Америки, в Швейцарии.

В эти кочевые годы композитор сочинил целый цикл

сонат для всех почти инструментов, множество вокаль-

ных миниатюр, инструментальных пьес самого различно-

го назначения, хоровые песни.

В марте Хиндемит оставляет работу в Берлинской

высшей музыкальной школе. Композитор был вынужден

сделать это как раз тогда, когда его имя стало символом

всего живого и перспективного в музыкальном искусст-

ве; ведь за десять лет, предшествовавших 1934 году, он

создал школу новой немецкой музыки...

Крупные творческие работы Хиндемит осуществляет

теперь часто за пределами Германии. Так, летом 1937 го-

да в Позитано (Италия) в содружестве с известным ба-

летмейстером и танцором Леонидом Мясиным он созда-

ет танцевальную легенду «Достославнейшее видение».

Сценарий балета написан по мотивам одной из глав

сочинения святого Франциска Ассизского «Fioretti»

(«Цветочки»).

Франциск — трубадур и сын богатого торговца коврами —

проводит свою жизнь в пирах, в компании веселых и праздных

молодых людей. Однажды он грубо прогнал нищего от

праздничного стола, но им овладело раскаяние, и прежняя

его жизнь стала ему ненавистной. У Франциска постепенно

созревает идея разрыва с прежней жизнью, внутреннего

отъединения от богатства. Он ушел из отцовского дома

к солдатам, но их грабежи, их жестокость его возмутили.

Однажды, когда в споре он был избит солдатами, ему яви-

лись три женские фигуры: Целомудренность, Смирение

и Бедность. Друзья стали звать его в родные места, но. он

отказался вернуться к прежней жизни, перестал петь на бога-

тых пирах. Песнь трубадура застревала в его горле. Вид

несчастья и бедности все время преследовал его. Он разда-

рил нищим все свои богатства. Друзья объявили его умали-

шенным. В действительности же из бездны греха он возвы-

сился до святости и благочестия.

Вот неподалеку от Ассизи сидит он у дороги на голой

земле и музицирует; две простые палки заменяют ему скрипку.

Мимо бегут его прежние друзья, а за ними гонится волк.

Святой Франциск укрощает дикого зверя звуками своей

музыки.

Теперь пришло время отпраздновать его свадьбу с Бед-

ностью. Друзья готовят символический обряд и свадебную

трапезу: хлеб и воду. Бедность принимает его в свой мир,

как любящая мать потерянного сына. Природа празднует его

свадьбу с Бедностью под ликующие звуки гимна солнцу.

Балет завершается шествием монахов-францисканцев, кото-

рые приняли обет святого Франциска: бедность, бескорыстие,

помощь ближнему.

Музыка Хиндемита к этому балету легкая и прозрач-

ная. Это инструментальная музыка без особой «балет-

ной» специфики, выразительно использующая жанровую

характерность традиционных стилизованных форм.

В первой картине — старофранцузская песня. Во вто-

рой — блестящий военный марш. Свадьба святого с Бед-

ностью — рондо. Когда отвергнувший богатство и дом

своего отца Франциск молится богу в горах около Ас-

сизи, звучит выразительная «Медитация», похожая на

некоторые лирические эпизоды «Художника Матиса» и

медленные части сонат Хиндемита. (Эта пьеса впослед-

ствии отдельно была обработана для разных солирую-

щих инструментов.) Заключительная часть балета —

с виртуозным полифоническим искусством построенная

пассакалия: Франциск своим танцем приветствует восхо-

дящее солнце. Разрабатывается тема гимна «Incipuit

laudes creaturarum».

Оркестр состоит из духовых, струнного квинтета, ли-

тавр и нескольких ударных. Инструментальные краски

не смешиваются, группы инструментов выступают замк-

нуто в унисонном ведении голосов. Носители мелодии —

деревянные духовые, и только в одном эпизоде долгое

соло тромбона на фоне pizzicato струнных рисует неук-

люжие прыжки волка.

Целомудренный и строгий тон произведения опреде-

ляется песней «Се fut en mai»:

Leicht bewegte Viertel , .—. —,

...I . I-j I , ibiTi ffll

•J

- ^

j , h 1

Д< '1 I

7-1 1

Эта французская мелодия, появляясь в первой же кар-

тине, оказывается лейттемой всего произведения, как

«Три ангела пели» в опере «Художник Матис». Однако

по существу балет едва ли сравним с названной оперой.

