Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

„Ludus tonalis" Интерлюдия

Scherzaudo

57 : : V*"": : :

л •• • —А ГТ-^ — . . •• * •

; ь*

—г^

—1 гЛ

ГГ} ь.

Ь«< Ьж

4УМ •• Г—Ьн»—

Такое варьирование осуществляется, как правило, на

базе соучастия в сравнительно небольшом фрагменте

музыкального произведения сразу нескольких диатони-

ческих ладовых наклонений, которые в сумме своей и

образуют хроматическую систему. Учитывая характер

этих порой кратко намеченных субладов, а также их

постоянное и тесное сосуществование, можно назвать

описанную хроматическую систему полимодальной

В музыке Хиндемита встречаются и собственно хро-

матические ладовые образования, подчас не имеющие

ничего общего с диатоникой. Возникающие в одних слу-

чаях из-за сугубой конструктивности мелодической ли-

нии, в других — как результат сильной деформации тра-

диционного мажорного или минорного лада (например,

уменьшенные лады в «Положении во гроб» как результат

понижения ступеней), эти явления свидетельствуют о

причастности Хиндемита ко всем позднеромантическим

и современным завоеваниям трактуемой в подчеркнуто

экспрессивном плане хроматики. И все же отмеченный

выше принцип, основанный на взаимодействии различ-

ных ладов старинной диатоники, является для Хинде-

мита нормой, центром его универсальной стилистической

системы.

Не все явления укладываются здесь в полимодаль-

ность. К некоторым из них применимо более широкое

понятие — полидиатоника, когда ладовые наклонения

приближаются к классически определенным типам ма-

жора и минора или когда они проявляют себя в аккор-

довом изложении, ничего общего не имеющем с модуса-

ми. Однако преобладающая в музыке Хиндемита поли-

фоничность высказывания, прихотливость и свобода ме-

Ладовые наклонения в музыке Хиндемита близки старинным модусам,

ладам, получившим свое выражение прежде всего в горизонтальном развитии

лолимелодической ткани. Это дает право применить термин «полимодальность».

299

лодического дыхания соответствуют полимодальности

как основному принципу ладовой организации.

Особая степень концентрации на небольшом расстоя-

нии многих ладовых качеств отличает систему Хиндеми-

та от полидиатонических систем других современных

композиторов. С ассимиляцией мажора и минора связа-

на одна из самых спорных проблем стиля Хиндемита.

И если в большинстве случаев это явление не противо-

стоит эмоциональной выразительности музыки, а наобо-

рот, индивидуализирует и утончает ее (такова, например,

экспрессивно «мерцающая» фуга in Fis в цикле «Ludus

tonalis»), то порой очень последовательно проведенная

многосоставность грозит обратиться в своеобразную мо-

нотонию и относительную ладовую индифферентность.

Компенсирующее воздействие оказывают во многих

случаях рельефно очерченные и ладово определенные,

чаще мажорные, кадансовые тоники. Отсутствие в пре-

дыдущей музыкальной ткани прямых предпосылок к та-

кой определенности (например, акцентирования терцо-

вых звуков, «индикаторов» мажора или минора) дает

почувствовать эти тоники как сознательно вводимую за-

ключительную краску, подобно мажорным кадансам в

минорных фугах Баха:

иимфони» „Художник Матио','ч.2-я

ittg' fin, .л

* МПг

"У

„—

I 0 Г - -

При всех соответствиях теории и практики, концеп-

ция Хиндемита все же не фиксирует некоторых важных

300

моментов. В связи с особенностями стиля Хиндемита

следовало бы отметить взаимосвязь аккордовых струк-

тур со структурой и характером используемых им ладов,

предпочтение кварт- и квартквинтаккордов, трихорд-

ность, подчас принципиальную антитерцовость. Приме-

чательны и многообразные «полиявления» в гармонии

Хиндемита. По-новому активную, многокрасочную и

сложную жизнь голосов в его музыке нельзя упустить из

виду. Налицо новые приемы координации голосов по

вертикали. В одних случаях происходит совмещение

функционально различных звуков мелодии. В других

вертикаль становится следствием более острых и прин-

ципиальных разногласий, возникают моменты полито-

нальности.

