Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

В концепции сопаты это эффектная интермедия, об-

ласть внешнего, противопоставляемого внутреннему,

субъективному. Это последнее воплощено в финале с его

«уютной и жуткой тишиной». Песенность, неизменный

спутник хиндемитовской фортепианной лирики, сказы-

вается и здесь. Однако она преломляется через более

сложную призму: через баховский тип инструментальной

арии с бисером мелких длительностей, через импровиза-

ционность и многосоставность тематизма, фоническую

красочность, когда каждый звук фиксируется как «вол-

шебное мгновение». Если бы подобная музыка в своем

развитии так и не вышла из сферы личного, можно было

бы уподобить ее «неземной» лирике третьей части

третьей сонаты для фортепиано и выразить удивление

по поводу того, что Хиндемит не написал здесь четвер-

той, действенной части. Однако уже в экспозиционном

изложении сквозь непрерывное цветение звуков проби-

вается патетика. Середина финала усиливает его «зем-

ной» смысл. Ремарка «очень живо, но всегда серьезно

и весомо» мешает воспринимать эту музыку как полу-

фантастическое скерцо. В репризе от призрачности не

остается и следа, основная тема финала звучит в басах

мощно, утвердительно, чеканно.

Соната для двух фортепиано характеризуется отка-

зом от лирики как основы музыкального выражения. Ее

величественный облик с гулкими колокольными звуча-

ниями и пафосом мощного звукового конструирования

говорит об ином, более универсальном содержании.

«Колокола» открывают сонату и превращают первую

часть в торжественную вступительную импровизацию.

Звуковое пространство двух фортепиано используется

для имитирования натурального звона (удар — вибри-

рующее затухание с длительным резонированием): мощ-

ные аккорды чередуются с раскатами пассажей опреде-

ленного интонационного «настроя». Столь значительное

начало оправдывается логикой дальнейшего развития

цикла, где четвертая часть означает кульминацию «мис-

тического чувства». На фоне приглушенных нечастых

ударов звучит выразительный речитатив первого форте-

пиано— речитатив-мольба. Не впервые в жанре инстру-

ментальной сонаты Хиндемит вводит стихотворный ком-

ментарий (в данном случае — староанглийский стих, по-

вествующий о бренности земных радостей и вечности).

10 п. Хиндемит 289

И как часто бывает в хиндемитовских циклах, эта

наполненная экспрессией тишина сменяется подчеркнуто

волевым звучанием финала.

Финал — высшая точка полифонической действенно-

сти в сонате. Эта линия берет начало в энергичной фуге

первой части, вмонтированной в allegro на правах вто-

рого, разработочного проведения главной темы. Далее

она дает о себе знать в сдержанном раздумье канона

(третья часть), близком сосредоточенной лирике медлен-

ных фуг в цикле «Ludus tonalis». Наконец, в финальной

фуге на три темы возводится гигантский звуковой мас-

сив, венчающий сонату.

Цикл «Ludus tonalis» (1942)—одно из уникальных

по замыслу произведений Хиндемита. Рассматривать его

лишь в связи с фортепианной стилистикой композитора

было бы недостаточно. Судя по подзаголовку: «Тональ-

ные, контрапунктические и пианистические упражне-

ния»,— Хиндемит видел в этом сочинении совершенно

определенный практический смысл.,

Есть, однако, все основания согласиться с Ю. Холо-

повым в том, что слово «упражнение» следует понимать

здесь не в ганоновском и не в нынешнем бытовом, «тре-

нировочном» смысле, а в том более высоком значении,

которое придавалось ему в старину. Доменико Скарлат-

ти называл «экзерсисами», упражнениями свои клавир-

ные сонаты. «Клавирными упражнениями» называл

И.-С. Бах многие высокохудожественные произведения

для клавира

Цикл Хиндемита создан по образцу баховского «Хо-

рошо темперированного клавира» за восемь лет до по-

явления «24 прелюдий и фуг» Шостаковича — аналогич-

ного опыта возрождения форм классической полифонии.

Нет необходимости доказывать, насколько органично

для Хиндемита обращение к жанру фуги. Природный

дар композитора и живая потребность времени, на ко-

торую многие художники XX столетия откликнулись но-

вой объективностью высказывания и новым интеллектуа-

лизмом, слились здесь воедино.

