Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Здесь в 1948 году он пережил невиданный триумф,

и здесь же двадцать лет назад произошел величайший

в его артистической жизни скандал при исполнении «По-

учительной пьесы» Брехта, в которой изумленным слу-

шателям доказывали, что в сущности «человек не помо-

гает человеку».

«Страшная действительность показала нам, что Брехт

тогда был не так уж неправ»

, — писал по этому поводу

Г. Штробель, имея в виду зловещую иронию освистанной

в свое время пьесы Брехта.

Дирижирование стало сильнейшим увлечением пос-

ледних-двух десятилетий жизни композитора. Однако

отношение к дирижированию у Хиндемита было своеоб-

разным. Он выступал против односторонней специализа-

ции дирижера, против «дирижеров-звезд» и считал вооб-

ще эту профессию заблуждением, призывая возвратить-

ся к более ранней практике — к совмещению в одном

лице композитора и дирижера (как это было, например,

во времена Гайдна)

В качестве дирижера Хиндемит стал непременным

участником всех крупных музыкальных фестивалей

мира.

В начале 1949 года Хиндемит еще продолжал свою

затянувшуюся поездку в Европу. Ему предстояло решить

вопрос о возвращении на родину. Снова ему делали

множество приятных и почетных предложений.

Берлинская газета «Die Neue Zeitung» сообщала 19 февраля

1949 года о встрече с Хиндемитом в Берлинской высшей

музыкальной школе:

«Вы были заняты в эти пять берлинских дней. План ва-

шей поездки был расписан по часам и минутам. Вы его

выполняли храбро, с внутренней заинтересованностью, но и

с той улыбающейся беспечностью, которую вы демонстриро-

вали нам еще в старые времена. Отвлечемся, пожалуй, от

того, что все мы, кто знал вас и раньше, опасались за эту

встречу с вами через тысячу лет. Но вы рассеяли эти опасе-

ния. И вы, как и в первом вашем докладе в любимой вами

и теперь еще так жестоко разрушенной Высшей школе на

Фазаненштрассе — все еще с легким франкфуртским акцен-

том, — говорили относительно „истории музыки как воспита-

тельного фактора для композиторов". [...] Вы пожимали руки

многих ваших бывших коллег и друзей с трогательным терпе-

нием и снисходительностью. Вы отвечали доброжелательно на

частью ненужные, частью бестактные, но в какой-то мере

•Strobel Н. WIedersehen mit P. Hindemith.—«Melos», 1948, H. 12, S.

326.

Те же взгляды высказывали, между прочим, столь разные музыканты,

как Пфицнер и Стравинский.

119

действительно устремленные к познанию фактов вопросы

прессы. Вы увидели внутреннее и внешнее разрушение города,

который когда-то имел значение для искусства звуков и сего-

дня еще не хочет сдаваться. Вы, к сожалению, ответили

„нет" на приглашение остаться в этом городе, и мы приняли

это к сведению с уважением и большим огорчением. Ваш по-

учительный рассказ о перспективах работы и обязательствах

перед вашим новым отечеством, о которых вы говорили на

встрече со студентами Свободного университета, для нас поня-

тен и кажется вполне обоснованным. И все же мы рассчиты-

ваем на вас и рассматриваем вас как принадлежащего нам.

Иного вы не могли бы ожидать после этого посещения. Наша

музыкальная молодежь отметит красным в календаре день

первой встречи с вами»

Однако Хиндемит не соглашался ни на одно из полу-

чаемых предложений. Вероятно, в тайне от всех он с же-

ной давно решил провести оставшиеся годы жизни

в Швейцарии, которая по-прежнему оставалась милой

его сердцу.

Переселение в Швейцарию

Из письма Хиндемита декану философского факуль-

тета Цюрихского университета Генриху Штрауману от

30 ноября 1949 года ясно, что Хиндемит предпочитал

Швейцарию всем другим странам и как место для жиз-

ни и как место для работы.

