Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Здесь голос и три солирующих мелодических инструмента рав-

ны. В крупном плане, таким образом, оказывается, что музыка

и текст равноправно и контрапунктически сопоставляются, все

время находясь на некоторой дистанции друг от друга.

В цикле на стихи Тракля странно соединяются лири-

ка «в народном духе», предвосхищающая некоторые

страницы оперы «Художник Матис», и поэзия затаенных

ужасов, намеков и предчувствий, пришедшая сюда со

стихами Тракля, повествующими о судьбе соблазненной

и покинутой деревенской девушки.

Цикл начинается в медленном движении, идилличе-

ской фразой струнного квартета. Далее вступает голос:

«Часто у колодца, когда темнеет, ее видят околдованно

стоящей, черпающей воду...» В строке «Ведра поднима-

ются и опускаются, летают галки как тени» прибавля-

ется линия флейты над голосом и квартетом. Кларнет

сопровождает новую строку: «Разлетаются ее желтые

волосы, слышно, как во дворе пищат крысы. Она опу-

скает воспаленные веки и траву приминает ступнями».

Последние песни как бы отравлены страхом, прони-

заны стонами и отдаленным колокольным звоном: «Она

просыпается в сладостном очаровании и видит свою убо-

гую постель в золотом солнечном свете. Она тяжело ды-

шит и рот ее как рана... Где-то танцуют, звучит скрип-

ка. Лицо ее парит в воздухе, и волосы развеваются на

голых ветвях». Этот лик смерти и безумия в музыке ед-

ва проступает. Струнный квартет с флейтой и кларне-

том звучит всюду сдержанно и приглушенно.

Самое совершенное из вокальных сочинений Хинде-

мита написано на стихи Рильке. Его цикл «Житие Ма-

рии» появился в 1913 году.

Известно, что Рильке противился желанию музыкантов

сочинять на его тексты. Он видел в поэте и композиторе

соперников, чуть ли не врагов. Да и к самому музыкальному

искусству Рильке испытывал противоречивые чувства: его

отвращал концертный зал с привычными формами музициро-

вания. Атмосфера большого людского сборища казалась ему

враждебной подлинному искусству. Музыку, по ощущению

Рильке, надобно слушать в одиночестве или в церкви. В воз-

зрениях Рильке на музыку было и нечто родственное толстов-

скому взгляду на «греховное начало», заключающееся в этом

искусстве. В то же время сама поэзия Рильке «изнутри», по

всей своей сущности музыкальна. И эту музыкальную суб-

станцию «Жития Марии» Хиндемит использовал для создания

самостоятельной музыкальной конструкции. Хотя поэт видел

319

в музыке опасную и чуждую своим стихам силу, хотя он сам

не желал слышать свои стихк с музыкой и всегда подозревал

в композиторе самоуправного деспота, который может обра-

щаться с безоружными стихами, как ему заблагорассудится:

отнять у них ритм, изменить «для удобства» рифму, разорвать

произвольно любую строку, неправильным акцентом уничто-

жить даже всякий смысл слов, сделать точные и четко выра-

женные словами мысли расплывчатыми и неясными, — все же

композиторы небезуспешно озвучивали Рильке. И все почти,

кто в музыке соприкасался с поэзией Рильке, исходили из

импрессионистического культа красочности. При этом редко

удавалось сберечь поэтическую структуру стиха и еще реже —

сохранить его духовную наполненность.

Работа Хиндемита в своем роде единственная и, без

сомнений, одна из самых удачных. Цикл Хиндемита

«Житие Марии» хотя и возникает в тесной связи с им-

прессионистической красочностью, с характерными, тон-

ко воспринятыми настроениями каждого из стихов, но

связан непосредственно и с их поэтической структурой.

Хиндемит главную свою задачу видит в том, чтобы, по-

добно архитектору, конструировать мелодические арки,

дуги, «колонны» и «своды», создавая величественный и

строгий храм, соблюдая в своей постройке пропорции и

формы, заданные поэтом. Связь звука и слова проявля-

ется не только в подобающей интонации, но и в самом

конструктивном принципе, избираемом индивидуально

для каждого из пятнадцати стихотворений. При этом

звуко-красочное начало то бледнеет, то снова расцве-

тает в музыке Хиндемита, в зависимости от качеств и

настроенности поэтического текста.