Характер назидательной притчи, стилизация главным

образом миниатюрных форм при особом изяществе, кра-

сивой и тонкой отделке деталей — все это создает впе-

чатление некоторой игрушечности.

Мясин оставил воспоминания о том, как родился замысел

хореографической легенды о Франциске Ассизском:

«Эта мысль дана была мне Хиндемитом, с которым я слу-

чайно встретился во Флоренции. Он только что пришел и»

большой церкви Санта Кроче, где есть фрески Джотто со

сценами из жизни Франциска Ассизского. Они произвели на

него глубокое впечатление, и, взяв меня за руку, он торопли-

во потащил меня назад, в церковь, чтобы я их посмотрел.

Я тоже был поражен их духовной красотой и мог хорошо

представить, почему они так взволновали Хиндемита. Однако,

когда он предложил совместно написать балет из жизни

Франциска, я заколебался. Фрески захватили меня, но я чув-

ствовал, что потребуется еще длительное время, прежде чем

я смогу представить себе эту тему в форме балета. Я обещал

Хиндемиту сообщить о своем решении и в течение несколь-

ких месяцев читал все о святом Франциске, что сумел раз-

добыть.

Я был глубоко взволнован его искренними поисками исти-

ны, его непорочностью, чистотой, любовью к бедным и сла-

бым. Многие эпизоды его жизни, казалось бы, так и напраши-

вались на сценическую обработку: его видения „госпожи Бед-

ности", его отказ от наследства, уход из родительского дома,

поиски бога в пылких молитвах его души. Но я все еще не

был уверен в возможности хореографического выражения та-

кого сюжета.

Я решил, что подходящим человеком, с которым я мог

бы все это обсудить, является Франсуа Мориак. Я подготовил

себе возможность приехать в Париж и навестить его. Идеей

Хиндемита он заинтересовался, но у него возникли серьезные

опасения. То простое и духовно чистое, что было в жизни

Франциска, казалось ему, почти невозможно передать хо-

реографией. Я же, наоборот, именно с этих пор почувствовал,

что идея окрылила мою фантазию и я смогу теперь из нее

что-то сделать. Поэтому я написал Хиндемиту и пригласил

его с женой посетить Галли.

Они приехали на несколько летних недель, и мы начали

работу над балетом. [...]

Он решил построить свою партитуру на старой церковной

музыке Франции, прежде всего на музыке великого компози-

тора XVI века Гийома де Машо. Однажды в воскресенье

после обеда — мы все еще были на Галли — мы все вместе

поехали на лодке в Амальфи и застали там на пьяцца

играющий военный оркестр. Сверкающие медные инструменты

доставляли Хиндемиту радость, и он медленно водил меня

вокруг эстрады, указывая на трубы, тубы, тромбоны и вал-

торны, и хвастал смеясь, что умеет на всех на них играть.

Когда мы начали в Монте-Карло разучивать „Достославней-

шее видение", Хиндемит также присоединился к нам, приходил

на каждую репетицию и давал мне советы по хореографии.

Он сам проиграл партитуру и объяснил мне построение неко-

торых музыкальных разделов, которые оказались чрезвычайно

сложными и трудными для моего понимания.

Декорации я поручил Павлу Челшцеву, и он был настоль-

ко увлечен темой, что создал на этот раз лучшие свои деко-

рации и костюмы, все — в чистейшем стиле итальянского

средневековья. В хореографическом образе "святого Франциска

я попытался передать все стадии развития его личности,

прежде чем он дошел до жизни праведника. [...]

„Достославнейшее видение" в действительности вовсе не

было балетом в традиционном смысле. Это драматическое

и хореографическое изображение „жития" святого Франциска,

в котором Хиндемит, Челищев и я пытались создать и сохра-

нить мистически-возвышенное настроение. Произведение было

впервые исполнено летом 1938 года в Друри-Лейн и привлек-

ло широкие круги зрителей, среди которых были сотни свя-

щенников со всей Англии»

С Германией Хиндемита уже ничто не связывало.

Здесь ни мировая известность, ни высокий профессио-

нальный авторитет, ни редкая активность его действи-

тельно крупного таланта не послужили ему защитой от

политического террора. После газетной «проработки»

1934 года имя его было вычеркнуто из фонда «нацио-

нальной культуры», исполнение его музыки было запре-

щено.

Фестивали новой музыки в Германии прекратились.