«Глубокоуважаемый господин декан, множество работы,

связанной с лекциями в Гарварде (недавно моя жена посла-

ла Вам извещение о них), лишь теперь позволило мне отве-

тить на Ваше столь любезное письмо от 4-го числа этого

месяца. Из многочисленных запросов и предложений европей-

ских музыкальных школ не было ни одного столь почетного

и волнующего, как Ваше. Если бы решение зависело только

от моих личных склонностей, то Вы в скором времени увиде-

ли бы меня у себя принимающим столь сердечно предложен-

ную кафедру. Цюрих был бы для меня идеальным центром

деятельности, если говорить о моих европейских связях. Одна-

ко приходится учитывать еще некоторые другие моменты, и я

вижу из Вашего письма, что Вы это понимаете. Во-первых, я,

как Вы и упоминаете, не музыковед. Правда, по моему мне-

нию, на вооружении композитора должны быть и всеохваты-

вающие знания во всех областях музыки, в том числе и музы-

коведение. Но в основном, исходя из природы моей деятель-

ности, я здесь могу использовать плоды деятельности специа-

листов, и я ни в коей мере не хотел бы занимать место того,

кто более к этому призван. Однако у меня создалось впечат-

' Цит. по изд.: Paul Hindemith. Zeugnls In Bildern, S. 84.

120

ление, что в Вашем университете есть тенденция расширить

границы музыковедения, до сих пор ориентированного только

на историю, и соединить его с чисто творческим началом,

которое в будущем должно стать для музыковедов основным.

Если Вам видится такой идеал преподавания (который не

может быть осуществлен ни далекими от музыкальной прак-

тики музыковедами, ни университетскими музик-директорами),

то я был бы рад содействовать его осуществлению. Правда,

Вам тогда следовало бы иметь и музыковеда, совместно с

которым можно было бы создать такое новое дело. Я уверен,

что на такой основе я мог бы принять участие в рабо-

те. Правда, в ближайшее время я не мог бы этим заниматься

круглый год, но полагаю, что смог бы достигнуть договорен-

ности со своим (Иельским) университетом, чтобы ежегодно

иметь возможность участвовать в работе.

Другим важным пунктом является швейцарская щепе-

тильность в национальном вопросе, столь ярко выразившаяся

в науке, искусстве и особенно в музыке. Я ни в коей мере

не собираюсь ее критиковать, но, прожив достаточно долго

в Швейцарии, я очень хорошо в этом разбираюсь. К тому же

я как постоянный читатель „Zflrizytig' в курсе трудностей,

которые имело именно Ваше учреждение из-за приглашения

иностранца (дискуссия в октябре по поводу преемника г-на

д-ра Андереса). Конечно, это второстепенное, и не следует

обращать на это внимание, если уверен в необходимости

и правильности своей работы. Однако все это могло бы очень

затруднить ее и даже сделать совершенно невозможной.

Я боюсь, что не найду в себе достаточной энергии для бес-

плодной борьбы в этой области. Я был бы Вам очень призна-

телен, если бы Вы сообщили мне свое мнение по этим вопро-

сам. Если Вы считаете, что названные трудности преодолимы,

то я уверен, что сумею каким-то образом содействовать Ва-

шим планам. Во всяком случае, весной я снова буду в Европе

и к концу апреля окажусь проездом в Швейцарии. Я позво-

лю себе тогда связаться с Вами лично. Был бы рад, однако,

в скором времени из письма узнать Вашу позицию. Конечно,

согласно Вашему желанию, все это останется между нами»

Хиндемит принял приглашение Штраумана. Лекции

его в Цюрихе очень хорошо посещались. Особенно при-

влекало то, что студенты под руководством композитора

исполняли старинную музыку (Перотина, Лассо, Дю-

фаи).

В 1948 году на Венецианской Биеннале впервые

в Италии была поставлена опера «Кардильяк». После

большого перерыва Хиндемит снова увидел на сцене

свою оперу. Теперь он воспринял ее как нечто чуждое

его изменившимся воззрениям на оперный спектакль.

' Цит. по кн.: ГВг 1 пег A. Paul Hindemith, S. 202 -|203.

121

Театры между тем хотели ставить «Кардильяка» во что

бы то ни стало. Тогда композитор принял решение напи-

сать оперу заново. Однако осуществил он этот замысел

несколькими годами позже. Сейчас же он был занят

инструментальными сочинениями: симфониетта в тональ-

ности Е, концерты с оркестром — для валторны, для де-

ревянных духовых и арфы, для трубы и фагота, соната

для контрабаса и фортепиано

, мужской хор на текст

О'Брайена — таковы творческие итоги 1949 года.

