Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

нейной описательности. Ряд поэтически фиксированных

явлений здесь велик: ангел, обращающий с небес свою

речь к пастухам, сидящим на земле у костров, звезда с

невиданно яркими лучами, взошедшая, чтобы просвет-

лить темные взоры и темные сердца простых, не умуд-

ренных высокой истиной людей; и тень высокого хлебно-

го дерева, и лица пастухов, в которых ангел читает пред-

назначения им неведомой судьбы... Пастухи знают лишь

зной пустыни, ураган и дождь и видят в небе лишь

птиц, но предстоит им узреть невиданное чудо: терно-

вый куст, из которого ангел сообщит им весть о деве

Марии. Задача передать в музыке это повествование об-

легчается тем, что весь текст произносится от лица ан-

гела, и сама монологичность создает единый поток в ров-

ном и единонастроенном тоне. Голос льется свободно,

иногда умолкая. Неторопливый сказ течет плавно. Ин-

струмент скромно подражает интонациям и ритму речи,

но когда голос совсем умолкнет, в инструментальной

партии зазвучит торжественный гимн, и мы услышим в

нем ту одухотворенную поэзию веры, которая до сих

пор пленяет нас в музыке «Страстей» Баха.

Первые звуки песни о рождении Христа повторяют

начальный мотив из «Рождения Марии». Это родство

матери и сына, единство их «избранности», их божествен-

ной судьбы, но удивительно, как хрустальная идиллия

Марииных аккордов превращается в грозное предзна-

менование судьбы ее сына (см. пример 65), а потом

в ласковую, умиротворенную колыбельную:

67 Leicht bewegt

groll_te,macht sich mild

and kommt in

В сущности, вся песня о рождении Христа — это ва-

риации на тему первой песни о рождении Марии. В этой

песне есть также тематические и смысловые связи с

песнями «Pieta» и «Смерть Марии». В «Рождении Хри-

ста» после слов «Aber (du wirst sehen) Er erfreut» вне-

329

запно появляются пугающие диссонантные аккорды,

которые потом образуют главный мотив «Pieta» и вызы-

вают здесь ощущение безнадежности и глубокого отча-

яния, в то время как вся песня в целом полна радост-

ных и светлых чувств.

Песня «Отдых на пути в Египет», наоборот, вся в

движении и тревоге и предвещает близкий трагический

поворот событий.

«Свадьба в Кане» имеет отчетливый динамический

замысел: звучность постепенно убывает от самого силь-

ного fortissimo через diminuendo до абсолютной тиши-

ны. Песня начинается инструментальным фугато. Тема

угловатая, извилистая, совершенно не вокальная:

Фугато настолько пространно и завершено, как если

бы оно было самостоятельной частью цикла. После крат-

кого вокального фрагмента снова появляется фугато как

настойчивый рефрен. И далее, в паузах, когда замолка-

ет голос, звучит опять фугато, и вокальная партия раз-

вивается над полифоническими сплетениями той же

темы фугато, которая появляется в увеличении, варьи-

руется гармонически, ритмически, интонационно, и на-

конец ее характерные мотивы проникают в вокальную

партию. Эта песня может служить образцом сложней-

шего полифонического варьирования в вокальной му-

зыке. Начальная тема фугато побеждает все иные ин-

тонационно-ритмические элементы и заполняет собой

все. Ее угловатость, настойчивость повторений создают

впечатление неотвратимости и жестокости того, что го-

товится впереди, после празднества в Кане, которое

было как бы вершиной земного торжества Христа,

н0

— последней вершиной. Земная скорбь, земная суе-

та, тщеславие и роскошь—вот все, что символически

вбирает в себя эта живучая, многоликая и неутомимо-

подвижная тема, начинающая «Свадьбу в Кане» (инте-

ресно отметить ее интонационную общность с темой пер-

330

вой части симфонии «Гармония мира»: это «песнь Зем-

ли» — miseria — fames — miseria).

«Перед страстями» — цепь горестных причитаний

Марии, оплакивание обреченного на смерть сына, судь-

бу' которого она сумела понять, но не имеет сил снес-

ти. Каждая фраза голоса бессильно никнет, и так же

бессильно вторит ему инструмент.

За плачем следует «Pieta», короткое надгробное сло-

во, столь же безутешное и полное страданья.

В этих двух песнях — «Перед страстями» и «Pieta» —

Хиндемит достигает (на этот раз целиком под властью

поэзии Рильке) той вершины вдохновения, того потря-

сающего душу и до глубины сознания проникающего

воздействия искусства, до которого он сумел подняться

лишь в редкие, исключительные моменты своего твор-

чества, например, в некоторых эпизодах «Художника

Матиса», где речь идет о страданиях и смерти, о жерт-

венной и беззащитной женственности («Положение во

гроб», сцена смерти Регины).