Ни один художник крупного масштаба не смог развер-

нуться, расцвести в те годы на немецкой земле так, что-

бы полностью раскрыть себя, свой талант, и одновремен-

но — слиться с временем, восславить свое время, свой

народ, свою страну. Все истинные художники заняли по-

зицию тайного или явного сопротивления нацистскому

государству. Многие направились в американскую эми-

грацию. Оставшаяся в Германии меньшая часть их вы-

нуждена была безмолвствовать.

Хиндемит покинул зачумленную страну и остался

свободным художником или, точнее, более свободным,

чем его коллеги, оставшиеся в Германии. Это не избави-

ло его от соприкосновения с той или иной идеологией.

Сегодня можно признать, что он был истинным сыном

своего насквозь идеологизированного времени, но же-

лал неукоснительно соблюдать «свободу выбора». Он

желал служить своим искусством, но служить лишь

по доброй воле, без принуждения извне.

В августе 1938 года Хиндемит окончательно расстал-

ся со своей берлинской квартирой и через Франкфурт

направился в Швейцарию, ища спасения от тягот на-

цистского режима.

Цит. по кн.: Br i пег A. Paul Hindemith, S. 117—119

Глава третья

В ЭМИГРАЦИИ

Швейцария. Цюрихская премьера оперы

«Художник Матис»

Многим представителям немецкого искусства Швей-

цария казалась сказочно прекрасной страной гор, стра-

ной свободы и мира, непричастной к нечистой суете ин-

дустриальных городов Германии, от которой всегда мож-

но было ожидать политических и военных взрывов.

Хиндемит любил Швейцарию с детства. Еще мальчи-

ком он жил во время школьных каникул в детском са-

натории в горной местности Ааргау (напоминанием о

том времени были сочиненные им «Песни на ааргау-

ском наречии»).

В молодости композитор искал в швейцарских Аль-

пах свою «Касталию», и в каком-то смысле нашел ее.

Не тогда, когда он в летний сезон подрабатывал кон-

цертмейстером-скрипачом в курортных оркестриках,

а позже, когда Музыкальная коллегия Винтертура на-

чала регулярно исполнять его собственные произведе-

ния для оркестра.

В 1923 году там прозвучал цикл «Молодая служанка»

для женского голоса, струнного квартета, флейты и кларнета

(текст Г. Тракля). Дирижер Эрнст Вольтере руководил разу-

чиванием и исполнением этого необычного сочинения, пора-

зившего мрачной экспрессией и странной скупостью вырази-

тельных средствМежду прочим, партию кларнета тогда

взял на себя и с большим наслаждением исполнил будущий

друг Хиндемита Вернер Рейнхарт. Именно по его инициати-

ве, из-за его искреннего увлечения новой музыкой Музыкаль-

ная коллегия Винтертура устанавливает тесную и постоянную

связь с Хиндемитом. В том же году квартет Амара исполнял

в Винтертуре второй квартет Хиндемита. Примерно через год

после премьеры в Зальцбурге Рейнхарт играл партию клар-

нета в квинтете для кларнета и струнного квартета, и Хин-

демит посвятил Рейнхарту это сочинение, подарив ему также

рукопись партитуры с голосами.

' Подробнее об этом произведении см. на с. 318—319.

Весной 1925 года в Винтертуре прозвучали «Камерная

музыка» № 2, «Маленькая камерная музыка» для пяти духо-

вых, сольные скрипичная и альтовая сонаты и состоялось

первое исполнение цикла «Серенады» для сопрано, гобоя,

альта и виолончели, в котором приняли участие Гертруда

(вокальная партия) и Пауль Хиндемит (партия альта).

В 1934 году здесь прозвучал «Филармонический концерт».

С начала 20-х годов Хиндемит часто проводил

в Швейцарии отпуск и сочинял там музыку. О Валлисе

он говорил как о второй родине. С изменением ситуации

в Германии концерты Винтертура становились все бо-

лее значительными явлениями в артистической жизни

Хиндемита. Здесь же исполнялись запрещенные в фа-

шистских странах сочинения «нововенцев», а также Бар-

тока, Алоиса Хабы и других. Каждое свое новое произ-

ведение Хиндемит стремился как можно раньше испол-

нить перед преданной ему и высбкокультурной публи-

кой швейцарского городка.

Когда в 1938 году композитор вынужден был покинуть

Германию, для него не было сомнений, куда ему следует

направиться прежде всего. Он нашел себе пристанище в

деревне Блюш об Сиерра (кантон Валлис), высоко в го-

рах над замком Мюзо, где когда-то, в свои поздние го-

ды жил Рильке и сочинил «Сонеты к Орфею». Из этого

тихого места Хиндемит совершал короткие поездки

в США, Францию, Италию. Связи его с Музыкальной

коллегией Винтертура и с Рейнхартом стали еще более

тесными.