В этом же году Хиндемита пригласили прочитать

курс лекций в Гарвардском университете на кафедре

Чарльза Элиота Нортона. Лекции эти послужили осно-

вой для книги Хиндемита «Мир композитора»

Книга содержит немало страниц резкой и ядовитой

критики обстоятельств и обычаев музыкальной жизни

США, а в некоторых, правда, редких случаях критика

эта приобретает широкий смысл, выходящий за пределы

социологии музыкального творчества.

Самые важные для Хиндемита и часто повторяющие-

ся в разных его высказываниях мысли собраны и разви-

ты им (хотя иногда и в намеренно упрощенном изложе-

нии) именно здесь.

Книга рассчитана на всякого читателя, который за-

интересуется музыкой как искусством высокого пред-

назначения и не будет рассматривать ее только как лег-

ко доступное удовольствие. Она состоит из одиннадцати

глав с двумя авторскими предисловиями: к немецкому

и американскому изданиям.

В первой главе («Историческое и философское вве-

дение») Хиндемит знакомит читателя с толкованием

самого понятия «музыка» и понятия художественной

ценности в музыке с точки зрения исторического и фило-

софского подхода к этому предмету.

В сфере внимания Хиндемита оказывается «De Musica»

св. Августина. Хиндемит утверждает, что понимание музыки

достигло в этом труде той вершины психологической и этиче-

ской ясности, до которой мысль о музыке в более позднее

время поднималась лишь очень редко. Идеи Августина, отвер-

гавшего музыку как развлечение, возрождались во всяком

философском учении об искусстве, если это учение признавало

за искусством моральную силу, обращающую человека к бла-

О сонате для контрабаса см. на с. 270—272.

" Книга «Мир композитора» была издана в Кембридже в 1952 году, а

впоследствии переведена с небольшими изменениями, внесенными автором,

на немецкий язык.

122

городному и идеальному, порождающую в человеке «волю

к совершенствованию». Однако сам Хиндемит не может все-

цело положиться на строгую философию музыки, данную

Августином. Его беспокоит, что, следуя Августину, пришлось

бы многое из подлинно художественной музыки исключить

«за ненадобностью», так как эти произведения «развлека-

тельны».

В качестве либерального дополнения к «De Musica» Хин-

демит предлагает книгу Боэция «De Institutione» (начало

VI века), написанную через сто лет после труда Августина.

Взгляд Боэция, который наследует некоторые традиции антич-

ной философии музыки, представляет понятие музыки много-

образно и широко

. Боэций возвысил интеллектуальную сфе-

ру музыки, тогда как Августин проник лишь в сферу ее мо-

рально-этического воздействия.

Хиндемит приводит также антагонистическую по отношению

к обоим философам концепцию Секста Эмпирика (около 200 го-

да н. э.), который не верит ни в какое моральное воздействие

музыки, так как она — всего лишь игра звуками и формами.

И в этой позиции сам Хиндемит видит определенный шаг на

пути к истине. Аргументы Секста Эмпирика «содержат много

здравых мыслей, необходимых для корректирования только

эмоционального или исключительно духовного подхода к му-

зыке»

. Не без оснований Хиндемит считает учение Секста

Эмпирика достаточным для оправдания сегодняшней самой

низкопробной развлекательной музыки или даже полного от-

каза от музыки и ее исчезновения из нашей жизни.

Также и точку зрения Платона на музыку как вспомога-

тельное средство в системе воспитания граждан, регулируемой

интересами государства, Хиндемит считает в конечном счете

гибельной для искусства, так как при этом полностью сни-

мается проблема свободы творчества и свободы восприятия

искусства.

И Секст и Платон понадобились Хиндемиту как напомина-

ние об исходных точках некоторых характерных для совре-

менности социологических феноменов в искусстве и в фило-

софии искусства. Заповеди Августина и Боэция он рассматри-

вает как истоки двух основных научных подходов к музыке.