Образ Марии у Рильке — вне времени и близок лю-

дям везде и всегда как образ скорбящей матери. Она

родила сына не для мученической смерти. Ум ее по-

стигает величие жертвы, но душа не может ее принять

и простить. И когда все кончено, когда герой мертв,

она застыла, окаменев в своем горе, и думает лишь об

одном: не о том, что сын бога окончил в муках свою

земную жизнь и теперь ждет его величие «иной жизни»

на небесах, нет, мысль Марии, мысль матери — иная:

Вот поперек моих колен лежишь ты:

Я больше не умею

Тебя родить.

Скупость средств музыкального выражения здесь

такова, что слову, казалось бы, отдано полное предпо-.

чтение, но слово оказывается закованным в скудные

два созвучия, которыми ограничивается музыка этой

песни:

И эти два аккорда следуют размеренно и неотступ-

но, как погребальный колокольный звон. Но свершает-

ся чудо воскресенья. Мария видит своего сына:

...побледневший немного от гроба

Приблизился к ней он,

С душой облегченной — всем телом

воскресший...

. лишь на мгновенье

Рукою, бессмертие взявшей, коснулся

Женского, тяжесть понесшего

Стойко плеча.

И стали они, как деревья весною, —

Тихо и вечно —

В крайней поре своего

Истинного единенья.

В этом «воскресении из мертвых», столь кратко и

ПРОСТО описанном Рильке, композитор чудесным обра-

зом приметил и отличил один многосмысленный ^q^.

'раз — весны, обновления. 11есня «Успокоение Марии в

воскресшем» выросла из пасхального пения и даже со-

хранила в своем построении черты пасхального антифо-

на— диалога солиста и хора:

Sehr leise, sanft und zart

332

Последние три песни, объединенные темой «успения

Богородицы», несколько абстрактны и отделены своим

более отвлеченным характером от всего, что было преж-

де. Здесь нет уже страдания и скорби. Остались отда-

ленные напоминания о событиях земной жизни: заклю-

чительная песня содержит короткие отголоски других

песен цикла (в такте двадцать третьем фортепиано иг-

рает мелодию самого начала первой песни, бывшую там

со словами «sie ward wie ein Lavendelkissen», потом

появляется фраза из «Благовещенья» и т. д.). Это как

бы «эпилог на небесах».

Первая из трех песен (рассказ о последнем смерт-

ном часе Марии) звучит, как одна из баховских пре-

людий или инвенций с добавлением вокального голоса;

и только последний трогательно-земной порыв Марии

нарушает бесстрастную ровность течения этой «чистой

музыки»:

И свечи увидав у всех в руках,

Она еще хотела второпях,

В порыве доброты неизъяснимой

Отдать два платья, бывшие у ней.

И подняла ко всем свой взор прощальный —

Неисчислимых слез живой ручей!

Здесь свободная мелодия голоса заставляет форте-

пиано замолкнуть, но вскоре снова восстанавливается

ровное течение «инвенции».

О второй песне из трех последних Хиндемит сказал

в своем предисловии к циклу: «Величественность смер-

ти могла быть выражена лучше всего посредством ости-

нато». О вариационной форме этой песни, перекликаю-

щейся с пассакалией «Введения Марии в храм», уже

говорилось. Сюжетный момент, положенный здесь в ос-

нову, сравнительно с другими малозначителен (явление

архангела апостолу Фоме), однако он дает повод на-

помнить снова музыкальные темы, связанные с Мари-

ей. Они проходят, как тени, и растворяются в светлом

гимне.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

К характеристике стиля

Если представить стиль Хиндемита как некую це-

лостность, основными его определяющими качествами

будут: большое постоянство основы при длительной эво-

люции; открытая связь с традициями немецкого барок-

ко, блестящее владение композиционной техникой и

одновременно — трезвый практицизм, ограничивающий

виртуозность; постоянная забота о применимости и

уместности того или иного приема, забота о реализуе-

мости произведения, о задачах, которые выпадают на

долю исполнителя и слушателя.

Строительство крупных форм в сочинениях Хинде-

мита имеет некоторые специфические особенности: им

присущи качества не столько драматургических, сколь-

ко архитектурных произведений. Конструкции нередко

массивны. В них культивируется устойчивость, мотиви-

рованность всех деталей целого, являющаяся результа-

том тщательного изучения закономерностей и естествен-

ных свойств избираемого для каждого случая строитель-

ного материала.