Музыка Хиндемита не подавляет поэтического текс-

та Рильке. Часто текст требует рассредоточения, разре-

живания строгой полифонической ткани, и композитор

следует этому требованию. Иной раз эмоциональное на-

пряжение стиха заставляет линию голоса выйти из гра-

ниц чисто инструментальной выразительности. Приме-

рами почти рапсодической свободы в построении мело-

дии могут служить песни «Перед страстями» и «Pieta»,

где голос певца выходит из стройного единства полифо-

нических горизонталей и мелодическое пение уступает

место взволнованному речитативу.

«Житие Марии» Рильке — цикл из пятнадцати сти-

хотворений, фиксирующих некоторые эпизоды Еванге-

лия в отвлеченно-поэтической манере. Это утонченные

фантазии на евангельские темы: рождение Марии, вве-

320

дение Марии в храм, благовещение, посещение Марии

Елизаветой, подозрение Иосифа, откровение пастухам,

рождение Христа, отдых на пути в Египет, свадьба

в Кане, перед страстями, pieta, успокоение Марии в

воскресшем и три фрагмента о смерти Марии.

Музыкальная интерпретация этих стихов, как пишет

сам Хиндемит в предисловии ко второй редакции, была

для него поначалу лишь экспериментом, пробой сил и

освоением незнакомого материала. Но цикл имел боль-

шой успех и стал часто исполняться. Хиндемит назвал

его «успехом без сенсаций»:

«В домашнем музыкальном хозяйстве они (песни)

стали чем-то вроде нужной вещи, из-за которой не под-

нимают много шума, полезность которой, однако, сама

собой разумеется (возможно, это лучшее, чего мог бы

себе пожелать композитор)»

Успех «Жития Марии» Хиндемит расценивает как

важную веху своей творческой биографии:

«Сильное впечатление, которое произвело на слуша-

телей уже первое исполнение — ничего подобного я не

ожидал,— привело меня впервые в моем бытии музы-

канта к осознанию этических сил музыки и моральных

обязательств творца музыки [...]. Я начал видеть идеал

благородной и по возможности совершенной музыки, ко-

торого я со временем, возможно, буду в состоянии до-

стигнуть, и я знал, что отныне „Житие Марии" будет ве-

сти меня по этому пути и служить мне мерой прибли-

жения к идеалу». Известно, что это стремление к идеалу

Хиндемит осуществлял не только в других, более позд-

них сочинениях, но и путем многократных изменений

«Жития Марии».

Некоторые песни из этого цикла: «Рождение Марии»,

«Подозрение Иосифа», «Рождение Христа», «Отдых на

пути в Египет», «Перед страстями», «О смерти Ма-

рии» — были оркестрованы (1938—1959) и стали зву-

чать более мягко, сглаженно, подобно родственным по

характеру эпизодам оперы «Художник Матис».

В 1948 году Хиндемит, согласно его собственному оп-

ределению, осуществил новое «Житие Марии» на осно-

ве старой версии, но технически и художественно об-

новленное. Композитор признается, что некоторые песни

'Hindemith Paul. Das Marienleben. EInleltende Bemerkungen zur

neuen Fassung. Mainz, 1948. — Все дальнейшие ссылки на высказывания

композитора о «Житии Марии» даются по этому же источнику.

И П. Хиндемит 491

переписывал по пяти раз в различных вариантах и бо-

лее чем двадцать раз изменял в разных песнях отдель-

ные места. Этой переработке музыкальные теоретики и

критики придают принципиальное значение.

Мерсман склонен считать, что две редакции «Жития Ма-

рии» (1923 и 1948) отражают состояние новой музыки в эти

решающие годы и демонстрируют ее достижения и потери.