Особенно же любима Хиндемитом полиладовость,

когда в сфере действия одного центрального тона про-

исходит живая игра различными ладовыми оттенками (в

том числе мажором и минором), вызывая остро звуча-

щие перечения (см. также пример 53):

„Ludns tonalis ' Фу

га

in е

Хиндемит-теоретик не только игнорирует подобные

явления, но даже как будто вообще не признает их пра-

вомерности. Теория его в этом смысле консервативнее и

уже практики.

Ладо-гармоническая сфера — одна из тех сфер, где

отчетливо выступают различия в методе Хиндемита и,

например, Шостаковича — двух крупных композиторов-

полифонистов современности. Если сравнить «Ludus to-

nalis» с циклом прелюдий и фуг Шостаковича, то можно

заметить, что функциональные и колористические осо-

бенности ладов последнего, и старинных (эолийский, ио-

нийский, дорийский, фригийский) и новых (как в фугах

fis-moll, Es-dur), связаны с обострением тяготений внут-

ри одного ладового звукоряда. Даже самые хроматиче-

ские его темы (например, в фуге Des-dur) чужды поли-

301

диатоническому принципу. Хиндемит же строит свой те-

матизм на полиладовой (полидиатонической, полимо-

дальной) основе, в чем он безусловно ближе Бартоку,

Стравинскому.

Шостакович сохраняет относительно четкую диффе-

ренцированность мажора и минора, что дает ему воз-

можность, подобно классикам, использовать их контрас-

ты, в разновременности, непрерывно меняя ладовый

облик темы и строя на этой основе длительные эмоцио-

нальные нагнетания (в свободных частях фуг). Симфо-

ничность и масштабность его фуг во многом связана

именно с этим обстоятельством.

Хиндемит чаще обращается к одновременным ладо-

вым контрастам. Отсюда небольшие размеры его фуг,

лишенных драматургии последовательного продвиже-

ния и имеющих не столько скульптурную, сколько архи-

тектурную природу. Название его цикла «Ludus tonalis»,

как уже отмечалось, предусматривает не только после-

дование разнотональных фуг, но и калейдоскопическую,

радужную, психологически утонченную игру различных

сосуществующих элементов. Ладовая однородность ме-

лодий Шостаковича допустила возможность различных

согласований линеарного типа — смещений, наползаний,

политональных моментов в кульминации. У Хиндемита

подобной линеарности тоже много, но с явной тенден-

цией к тональной близости голосов, усиливающей худо-

жественное воздействие ладовой многозначности.

Глава восьмая

ВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ

Как бы ни стремились композиторы к гармоническо-

му единству поэзии и музыки в песне, романсе и других

вокально-инструментальных формах, в преобладающем

большинстве случаев в разных сочетаниях музыки и сло-

ва одно искусство подавлялось другим. Чаще в искус-

стве пения именно музыка подчиняла себе слово, извле-

кая из соседства с ним максимальную «пользу»: кон-

кретность образов, определенность структуры, новое

богатство выразительных средств самой музыки. Но бы-

ло немало опытов подчинения музыкальных средств за-

даче интерпретации слова, опытов «омузыкаливания»

речи, извлечения музыкального компонента из самой

речи и построения синтетического музыкально-речевого

образа (эту задачу по-разному выполняли, например,

Мусоргский, Дебюсси, Яначек).

В музыке XX века обе эти тенденции зачастую при-

сутствуют в творчестве одного композитора и проявля-

ются даже на протяжении одного короткого произведе-

ния. Нет уже того резкого разрыва, какой существовал

между идеально поющимися мелодиями итальянского

bel canto и «мелодикой речи», например, у Даргомыж-

ского или Мусоргского. Но и сегодня у композиторов

сохраняются разные «подходы» к слову: от новых опы-

тов создания чисто речитативного, на характерных осо-

бенностях разговорной или поэтической речи основанно-

го пения до попытки вернуть музыке утраченное bel

canto на новом уровне.