Однако «Ludus tonalis» означает для Хиндемита и

нечто большее. Это выражение художественно-эстетиче-

ского кредо композитора, демонстрация новой звуковой

Холопов Ю. Пауль Хиндемит и erocLudus tonalis». —В изд.: Ludus

tonalis. M.. 1964, с IV.

290

системы с новым пониманием тональности, а вслед за

ней и других важнейших компонентов музыкального

мышления. Иначе говоря, этот фортепианный цикл есть

то же, чем был для Баха его «Хорошо темперированный

клавир». По структуре цикл Хиндемита напоминает ве-

личественное архитектурное сооружение, где неотъемле-

мая черта «строительного» стиля Хиндемита — сочета-

ние красоты с целесообразностью — достигает высшей

точки. В цикле двадцать пять пьес: прелюдия, двенад-

цать фуг с одиннадцатью интермедиями, постлюдия.

Подобно Баху, Хиндемит развертывает здесь широкий

мир образов, настроений, жанровых сцен. Различные

легко возникающие историко-стилистические ассоциации

свидетельствуют о широте авторских художественных

обобщений.

Интерлюдии в цикле несут связующую функцию в

силу специфического характера. Они, как правило, бо-

лее непосредственны в своей упругой ритмичности и

жанровости.

Фуги сознательно противопоставлены им, хотя и в

них в качестве мелодической первоосновы тематизма вы-

ступает нередко жанровый элемент. Например, боль-

шинство тем связано с танцевальными ритмами. Здесь

и «увесистая», в стиле энергичного пляса тема фуги в

тональности А, и более мягкая, капризно-прихотливая

танцевальность фуг в тональностях Е или В. Плавная

ритмическая периодичность в сочетании с экспрессивны-

ми, протяжно-песенными интонациями придает теме

фуги в тональности Fis характер блюза:

иинор мажор

Тема фуги in As напоминает бодрый марш, тема фу-

ги in D — воинственный клич, in Es — заунывный народ-

но-инструментальный наигрыш. Выразительность неко-

Если бы можно было уподобить весь цикл некоему выставочному залу,

то интерлюдии означали бы темп и ритм нашего шага, тогда как фуги — сами

«экспонаты», которые мы рассматриваем и которые предстают перед нами в

самых разных ракурсах — справа, слева, сверху, снизу, с разных дистанций...

291

торых тем обострена до яркой характеристичности, на-

пример в фуге in G, которая вызывает ассоциации с

пьесой Рамо «Курица». Как и интерлюдии, фуги доста-

точно различны по характеру, а также по степени вы-

раженности в них конструктивного элемента. Среди

строго конструктивных фуг, которые располагаются бли-

же к краям цикла, наблюдаются свои кульминации. Та-

кова фуга in F, с ее медитативной темой, где вся вторая

половина представляет собой ракоходный вариант пер-

вой. Расположенная ближе к концу фуга in Н — это со-

средоточенного характера двухголосный канон на при-

зрачном фоне баса. Однако и в фугах, живая жанро-

вость и пластика которых не вызывает сомнений, можно

обнаружить постоянную конструктивную работу. При-

мером может быть фуга in В — в высшей степени изящ-

ное скерцо, переполненное всеми возможными полифо-

ническими вариантами темы: обращениями, кребсами,

обращениями кребса, сжатиями и увеличениями и т. д.

«Ludus tonalis» — вершина конструктивно-полифони-

ческого мастерства Хиндемита. Один лишь прием тема-

тического обращения, примененный здесь в самых раз-

ных условиях и ракурсах, может быть предметом

специального исследования. Наряду с вертикальным об-

ращением Хиндемит использует нередко кребс — горизон-

тальное обращение темы, более типичное для добахов-

ской полифонии. Здесь особенно заметен интерес Хин-

демита к фуге старых мастеров со всеми ее хитростями

и головоломками. Поле действия подобных приемов не-

ограниченно: от частных случаев обращений в середи-

нах фуг до целых разделов, «отражение» которых имеет

важную драматургическую функцию. Такова ракоходная

фуга in F или зеркальная in Des.