Однако Мерсман здесь знаменательно оговаривается:

«Правда, иногда нам приходится защищать первую редак-

цию от самого композитора»

Композитор меж тем подвергает первую работу бес-

пощадной критике. Он пишет в предисловии ко второй

редакции, что явным недостатком старой версии было

малое уважение к возможностям и требованиям поюще-

го голоса. Вокальная мелодия содержала много труд-

ноисполнимого и вообще неисполнимого: излишества

хроматизмов, «отвратительные интервальные скачки» и

многое, что противоречит естественному ощущению то-

нальности. Эти просчеты Хиндемит объясняет тем, что

композиторы его поколения хотя и искали новой мело-

дической выразительности, но они вовсе не знали зако-

нов образования мелодии и строили свою практику на

шатких интуитивных предположениях. А в пренебреже-

нии к законам мелодии и требованиям человеческого го-

лоса новые композиторы чувствовали себя продолжате-

лями Баха, с его в высшей степени инструментальными

мелодиями, Бетховена, который написал чуть ли не са-

мые устрашающие из всех вокальных партий, и, нако-

нец, Вагнера, для которого важно было все что угодно,

но не хорошо поющаяся вокальная линия. Эти ссылки

на авторитеты Хиндемит теперь решительно отвергает.

Он против не оправданных никакими истинно художе-

ственными причинами технических трудностей. И общую

композицию цикла, его «динамический рельеф» — систе-

му кульминаций и спадов в первой редакции Хиндемит

считает случайной и неудовлетворительной.

В новой редакции усиливаются черты единства каж-

дой из четырех групп песен. Первая группа — в лириче-

ском складе, вторая значительно более драматична, и

только «Рождение Христа» здесь напоминает об идил-

личности первых четырех песен. В песнях второй груп-

пы показано много людей, ландшафтов, ситуаций, и толь-

• Mersmann Hans. Musikgesehichte In der Abendliindlschen Kultur.

Praakfurt/Maln, 1955, S. 297,

322

ко в последней песне снова появляется Мария как глав-

ное действующее лицо. В третьей группе песен мы видим

Марию страдающей. Это область сильных эмоциональ-

ных кульминаций и самых возвышенных душевных сос-

тояний. Последние три песни — эпилог, и они носят бо-

лее отвлеченный характер. Чисто музыкальные идеи яв-

ляются здесь в абстрактных формах. В этом эпилоге

«люди и события больше не играют никакой роли».

Замкнутость и внутреннее единство четырех групп

обусловлены соответствующим выбором формальных

признаков (например, только трехдольные размеры в

первой «пасторальной» группе и преобладание двудоль-

ных размеров во второй). Хиндемит указывает на пес-

ню «Свадьба в Кане» как на высшую динамическую

кульминацию всего цикла (максимальный объем этой

песни, изобилие гармонических смен, разнообразие то-

нальных проявлений и сила тонального тяготения, про-

стота формальной структуры и, наконец, даже макси-

мальное физическое напряжение при ее исполнении).

Динамическая волна до «Свадьбы в Кане» непрерывно

нарастает, а после этой песни постепенно падает. Но

кроме общей динамической кульминации цикл имеет сту-

пенчатый рост эмоционального напряжения — и здесь

центром, к которому все стремится, служит «Pieta».

А в каждой группе есть еще и свои высокие точки на-

пряжения, от динамических кульминаций не зависящие.

И, наконец, второй фрагмент из «Смерти Марии»

Хиндемит выделяет как вершину интеллектуальной

сложности в своем сочинении. Три последние песни во-

обще чище и яснее всего дают образец нового стиля в

позднем творчестве Хиндемита, и вершиной этого стиля

оказывается вторая из песен о смерти Марии — тема с

вариациями, где каждая из вариаций — символическая

ступень вознесения и просветления Богоматери.

Строгие формы пассакалии во второй песне цикла,

отчетливое полифоническое строение девятой и тринад-

цатой — это лишь подступы к максимальной строгости

формы и чистоте трехголосного склада в предпоследней

песне. Голос певца здесь снова инструментален. Форте-

пианный бас выдерживает упрямое остинато. Вокальный

голос и мелодия фортепиано ведутся канонически.