Хиндемит не сторонник абсолютизации крайностей

в этой области. «Мелодика речи», речевая декламация,

специальные эксперименты с речитативом, видимо, его

мало привлекали. Но и образцы нарочитого bel canto

303

в его музыке редки. Его «норма» — характерная инстру-

ментальная мелодия с поправками на требования текста

и той языковой структуры, которая избрана в каждом

конкретном случае. Можно сказать заранее, что Хин-

демит охотно примиряется с тем, что музыка владивует

над словом. Но и к поэтическому тексту композитор про-

являет исключительную чуткость. Он способен чувство-

вать поэзию как настоящий поэт, постоянно сам рабо-

тающий со словом. Он не наносит поэтическому мате-

риалу того непоправимого ущерба, который ст ал обычным

явлением в романсово-песенной и оперно-оратори-

альной литературе, когда поэтическая структура с вме-

шательством музыки распадается, семантическая сторо-

на текста обесценивается в конкретных условиях сосу-

ществования музыки и слова, а стихотворная «инстру-

ментовка» и все тонкости поэтической техники стираются

и заменяются другой, музыкальной инструментовкой.

И от поэтического произведения остаются только от-

дельные, акцентированные музыкой слова, несущие ску-

пой и примитивный смысл. Хиндемит имеет определен-

ный вкус к поэзии и знает цену поэтическому слову. Он

изощренно воспринимает национальные особенности язы-

ка и часто обращается к английскому, французскому,

латыни, отвергая перевод.

Хиндемит писал на тексты из английской поэзии,

делал двойную подтекстовку на немецком и английском

языках для некоторых своих произведений (Реквием на

оригинальный текст Уитмена, для которого композитор

сам создает немецкий эквиритмический вариант текста,

последняя опера «Долгая рождественская трапеза», су-

ществующая также в немецком варианте, который сде-

лан Хиндемитом). Фонетический строй языка и поэти-

ческий стиль оказывакТгхвее--воздействие на музыку.

Особенно это заметно в хорах a cappella на стихи Риль-

ке, в мотетах и латинской кантате «Внезапно настанет

день», в английских песнях на стихи Китса, Мура, Блей-

ка, Шелли и других, где элементы ладов народной пес-

ни органически срастаются с кварто-квинтовыми гармо-

ниями и пентатоническими мелодиями, характерными

для собственного стиля Хиндемита. В некоторых случаях-

особенно заметно, насколько «немецкий стиль» Хинде-

мита глубже и тоньше его иноязычных опытов. Во всех

случаях, однако, отчетливость музыкально-речевой декла-

304

мации и забота об информационной функции слова от-

ступает на второй план в сравнении с другими, чисто

художественными задачами.

Хоровая музыка

Хиндемит написал пять крупных произведений в кан-

татно-ораториальном жанре с участием солистов, хора

и различных оркестровых составов. Лишь одно из них —

оратория «Das Unaufhorliche» («Бесконечное», «Непре-

рывное»)— относится к довоенному времени (1931),

к тем годам, когда Хиндемит был непосредственно свя-

зан с условиями музыкальной жизни Германии и внут-

ренне был глубоко зависим от интеллектуальной и худо-

жественной среды крупного немецкого города, от идей-

ных, социально-политических течений и лозунгов дня

в Германии конца 20-х — начала 30-х годов

После опер «Убийца, надежда женщин», «Кардиль-

як», «Новости дня», в которых столь очевидны статиче-

ски-ораториальные черты, жанр кантаты и оратории не

был чужд Хиндемиту. Первый самостоятельный опыт

этого рода — оратория на текст Бенна — монументаль-

ное хоровое сочинение. В довоенном творчестве Хинде-

мита это чуть ли не единственное произведение, в ко-

тором сочетаются монументальное величие, гимническая

торжественность и одновременно — бодрые маршевые

ритмы, «деловитость», энергичный напор и музыкальный

гротеск.