Формы и музыкальный язык Хиндемита связаны

сложной зависимостью от добросовестно усвоенной им

полифонической техники прошлого. Новое и традицион-

ное в нем неразъединимо. Техника музыкальной ком-

позиции эпохи барокко, ее инструментальный стиль

перенесены в новые условия. Основным методом музы-

кального мышления осталась при этом полифония.

В полифонической ткани Хиндемита конструктивное на-

чало обнажено, рассчитано на наглядность и «слыши-

мость», претендует быть важным элементом образного

содержания и требует, чтобы его замечали. В инстру-

ментальной музыке композитора полифоническая техни-

334

ка, тесно связанная с ней вариационность, а также

принципы ансамблевого и сольного концертирования

инструментов составляют наиболее характерные особен-

ности стиля. На всех этапах творческого пути Хиндемит

проявляет неизменный универсализм в сюжетах и темах

своих произведений, в выборе жанров и инструментов;

в этом отношении он заметно отличается от многих ком-

позиторов прошлого и настоящего, культивировавших

лишь один относительно замкнутый круг тем, жанров,

исполнительских средств. Как видно из предшествующе-

го обзора произведений, Хиндемит был одинаково

активен как в сфере синтетических жанров (прежде все-

го в опере), так и в области чистого инструментализма;

по призванию и по технической оснащенности он был и

композитором-монументалистом и мастером камерной

музыки. Благодаря редкому сочетанию творческой фан-

тазии, профессионального практицизма и ярко выра-

женных педагогических склонностей, Хиндемит с не-

обычной для его времени щедростью снабжал репертуа-

ром исполнителей-солистов (от скрипки до контраба-

са, от флейты до саксофона и тубы), а также создавал

музыку для множества различных ансамблей.

Инструментальный стиль Хиндемита сложился как

явление во многом противоположное музыке позднего

романтизма с ее перегруженной, нерасчлененной массой

голосов и оркестровых красок. Там индивидуальные

возможности каждого инструмента зачастую приноси-

лись в жертву мощности или красочности звучания це-

лого. Хиндемит выразил дух нового времени. Его ин-

струменты автономно музицируют, свободно проявляя

свои индивидуальные, природные свойства. Новая тех-

ника сольного и группового музицирования создает от-

четливую дифференциацию инструментальных голосов;

оркестровые составы всюду уменьшаются, типичным

становится «оркестр солистов». В этом отношении вку-

сы и искания Хиндемита органически связаны с неко-

торыми общими тенденциями в инструментальной музы-

ке Запада в период между двумя мировыми войнами.

Но и в данном стилистическом русле Хиндемит сохра-

няет свой собственный облик.

Характерными и устойчивыми чертами отмечен те-

матизм Хиндемита, который тщательно вырабатывался

композитором и стал весомым, существенным явлением

335

современной музыки Запада рядом с широко распро-

страненными «атематическими» структурами некоторых

композиторских стилей. В соответствующих главах уже

говорилось о многообразии источников и стилистических

моделей, на основе которых создавались хиндемитовские

темы (от старонемецкой народной песни и грегорианско-

го хорала до эстрадной музыки XX века). Особенно

большое значение приобрели для него тематические типы

эпохи барокко—от жиги до сицилианы, от арии до кон-

цертной увертюры. Также разнообразны способы претво-

рения этих источников. Немалое значение имело прямое

цитирование в одних случаях, в других—стилизация

определенного типа или воссоздание общего стилистиче-

ского характера того или иного исторического прообраза.

Но темы Хиндемита, при всей их исторической «стиль-

ности», никогда не воспринимаются как реконструкции

или «портреты» старины, и уж менее всего композитора

интересовала «игра с моделями», стилистический маска-

рад. Темы Хиндемита всегда глубоко современны, вы-

ражают собственный и несомненно актуальный для

времени пафос композитора. Через жанровую и инто-

национную модель выражены в одних случаях особая

цельность, возвышенность, национальная характерность,

в других — пародийность, игривость, стилистически ос-

веженная наивная веселость.

Хиндемит не стремился противопоставить свой стиль

музыке XIX века в целом. Он активно боролся с влия-

нием Вагнера и его последователей, но в творчестве

Брамса, Брукнера, Регера он мог видеть своих непо-

средственных стилистических предшественников. В опре-

деленном смысле Хиндемит был антагонистом Шёнберга,

и это вполне закономерно. Стиль Шёнберга уходил

корнями в мир вагнеровского «Тристана», и реформа-

торские идеи творца додекафонии имели прямую связь

с историческими судьбами «тристановского мира».

Хиндемит был моложе Шёнберга на двадцать лет.