Перерабатывая «Житие Марии», Хиндемит решает

в целях большей связности цикла и смысловой оправ-

323

данности связей ввести специальную систему «тональных

символов». Испытанную лейтмотивную систему он от-

вергает как изжившую себя и превратившуюся в своего

рода музыкальную игру. Хиндемит придает особо важ-

ное значение тональной структуре пьес, но эти тональ-

ные структуры и связи имеют_еще и абсолютно реаль

ные, строительные связующие функции. Хиндемит, объ-_

ясняя свою систему тональных символов, вспоминает

старый обычай - издавна существующую~1Г1Г0^мн0£0>]

условную договоренность музыкантов о том^чТо опре-

деленные тональности символизируют определенные на-

хтроения и состояния. Он педантически настаивает на

'том, что в его системе тонально-эмоционально-смысло-

'вых связей каждый тональный сдвиг, каждая перемена

получают свое строго определенное значение.

Воспроизводим здесь кратко тональную схему «Жи-

тия Марии», как ее представлял себе композитор, судя

по его предисловию. Тональность Е— это центр. Она

связывается с обликом Марии как родившейся, жившей

и умершей для и во имя ее великого сына. Тональность

Е появляется всякий раз, когда в ходе действия Хрис-

тос становится в центре событий или занимает главное

место в мыслях действующих лиц. В «Свадьбе в Кане»

явление Иисуса сопровождается тональностью Е. В са-

мых смутных, тонально непроясненных местах песни

«Перед страстями» в момент, когда говорится о том, что

Христос в страданиях должен найти конец своей земной

жизни, звучат как слабый отблеск тонального центра Е

аккорды, содержащие трезвучие Е. Во второй песне,

«О смерти Марии», Е снова появляется во всей чистоте,

как прекрасное видение Марии в небесах. Таким обра-

зом, Е—символ Христа и отражение его личности в об-

разе Марии.

Сама Мария связывается с тональностью Н (доми-

нанта тональности Е). Тональностью Н начинается и

завершается первая песня («Рождение Марии»). Здесь

дитя Мария должна появиться на свет, и небо, земля,

ангелы, люди и даже животные полны ожидания. Серд-

ца их наполнены тем настроением, которое символиче-

ски выражается тональностью Н; она становится тоникой

в песне «Посещение Марии Елизаветой» и продолжает

играть важную роль везде, где появляется Мария-девоч-

ка и Мария-Богородица (примером могут служить пес-

ня «Откровение пастухам» и последняя песня «О смер-

ти Марии»).

Далее Хиндемит учреждает еще один важный то-

нальный символ— субдоминанту Е — тональность А. Ес-

ли Е и Н связаны с земной жизнью Иисуса и Марии, то А

должна напоминать о второй их сущности, божествен-

ной, небесной. Это «небесное» вносят в музыку цикла

ангелы, которым всюду сопутствует тональность А. Так,

в «Подозрении Иосифа» тональность А как бы с трудом

пробивается сквозь прямолинейную грубость плотника

Иосифа, через его неверие в чудо. В «Откровении пас-

тухам» тональность «небесного посланца» А доминиру-

ет. Когда в «Свадьбе в Кане» внезапно проскальзывает

тональность А, это значит, что Мария думает о божест-

венном происхождении и неземной силе своего сына.

И последняя песня цикла, где снова появляется ангел,

имеет тонику А.

Символика этих трех основных тональностей (Е—

Н—А) дополняется новыми значениями. Тональность

С— бесконечное, вечное. Ее дух господствует в песне

«Введение Марии в храм». И пространство египетской

пустыни тоже передается тональностью С. А в песне об

успении Богоматери (предпоследней) просветленная

Мария по ступеням тональности С возносится в беско-

нечное небо.

Тональность Es — символ чистоты, отрешенности, пе-

реходящей в безжизненность и в конце концов идентич-

ной смерти (песня тринадцатая). И в песне о рождении

Христа тональность Es переживает ту же метаморфозу

от зримой земной чистоты к смерти и небесному про-

светлению.