Согласно Августину, мы должны быть духовно активны и пре-

образовывать данное нам музыкой в моральную силу; соглас-

но Боэцию, сама музыка уже является активной силой, кото-

рая воздействует на наш более или менее пассивный дух. Обе

эти точки зрения Хиндемит считает достойными внимания

и предлагает читателю самостоятельно выбирать между ними,

тогда как третьей позиции, по его мнению, вовсе нет. Но

идеальным решением было бы объединение этих крайних кон-

цепций, так как Августин пренебрегает качественными града-

циями музыки, и поэтому теоретически оказывается возмож-

ным достигнуть желаемого морального эффекта музыкой са-

мой низкой степени технического мастерства. Музыкальная

Подробнее о взглядах Боэция см. в связи с оперой «Гармония мира»

на с. 129—130.

"Hindemith Paul. Komponist in seiner Wei t, S. 26.

123

философия Августина совершенно отрицает внешние, чув-

ственно ориентированные эффекты музыкальной техники.

А философия Боэция хотя и не исключает «чувственных

соблазнов», но и не охраняет музыку от абсолютной интеллек-

туализации и сухости.

В двух следующих главах Хиндемит сопоставляет

«сознательное музыкальное восприятие» и «эмоциональ-

ное музыкальное восприятие» и пытается здесь иссле-

довать, что есть музыка и как она воздействует на чело-

веческое восприятие, что такое эмоциональные реакции,

вызываемые музыкой?

Боэцианское ощущение музыки — это покорная капи-

туляция перед ее чарами. Августин требует активности

разума. Иначе не может осуществиться превращение

простого акустического воздействия в музыкальное пе-

реживание.

В связи с этими вопросами в следующей главе, «Му-

зыкальное вдохновение», Хиндемит рассматривает и при-

роду «творческого», природу вдохновения. Он стоит на

позициях рационального объяснения этого феномена.

Музыкальное вдохновение, как и всякое иное художе-

ственное вдохновение, ограничено свойствами звучаще-

го материала и степенью духовного развития индиви-

дуума.

Однако уже в пределах этой главы автор заметно

переключается в область элементарной теории музыки,

которую он более подробно разовьет в пятой главе,

«Рабочий материал». Переключение происходит в связи

с внезапным выпадом Хиндемита против «атональной»

музыки.

Эта короткая вспышка полемической энергии демонстри-

рует и сильные и слабые стороны книги: книга Хиндемита

сильна своим отточенным остроумием и слаба односторон-

ностью взгляда, неконкретностью, почти даже беспредметно-

стью там, где речь идет о критическом неприятии автором

каких-то направлений музыкального творчества. Это блестя-

щий памфлет, в котором враг остается неназванным. Не

названы ни имена, ни произведения. Хиндемит, как, впрочем,

и в «Руководстве по композиции», и здесь совершенно не

исследует ни музыкально-исторических, ни социологических,

ни психологических факторов, способствовавших появлению

в музыке «атональной тенденции».

«В музыке, — пишет он, — мы не можем избежать эффек-

та тональности. Интервалы, которые составляют конструктив-

ный материал мелодий и гармоний, распадаются на тональ-

ные группы, вынужденные к этому своей собственной струк-

турой, хотим мы того или нет. Попытки избегнуть тонального

124

эффекта столь же многообещающи, как и попытки избегнуть

земного притяжения [...]. Конечно, существует способ избе-

жать воздействия земного притяжения посредством мощной

ракеты, пролетающей за критическую точку земного притяже-

ния»

. И дальше, вместо выяснения истинных причин «ато-

нального бешенства» современной музыки, композитор увле-

кается своей аналогией и продолжает: «атональный компози-

тор» вопреки всеобщему убеждению, вовсе не исключает

тональность, а скорее пользуется трюком той вызывающей

удивление и внезапную тошноту карусели в увеселительных

парках, где гоняющегося за острыми ощущениями посетителя

швыряют и по кругу, и вверх, и вниз, и из стороны в сторону,

так что и он и даже непричастный зритель чувствуют, как все

их нутро выворачивается наизнанку. [...] Так называемая

атональная музыка воздействует, точно как эти адские при-

способления: вертикальные и горизонтальные интервалы сле-

дуют друг за другом так, что не дают нам времени почув-

ствовать их связи с тоникой [...]. Но я не понимаю, почему

мы должны использовать музыку для создания эффекта мор-

ской болезни»

Читатель не узнает, кому адресован этот выпад, но

анонимный враг «атоналист» еще много раз будет появ-

ляться в размышлениях Хиндемита о композиторской

технике, о судьбах и предназначении музыки. После

этого отступления композитор возвращается к проблеме

вдохновения, композиторского «вйдения», таланта и

серьезной ответственности композитора перед современ-

никами.