Оратория «Бесконечное» состоит из трех крупных

частей. Первая почти сплошь хоровая, вторая—-почти

без хора. Поочередные монологи солистов занимают

большое место, а хоровые части играют ту же роль, что

хоралы в композиции «Страстей» Баха. В продолжи-

тельной и разнородной по музыкальному материалу ора-

тории Хиндемита заметна тенденция к симфоническому

единству крупной циклической формы. Есть и важные

в смысловом отношении тематические репризы. Особен-

ное значение придается двум темам первого хора, кото-

рые появляются снова в конце оратории. В этом произ-

ведении сопоставляются несколько музыкально-смысло-

' См. об этом на с. 76—77.

305

вых пластов. Темы вступительного и заключительного

хоров звучат как постулаты, исходные тезисы. Они раз-

виваются в полифонических формах. Двойная хоровая

фуга (№ 1) трактуется в духе хиндемитовских оркест-

ровых деклараций-провозглашений. Ей предшествует

большой вступительный хор, не следующий строгим

полифоническим законам, но сама изменчивость звуко-

вого потока в нем, с постоянным полифоническим

варьированием составных элементов, идеально соответ-

ствует образу бесконечности. Той же идее служит по-

степенное варьированное продление одной из главных

тем, вплетение в хоровую ткань мотива «Dies irae»,

лейтмотивное использование двух первых тем, звучащих

в заключительном хоре оратории в увеличении.

Суровые хоровые темы-постулаты выступают в окру-

жении сольных и сольно-хоровых эпизодов. Это новые

варианты идеи бесконечности. Диапазон модификаций

достаточно широк: от дерзкого соло баса, насмехающе-

гося над ничтожной бренностью великих имен и собы-

тий перед лицом вечного круговращения материи (№3),

до утонченных песенных и ариозных форм. Третий тип

музыкальных тем-образов — негативные характеристики,

связанные с миром «цивилизации».

Дискуссии с доводами цивилизации посвящена почти

вся вторая часть оратории. Здесь и неспокойный, с пунк-

тирными ритмами бег в дуэте тенора и баса («Но вели-

кая сущность науки!»), и сладкозвучная хвала богам

(№ 10), и суетная бравада «релятивиста» (№ 16), и глу-

мливая эстрадная музыка «Маленького марша» (№ 7,

«Но прогресс современной техники!»), основанная на те-

мах цирковой клоунады, взятых буквально из музыки

Хиндемита к «Поучительной пьесе» Брехта. В качестве

формы дискуссии избираются либо диалог солиста и

хора, либо дуэт солистов.

Хиндемит далек, однако, от сознательной театрали-

зации этого спора. Главное здесь — движение мысли и

конструктивное единство целого. Отсюда своеобразная

нонперсонификация ораториальной драматургии, что

вообще хорошо сочетается с основным характером твор-

чества Хиндемита, сознательно опирающегося на старо-

классические музыкальные образцы. Имеются в виду та-

кие приемы, как поручение одному солисту противопо-

ложных по смыслу и характеру текстов или наложение

306

на противоположные по смыслу части текста общего

музыкального материала ради цельности общей

структуры.

Как сочинение, стоящее у вершины зрелого стиля,

оратория «Бесконечное» представляет собой некое син-

тетическое единство, вобравшее в себя и строгую по-

лифонию камерных концертов Хиндемита, и типичное

для его опер хоровое письмо, и лирику его инструмен-

тальных сонат. Мелодический тематизм и гармония

имеют наряду с откровенно современными чертами

архаические (грегорианика) и стилизованные (Гендель,

культовая хоровая музыка эпохи барокко). Строение

музыкальной ткани — имитационно-полифоническое, но

на мелодическое развитие тем сильное влияние оказы-

вают структура и содержание стихотворного текста. Ха-

рактерно для этого сочинения и соблюдение требований

хорового письма, и применение чисто инструментальных

принципов организации музыкального материала (ча-

стые остинато, форма пассакалии и другие). Особое бо-

гатство языка, сочетание принципов зрелого письма

с остротой и характерностью более ранней манеры Хин-

демита делают ораторию одним из самых ярких его

произведений.