Апогей деятельной конструктивной мысли Хиндеми-

та— полное, вертикальное и горизонтальное — обраще-

ние прелюдии в конце цикла. Против подозрений в чис-

той умозрительности говорит здесь не только «надеж-

ность» общей конструкции, в частности — органическая

связь с тональным замыслом произведения, но прежде

всего живое звучание музыки. Оно свидетельствует об

удивительной способности композитора мыслить в боль-

шой звуковой перспективе. Мир этой музыки — мир спе-

цифический, от начала до конца пронизанный новым

ощущением звукокрасочности.

292

Необычное начинается уже с титульного листа, где

изображен причудливо изогнутый нотный стан. Стран-

ным кажется на первый взгляд количество фуг в цик-

ле— не двадцать четыре, а двенадцать. И то и другое,

однако, помогает нащупать ключ к некоторым коренным

закономерностям музыкального мышления Хиндемита.

«Ludus tonalis»—-наиболее радикальный среди дру-

гих произведений композитора опыт ассимиляции в то-

нальности различных ладовых наклонений, в том числе

мажора и минора. Всякая классическая тональность есть

одновременно ладотональность. Хиндемитовская же то-

нальность настолько ладово многозначна, что вполне за-

кономерно сохранять за ней лишь главный ее признак:

господство центрального тона (отсюда названия фуг: «в

тональности С», «в тональности А» и т. д.). Поэтому в

цикле не двадцать четыре, а двенадцать полиладовых

фуг, а весь цикл представляет собой систему двенадцати

тональностей, емких и многозначных. Правила их соот-

ношений строго регламентированы. Тональное располо-

жение фуг следует закономерностям хиндемитовской

системы родства, которая зафиксирована в рисунке на

обложке «Ludus tonalis».

Бах располагал свои фуги в хроматическом порядке,

намереваясь (актуально для его времени) утвердить

торжество темперированного строя. Шостакович, закреп-

ляя позднейшие достижения мажора и минора, кладет

в основу своего аналогичного произведения кварто-квин-

товый принцип, что, между прочим, придает его прелю-

диям и фугам цельность цикла. Хиндемит идет дальше

в расширении понятия «тональность» и в создании цик-

лического произведения на музыкально-теоретической

ocHoiBe. Его цикл имеет главную тональность С, подчи-

няющую себе все остальные. Эти последние распола-

гаются в порядке убывающего родства по отношению к

главной. В противовес логике накопления ключевых зна-

ков и контрастному сопоставлению мажора и минора,

Хиндемит выбирает как более для себя существенную

степень консонирования основного тона той или иной

тональности с основным тоном тональности С, степень

слияния их в глубокой тонально-гармонической перспек-

тиве. Так возникает некое звуковое семейство — ряд зву-

ков, имеющий прочные акустические предпосылки и яв-

ляющийся ядром гармонической системы композитора.

293

Первая часть труда Хиндемита «Руководство по ком-

позиции» дает соответствующие разъяснения по этому

поводу и обозначает названный ряд звуков как Ri. Его

сравнение со сведенными в одну плоскость диезными

и бемольными ответвлениями кварто-квинтового круга

обнаруживает, что различие не так уж велико, хотя и

показательно"

,7.

R,: С

—

G — F — А — Е — Es — As — D — В

Des —Н — Fls

С —G —F— D—В _A —Es —E —As—H —Des —Fls

Звуковая иерархия, зафиксированная в R

имеет уни-

версальное значение не только для фортепианного цикла

Хиндемита, но и для всей его музыки. Организуя две-

надцать тонов хроматической шкалы по принципу убы-

вающей консонантности с основным тоном, она «излу-

чается», по мысли композитора, всеми элементами гар-

монии: созвучиями, мелодикой, аккордовым и тональ-

ным движением. Значит можно понимать ее как «одну

из многочисленных в XX столетии хроматических ладо-

тональных систем»

Материализуясь в R2 (здесь представлены уже не

отдельные звуки, а интервалы), закономерности Ri опре-

деляют «гармонический вес» аккордов и качество их

соединений.