До него в музыкальную жизнь Европы параллельно с

Шёнбергом и нововенской школой вошли другие твор-

цы «новой музыки» — Стравинский, Барток, Про-

кофьев, молодые представители французской «шестер-

ки». Они по-иному решали задачи, связанные с кризи-

сом музыкального романтизма. И исторически Хинде-

мит теснее всего связан с этим новым движением, где,

336

как уже отмечалось, особенно большую роль сыграло тя-

готение к «классицизму». И все же, отвергая пафос и

стилистику романтического искусства XIX века, Хинде-

мит имел в нем и свои «опорные пункты» (в зрелый пе-

риод творчества они дали о себе знать с большей пол-

нотой, чем в молодые годы, время острой полемичности).

Однако самым органичным и сильным было его стрем-

ление как можно полнее слиться с культурной тради-

цией старых немецких мастеров. Еще в 20-е годы Ген-

дель и Бах стали для него главной опорой как в духов-

ном, этическом, так и в более узком — музыкально-

стилистическом отношении.

Есть немало оснований для параллели Хиндемит—

Бах. Оба композитора знаменуют собой хоть и не рав-

ные по абсолютным величинам, но все же вершинные

точки в развитии германской ветви западно-европейской

музыкальной культуры. Один из них — Бах,— всю

жизнь прожив в своем немецком отечестве, «томился

душой» по иным странам и перевоплотил в своих про-

изведениях все национальное богатство музыкальной

Европы того времени. Другой — Хиндемит, — столь же

интернациональный в своем художественном стиле,

большую часть жизни «томился душой» по отечеству,

скитаясь по разным странам, хотя, видимо, и сознавал,

что того отечества, по которому он томился, реально

уже не существует.

Творчество Хиндемита не означает возврата к не-

мецкому прошлому. Ему лишь суждено было завершить

работу многоликого немецкого Мастера. В «Житии Ма-

рии» он впервые открыто признал своих предков, свою

связь с корнями исторически и национально обусловлен-

ной культуры. И он остался ей верен.

Бах и Хиндемит вышли из немецкого ремесленного

«среднего сословия», из дремучего леверкюновского

Кайзерсашерна. В своем стремлении ввысь, к вершинам

духовной культуры, Бах поднялся до Большого Лейп-

цига, откуда ему (в исторической перспективе и ретро-

спективе) открылся весь мир. В молодости Хиндемит

бежал от ремесленного быта и среды «городского музы-

канта» в художественный бунт 20-х годов, в урбанизм,

экспрессионизм и социальный критицизм, сблизивший

его с тогдашними «лидерами бунта»: Брехтом, Эйсле-

ром, Крженеком, Вайлем. Как только окружающий мир

337

искусства пришел к относительной стабилизации после

первой мировой войны, Хиндемит попробовал просве-

тить своего современника, воспитать, научить его

искусству, дать ему позитивную эстетическую програм-

му, а не только «эпатировать» его. В этом он был поло-

жительнее многих своих современников. Но история

снова сделала крен, и Хиндемит, из своего Кайзерс-

ашерна к этому времени вознесшийся в Берлин, бежал в

тихую Швейцарию, а затем уехал в Америку. Естест-

венный процесс развития традиций одной национальной

культуры был, таким образом, нарушен. Ситуация ста-

ла иной: чуждый мир и художник, утопающий в его

сложности. Теперь без наследственного мифа о старых

немецких мастерах Хиндемиту угрожала потеря себя,

растворение индивидуального в «мировом». Миф о

творчестве старых мастеров был средством преодоления,

отчуждения от всего, что казалось истинным и своим.

Старые немецкие мастера были набожны. Чтобы

стать истинным наследником «мастеров», Хиндемит дол-

жен был, идя по избранному пути до конца, обрести (или

хотя бы художественно стилизовать?) религию дедов.

И он действительно обретает (или только в совершенстве

стилизует?) мир религиозного созерцания. Без него не

было бы светлых, скорбных, медлительных «размышле-

ний о мире» в органных сонатах, мотетах, в «Художни-

ке Матисе» и «Гармонии мира», а осталась бы только

агрессивная суетливость, «моторика» быстрой музыки

его молодости.

Хиндемит все же не сделался религиозным пророком

в музыке XX столетия. Он остался в полном смысле сло-

ва гражданином, борцом за свои просветительские иде-

алы и строителем музыкальных дворцов, крепостей и

храмов, разбросанных по всему миру, столь же возвы-

шенных, сколь и прочных.

Распространение музыки Хиндемита.

Хиндемит в Советском Союзе

Сегодня музыка Пауля Хиндемита исполняется везде,

во всех странах мира, где существует интенсивная му-

зыкальная жизнь с оперными театрами, симфонически-

ми оркестрами, камерными инструменталистами и пев-

цами. Изучение и исполнение музыки Хиндемита всюду

338