Следующее сочинение в ораториальном жанре появи-

лось лишь в 1946 году: «Когда во дворе перед домом

цвела этой весною сирень» на стихи Уолта Уитмена.

Это произведение лишь в связи с его темой и образным

строем названо Реквиемом. В нем вовсе отсутствуют

формальные признаки заупокойной службы. Это свет-

ская музыка, вокально-симфоническая поэма или кан-

тата. Реквием Хиндемита культивирует тот идеал фило-

софски одухотворенной красоты, который имеет непо-

средственную связь с концепцией «мировой гармонии».

Отличие хиндемитовского Реквиема от других совре-

менных произведений подобного рода начинается имен-

но с этого. Нельзя отказать ему в актуальности, граж-

данственности с точки зрения проблематики мира и вой-

ны, которой болен XX век и которая столь убедительно

раскрыта в «Военном реквиеме» Бриттена. Прямое дока-

зательство этому — весь предпоследний номер произве-

дения — марш, рисующий жуткие картины уничтожения

307

и «пирровой победы» (кульминационный смысл приоб-

ретает здесь зловеще гармонизованный фанфарный мо-

тив у трубы). Однако не это определяет главнык

тонус произведения, а высокая степень лирического обоб-

щения в созданном здесь образе смерти. Это неотделимо

от вдохновивших композитора стихов.

Поэма Уитмена, описывающая многодневное погре-

бальное шествие, посвящена памяти президента Авраама

Линкольна. Реквием Хиндемита, созданный вскоре после

окончания второй мировой войны, поставлен в связь со

смертью президента Франклина Рузвельта и посвящен

«Тем, кого мы любим»

. Общим для поэта и компози-

тора является также сам дух поэзии космических обоб-

щений и символов, сложно преломивший высокий граж-

данский пафос обоих художников.

Могут быть с полным правом отнесены к Хиндемиту ело

ва, которые К. Чуковский сказал об Уитмене:

«Это реквием по общечеловеку, плач всякого любящего

о всяком любимом, хотя, по словам поэта, лишь одна род-

ная мать была ему дороже Линкольна»

Не случайно так бережно сохранена Хиндемитом в назва-

нии произведения уитменовская строка «Когда во дворе перед

домом цвела этой весною сирень», которая спорит с ритуаль-

ным значением жанра и акцентирует лирическую направлен-

ность музыки.

Обращение Хиндемита к поэзии Уитмена естествен-

но, она импонирует ему многими своими качествами.

Одно из них — гипнотизирующая музыкальность стихов,

которая проявилась и в симфонической логике развития,

и в лейтмотивной композиции, основанной на чередова-

нии трех символических образов: птицы, сирени, звезды.

Эти образы, то появляющиеся, то исчезающие, отражаю-

щие момент высшей душевной напряженности, словно

рождены для звукового воплощения. Уитменовская идея

высшей «космической» общности мира также близка

Хиндемиту с его обобщенно-симфоническим складом

мышления. Вероятно, поэтому Реквием дает более уни-

версальное— в сравнении с оперой «Гармония мира» —

жанровое решение родственной концепции, свободное от

Хиндемит задумал свою ораторию как реквием по павшим в амери-

канской гражданской войне, реквием по убитому президенту Линкольну и

умершему незадолго до окончания второй мировой войны Рузвельту. Компо-

зитор подчеркивает этим широту идейного масштаба поэмы, сочиненной в

1865 году (см. интервью с Хиндемитом, опубликованное в журнале «Melos»,

1947, Н. 9, S. 254 —257). Реквием часто исполняется в авторском переводе на

немецкий язык.

' Чуковский Корней. Мой Уитмен. М„ 1966, с. 27.

308