По мнению Хиндемита, многие теоретические поло-

жения, казавшиеся непоколебимыми, утеряли свою

прежнюю убедительность. Такова, например, теория об-

ращения, согласно которой «возможно любое располо-

жение звуков аккорда без изменения гармонического

содержания и тональной функции звучания. [...] На

протяжении более чем двух столетий, — пишет Хинде-

мит, — это положение служило одной из основ компо-

зиторской техники. Между тем оно обнаружило весьма

ограниченное значение. За пределами определенной

сложности аккорды не могут быть обращены, не утра-

В схеме обведены тональности, занимающие предельно различное

местоположение: в Ri тональности D и В, отстоящие на секунду вверх и вниз

от тональности С, диссонируют с ней больше, чем многие другие. В кварто-

квинтовом круге, где в силу иного характера тональности действует принцип

родства по звуковому составу, тональности D и В достаточно близки тональ-

ности С, отличаясь от нее одним-двумя звуками.

'Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии. — В кн.: Му-

зыка и современность, вып. 4. M., 1966. Важнейшие положения гармонической

системы Хиндемита изложены в этой статье, а также в статье того же автора:

Проблемы основного тона аккорда й теоретической концепции Хиндемита. —

В кн.: Музыка и современность, вып. 1. М.. 1962.

294

тив своего гармонического и тонального смысла; и точ-

но так же невозможно вновь свести эти аккорды к их

исходным, более простым формам. Другой, некогда

столь непререкаемый „закон", требовавший, чтобы все

аккорды были построены из наложенных одна на дру-

гую терций, точно так же теряет притязания на всеоб-

щее значение»

Эта свобода и в теории и в практике Хиндемита со-

четается с довольно строгой гармонической организа-

цией, о чем говорит классификация аккордов с точки

зрения их интервального состава и пригодности для тех

или иных выразительных эффектов («благородные» тре-

звучия, «диковинная компания» аккордов с тритонами,

малыми секундами и большими септимами, заключи-

тельная роль трезвучий, контроль над аккордовым дви-

жением, где действуют три вида энергии: ритмическая,

мелодическая, гармоническая и т. д.).

Организующее значение принципа аккордовой клас-

сификации для музыки Хиндемита трудно переоценить.

Этот принцип означает для композитора не просто лиш-

нюю страховку от случайного и алогичного, а важней-

ший конструктивный прием, обеспечивающий закономер-

ные подъемы и спады гармонического напряжения и

компенсирующий Отсутствие традиционных функцио-

нально-гармонических связей

На некоторые специфические черты тональности Хин-

демита указывалось выше. Не только в «Ludus tonalis»,

но и в других сочинениях композитора из-за постоянной

ладовой многосоставности она представляет собой ско-

рее господство основного тона, чем традиционную ладо-

тональность. Структура ее определяется, во-первых, уча-

стием всех звуков двенадцатитоновой хроматической

системы, во-вторых, особой иерархией этих звуков, аку-

стически обоснованными степенями родства их с основ-

ным тоном (Ri).

Непререкаемое господство этого тона — краеуголь-

ный камень хиндемитовской тональности. Здесь теория

Хиндемита тесно смыкается с практикой. Его компози-

торские усилия направлены к снабжению музыкального

потока более или менее регулярными каденционными

• См.: Н Indem 1th Paul. Komjionist in seiner Welt, S. 125—126.

295

«подпорками», проясняющими тональность (чаще в на-

чале и в конце темы). Так же, как приход к ладовой

определенности, подобные тоники выделяются в сложном

движении музыки своей элементарностью и производят

впечатление опять-таки сознательно вводимого, регули-

рующего момента.

Как справедливо замечает Ю. Холопов, «материал,

принадлежащий какой-либо хиндемитовской тонально-

сти, сам по себе не может с полной бесспорностью ука-

зывать именно на эту тональность, а не на другую

«Тоническое суеверие» — постоянная черта гармониче-

ского языка Хиндемита. И если трудно обозначить та-

кое явление знаком минус или плюс (баховские мажоры

в кадансах тоже были «фактором силы»!), то все же

можно утверждать, что без него не состоялась бы спе-

цифичность этого строгого, волевого стиля, стиля «мо-

гучих кадансов».