Вернер Рейнхарт, известный меценат и музыкант-люби-

тель, был страстным коллекционером автографов. В его

собрании (Рихенберговский фонд в Винтертуре) находится

немало рукописей Хиндемита: опера «Убийца, надежда жен-

щин», «Камерная музыка» ор. 24 № 1, квинтет ор. 30, вокаль-

ный цикл «Серенады», скрипичная соната в тональности Е

(1935 года), «Филармонический концерт», четыре оркестрован-

ные песни из «Жития Марии», а также записи и рисунки

Хиндемита, сделанные им в разное время в «Рихенберговской

книге посетителей».

Ряд писем Хиндемита к Рейнхарту

свидетельствует о ра-

стущей дружбе между ними. Рейнхарт постоянно бывал на

фестивалях новой камерной музыки в Донауэшингене, Баден-

Бадене. Гертруда и Пауль Хиндемит гостили в валлисском

замке Рейнхарта — Мюзо, Рейнхарт посещал их в Берлине.

Крупнейшим событием швейцарских лет была поста-

новка оперы «Художник Матис» в Цюрихском город-

См. публикацию: В г I п е f A. Paul Hindemith und Wintertur.—«Melos»,

1969. №4, S. 167 — 175.

ском театре. Легко представить себе, какое значение для

прогрессивной мировой музыкальной культуры имела

эта швейцарская премьера.

Автор рецензии, гонимый в Германии критик, лишенный

уже права литературной деятельности в своей стране,

Г. Г. Штуккеншмидт, писал:

«Городской Цюрихский театр принадлежит сегодня, вме

сте с Пражским новым немецким театром, к тем сценам, ко-

торые еще сохраняют общеевропейское значение. Свой репер-

туарный план они могут формировать, имея в виду весь мир,

духе культурного гуманизма. [...] В прошлом году центром

интернациональных интересов была премьера „Лулу" А. Бер-

га; в этом году интернациональная публика собралась на

премьере новой оперы Хиндемита. В первых рядах партера

можно было видеть Э. Ансерме, Д. Мийо, Витторио Риети,

Ганса Росбауда, Отмара Шёка, Г. В. Штейнберга, Вл. Фогеля

и многих других известных музыкантов, которые приехали из

всех стран, в том числе из Нью-Йорка и Каира.

Оркестровка с ее необычными звучаниями инструментальных

групп, употреблением жестких контрапунктов меди, нежными,

высокими соло флейт [...] — все это необычайно характерно

для общей стилистической установки Хиндемита. Оркестровка,

несмотря на ее симфоническую манеру, указывает на связи

с предклассической музыкой. Также и полифония Хиндемита

идет не столько от Бетховена и Вагнера, сколько от немец-

кой оперы барокко, от Шютца и И.-С. Баха.

Действительно. Хиндемит по натуре не драматург, не теат-

ральный композитор. То и дело симфоническое начало про-

рывается на первый план и инструменты подавляют вокаль-

ное звучание. Также и текст либретто не все характеры и си-

туации представляет достаточно полно, а частые длинноты

еще более акцентируют собственно монологический характер

этого сочинения. И все же сценическое действие связывает

воедино множество разных сцен, а возвышенность эти-

чески-духовного в этом произведении сравнима с двумя

другими мастерскими работами в области немецкой

оперы: с бетховенским „Фиделио" и „Палестриной" Пфиц-

нера. Чем дальше развивается действие, тем больше сгу-

щается напряженность. Дуэт в третьей картине с возгласом

Матиса „Ich капп nicht mehr malen" и гимном лютеран, со-

провождаемым медью, приводят в конце этой картины к пер-

вой кульминации. Еще более сильные аплодисменты раздают-

ся после пятой картины (большая сцена кардинала и Урсулы

Ридингер, за которой следует искусно сделанный квартет).

Уже здесь Хиндемит должен был одиннадцать раз показы-

ваться публике. Сильнейший в драматургическом смысле мо-

мент дает, однако, шестая картина, когда в ночном лесу

Матиса терзают видения. И с музыкальной точки зрения это

самая новая, современная часть произведения с одиннадца-

тизвучным вводным мотивом, вторгающимся в сферу шёнбер-

говского языка, и с грегорианской хоральной мелодией, впле-

тенной в величественный симфонический ансамбль. Лишь сле-

дующая сцена с Павлом слишком длинна. Утонченная и неж-