В этом последнем пункте Хиндемит убежден, что

композитор и в наше время должен сделать все от него

зависящее, чтобы быть понятым своими соотечественни-

ками и современниками. Но после чтения остается такое

чувство, будто Хиндемит видел в позиции атоналистов

нечто значительно более важное, чем стилистическую

чуждость. Это подтверждается и другими его публици-

стическими выступлениями.

По мнению Хиндемита, послевоенное поколение экс-

периментаторов придерживается наивных представлений

о непрерывном «прогрессивном» развитии искусства от

простого к сложному, от худшего к лучшему, от неистин-

ного к истинному, то есть они приписывают искусству

тот тип развития, который свойствен науке. Когда в рас-

суждения об искусстве вводятся представления о «про-

грессе» и «регрессе», та часть антитезы, которая опре-

деляется как «регресс», отбрасывается вовсе.

Н i n d е m I t h Paul. Komponlst in seiner Welt, S. 78.

Ibidem S. 79.

125

Примером могут служить тональность и атональность.

Сегодня для «прогрессистов» нет никаких сомнений в том, что

тональность должна погибнуть как «регресс». Критериями

прогрессивности в таких рассуждениях служат представления

о свободе и техническом прогрессе в средствах музыкального

языка, то есть применение новых источников звука, новых

способов «монтирования» звучащих материалов, свобода от

норм тонального письма, от гармонической функциональности,

от метрического порядка, от звуков определенной высоты, от

инструментального воспроизведения музыки, от исполнителя,

который может быть заменен техническим устройством, на-

конец, от самого композитора, вместо которого может дей-

ствовать электронно-вычислительная машина. От такой свобо-

ды, от такого прогресса Хиндемит решительно отказывается.

Хиндемит не верит в беспрерывный прогресс техни-

ки композиции. Он верит в постоянство материально-

технической основы музыкального творчества, которая

составляется из музыкальных звуков определенной вы-

соты, рационально организованных в системе расширен-

ной тональности. Отсюда его последовательное неприя-

тие других, иначе обоснованных теоретических систем и

методов композиции.

Анонимный «атоналист» предстает в книге как последова-

тель двенадцатитоновой системы Шёнберга. Эти «современные

стилистические пустячки», полагает Хиндемит, превратятся

в посмешище будущего, и глупо сейчас тратить силы на борь-

бу с ними. Сериальная техника композиции, с точки зрения

Хиндемита, построена на совершенно произвольных принци-

пах, игнорирует физические, математические и психологиче-

ские предпосылки музыки, не считается с интересами вокаль-

ного исполнения. Ей чуждо все, что обладает естественной для

музыкального искусства неизменностью или доказанной полез-

ностью, и единственная ее цель — избегать всего, что было

нормальным для музыки прошлого.

Хиндемит пишет о новой повальной болезни компо-

зиторов— стремлении к цифровым манипуляциям, вы-

черчиванию диаграмм на нотной бумаге, о поисках спо-

собов механического комбинирования звуков: течения

такого рода «возникают подобно эпидемии кори и так

же исчезают. Уже однажды, вскоре после первой миро-

вой войны, мы видели, как умерло двенадцатитоновое

движение — тогда, хвала богу, музыканты имели боль-

ший интерес к самой музыке, чем к композиционно-сти-

листической игре, лишь испытывающей терпение [...].

После второй мировой войны Европа снова была инфи-

цирована; однако пациент уже чувствует себя лучше.