Возвратимся к «Ludus tonalis». Хиндемит придает

главному тональному костяку произведения крепость и

рельефность. В прелюдии происходит модуляция из С в

Fis, предвосхищающая весь последующий план сочине-

ния. Постлюдия, являющаяся полным обращением пре-

людии, возвращается из Fis в С, придавая циклу черты

архитектурной законченности. Внутри сочинения весьма

существенна связующе-модулирующая роль интерлюдий,

генетически связанных с традиционными прелюдиями.

Помимо интонационной подготовки фуг, которая доволь-

но последовательно осуществляется, например, в цикле

прелюдий и фуг Шостаковича, здесь действуют часто

связи обратного порядка — от фуги к последующей ин-

терлюдии (например, в фуге in D). Сказанного доста-

точно, чтобы представить произведение Хиндемита как

цикл, как нечто цельное и неделимое, а не сборник по-

лифонических пьес, допускающий возможность отдель-

ного исполнения в концерте «малых циклов» — прелюдий

и фуг, объединенных попарно.

В названии хиндемитовского цикла есть слово «иг-

ра». Действительно, не только общая система звуковых

и тональных соотношений, но и каждая пьеса в отдель-

Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии. — В кн.: Му-

зыка и современность, вып. 4, с. 244,

296

ности «играют» красками — тональными, ладовыии, рит-

мическими. И здесь, как и в масштабах всего цикла, не-

зыблемым остается центр «земного притяжения» — сила

основного тона, будь то функциональная строгость по-

лифонических тем (тоническое по преимуществу начало

и конец — отличительная черта хиндемитовского тема-

тизма в целом), продуманная система кадансов-разря-

док или логичность тональных смен внутри пьесы.

Ладовая сложность и многосоставность хиндемитов-

ской тональности не подлежит сомнению. (Между про-

чим, одним из следствий этой сложности явился отказ

Хиндемита от так называемых тональных ответов, свя-

занных с тонико-доминантовым напряжением в класси-

ческой системе мажоро-минора.) Эта сложность неотде-

лима от постоянной ориентации композитора на двенад-

цатитоновую хроматическую систему. Общее для целого

ряда композиторов XX века явление это имеет у автора

«Ludus tonalis» индивидуальный аспект.

Как ревностного знатока и любителя старонемецкой

народной музыки и музыки средневековья, Хиндемита

привлекает нередко диатоника доклассических ладов

трихордного либо пентатонного типа:

Фуга in А

Con euergla

Случаи обнаженной хроматики сравнительно редки

и в общем нетипичны для цикла. Их наличие можно

объяснить универсальностью поставленных здесь худо-

жественных задач:

Гораздо чаще — и в «Ludus tonalis» и во всей музыке

Хиндемита — можно встретить случаи совмещения диа-

тоники с хроматикой, элементов простейшей интонаци-

онной пластики с опорой на полную хроматическую

систему. Отметим принципиально важный момент: хро-

матизмы почти незримо вовлекаются в общую диатони-

ческую атмосферу, не нарушая ее основного колорита.

297

Эта «незримость» и естественность нередко связаны

с тем, что ладовые мутации совершаются с особой плав-

ностью—на полутон вверх или вниз, в зависимости от

направленности мелодического движения, и восприни-

маются слухом как «задуманное композитором испол-

нительское повышение (или понижение) строя интониро-

вания» ".Во всяком случае, вполне естественно предпо-

ложить связь этих мутаций с напряженностью мелоди-

ческого дыхания, идущей от вокальной манеры или иг-

ры на духовых инструментах:

Фуга in С

Фуга in Des

6в

в Allegro moderate, grazioso

Одновременно в подобных скольжениях получает

дополнительное подтверждение сформулированный Хин-

демитом «главный закон искусства построения мелодии»,

согласно которому опорные точки мелодии продвигают-

ся по секундам

. Довольно часто регулятором в на-

растании хроматики служит у Хиндемита принцип гар-

монической комплементарности, постоянного варьирова-

ния, и по горизонтали и по вертикали, звуковых ступе-

ней во избежание обычных повторов. В «Руководстве по

композиции» Хиндемит с той же последовательностью, с

какой отметает двенадцатитоновые серийные «ряды»,

требует богатого варьирования ступеней при строении

мелодии:

"Скребков С. Как трактовать тональность. — «Советская музыка»,

;

n d е ш i t h Paul. Unterweisung im Tonsatz, Bd 1, S. 228.

298