После нескольких рецидивов выживет кучка непоколе-

бимых и будет в качестве пророков подготавливать и

126

приветствовать новую вспышку. По опыту прошлого,

это случится, вероятно, после третьей мировой войны,

при условии, что тогда еще останется достаточно людей,

чтобы интересоваться комбинациями тонов»

. Хинде-

мит упорно называл движение нового авангарда, с ко-

торым свой глубокий личный антагонизм он хорошо со-

знавал, всего лишь «редкими эфемерными областями

композиторской техники»

По мере чтения «Мира композитора» убеждаешься,

что, начатая как популярная книга, излагающая эстети-

ческие и технические основы музыкальной композиции

для образованных любителей музыки, эта литератур-

ная работа Хиндемита незаметно оставляет в стороне

свое скромное предназначение и превращается в острый

памфлет против всех виновников разложения и упадка

в музыкальном творчестве и музыкальной жизни. Кри-

тическая направленность и иронический тон усиливают-

ся, когда Хиндемит говорит о судьбе искусства, ставшего

частью могущественной «индустрии развлечений».

Чистый пример — музыка в Голливуде, где «композиторы

и аранжировщики находятся в маленьких кабинах с пианино

и нотной бумагой, и здесь фабрикуется музыка поточным

методом на конвейере с пятистрочными линейками, музыка,

для которой излишни все обычные условия нормальной рабо-

ты композитора: воображение, энтузиазм, индивидуальность —

это лишь препятствие для производства индустриального про-

дукта»

. «Удачливая посредственность» — вот единственное,

что здесь требуется. Но это смерть музыки, смерть всякого

искусства.

Главы «Интерпретаторы» и «Кое-что об инструмен-

тах» столь же полемичны, как и глава о технике и сти-

ле, и содержат немало провоцирующих, нарочито пара-

доксальных суждений (например, о певцах и дирижерах,

о возрастающей автоматизации и коммерциализации му-

зыкальной жизни, об «ужасающей пустоте славы», о

все более возрастающей узкой специализации музыкан-

тов, утерявших былую художественную универсаль-

ность). В главе об инструментах Хиндемит объявляет

самым совершенным инструментом человеческий голос,

а самым высоким искусством музыкального исполне-

ния — ансамблевое пение. Художественное качество со-

чинений, написанных для вокальных ансамблей, по мне-

" Hindemith Paul. Komponist in seiner Welt, S. 156.

" Ibidem, S. 157.

»» Ibidem, S. 158 — 159.

127

нию Хиндемита, может служить вернейшим критерием

музыкальной культуры эпохи. С этой точки зрения, на-

ша эпоха с ее исключительным предпочтением оркест-

ровой музыки и массовых форм музицирования (откры-

тый публичный концерт в большом помещении или на

стадионе) может считаться периодом низкой музыкаль-

ной культуры в сравнении, например, с тем временем,

когда создавались мадригалы Монтеверди или кантаты

Баха.

В главе «Образование» Хиндемит говорит о пере-

производстве музыкантов, в том числе и композиторов,

из-за бессмысленной системы обучения, при которой про-

фессионалами становятся те, кто должен был бы оста-

ваться грамотным и активным слушателем музыки. Для

композиторов Хиндемит в принципе отвергает специаль-

ное обучение и предлагает вернуться к универсальному

образованию практического музыканта, чуждого узкой

специализации.

Обличительный пафос последней главы, «Окружаю-

щая среда», направлен против «омассовления» и обесце-

нивания музыкального искусства, против засилья раз-

влекательности, против «проклятия виртуозности», и эго-

истического нарциссизма композиторов-снобов, но глав-

ное — против «выплевывающих музыку» устройств, не-

милосердно льющих всюду музыку, как из водопровод-

ных кранов, против постоянного излияния музыки без

повода и смысла, которое, по мнению Хиндемита, про-

изводит деморализующий эффект, ведет к деграда-

ции умов, лишает человека его достоинства и права на

самоопределение в этом мире. Принудительное слуша-

ние музыки в общественных местах — это дурман, все-

общее порабощение, нетерпимое в демократической стра-

не. Но это бедствие, говорит Хиндемит, постигло не одну

Америку, это стыд и позор целого мира, общее бедствие

человечества, наподобие холеры или чумы. «Тишина —

один из милосерднейших даров небес в этом шумном

мире! Тишина — единственный фон, на котором музыка

обретает свои формы и смысл»

Хиндемит приходит к выводу, что мир музыки нахо-

дится в состоянии деградации, и виною тому — совре-

менное общество, мучимое бессмысленной жаждой раз-

Hindemith Paul. Komponlst in seiner Welt, S. 255.

128