F находится по отношению к Н на расстоянии три-

тона. С ней связано все ложное, неумное, недальновид-

ное, о чем впоследствии приходится сожалеть. Это сом-

нение в чистоте Марии в «Подозрении Иосифа», это

эгоистическое желание Марии демонстрировать людям

волшебную силу своего сына («Свадьба в Кане»).

G— символ всего идиллического (идиллия рождения

Христа в седьмой песне, идиллический конец тринадца-

той песни «О смерти Марии» с лирической каденцией

в G-dur).

Тональностью В отмечено все, что в человеческих

чувствах сопротивляется терпению и вере и заставляет

325

сомневаться в божественном смысле чудесных, реально

необъяснимых явлений. В шестой песне этим сопротив-

лением наделены пастухи, а в средней части «Pieta» —

сама Мария, чьи боль и отчаяние заслоняют силу веры.

Говоря о своей тонально-символической «знаковой

системе», композитор, конечно, понимает, насколько он

«обременяет звуки мыслями», но надеется этим не по-

мешать одухотворенному исполнению и восприятию му-

зыки. Тот, кто «чувствует в такого рода интеллектуаль-

ной нагрузке помеху для восприятия, может оставить без

внимания всю эту сторону композиции»,— говорит он в

предисловии. Но интеллектуальную сложность «Жития

Марии» Хиндемит считает тем побудительным факто-

ром, который должен расширить кругозор музыканта

в его общем взгляде на возможности музыкального ис-

кусства, а слушателю дает дополнительную возмож-

ность подняться от п ~

ля музыки выше — к

проникновению £ ££.-.СКрЫТЫЙ смысл.

Начало цикла — «Рождение Марии» — это мир чис-

той красоты, хрустально-хрупких и прозрачных звуча-

ний. Мир безмятежности, тихого созерцания и робкого

изумления:

Lelcht wiegendo Viortel. Darchweg sehr ssart und schlicht

Эта первая песня имеет много общего с седьмой

(«Рождение Христа») в тематическом материале, в схо-

жести мелодических линий, в порядке следования интер-

валов:

Здесь и далее текст Рильке дается по изданию: Рильке P. M. Жизнь

Марии. Пер. В. Маккавейского. Киев, 1914.

О, как трудно вам, ангелы, было так звонкр

Не запеть ей осанны звучнее рыданий,

Когда ведали вы: этой ночью ребенку

Родилась в мире мать для святых ожиданий

326

Таким образом, слушателю сообщается, что второе

рождение (Христа) такое же особенное, как первое,—

рождение Марии.

Вторая песня — «Введение Марии в храм» — пасса-

калия, о которой сам композитор говорит: «Она лучше

всего в слышимой форме являет то, что в тексте пере-

дано как зримое». Здесь слышен тихий, медленный шаг

и чувствуется взгляд, постоянно блуждающий и беспре-

рывно обнаруживающий новые аспекты гигантской,

многообразной, но единой архитектуры храма. Это ва-

риации с восемнадцать раз проведенной темой в басу,

рисующие величественный образ древнего храма:

...где царствуют колонны,

Где шаг гнетет ступеней ширина,

Где арки, полные угрозы, неуклонно

Давя, замкнули пропасти у ног...

Скромно вначале звучит холодная и четкая басовая

тема вариаций, а над ней тепло и человечно начинает

свое течение вокальная мелодия:

ее 'Zieralich langsam -

Q .,

Р |

, ,

н , j _, ,

dich erst,

an ei.ue Stel le ra . fen, wo Saa_

С каждым новым повторением темы увеличивается

пышность и тяжесть звучания и достигает в одиннад-

327

цатый раз триумфального fortissimo, после чего все сти-

хает. В последних вариациях появляется какая-то оду-

хотворенная восторженность. Этот тихий гимн пропет

не во славу архитектуры храма. Это песнь о девочке

Марии, перед которой поблекло все величие камня и

драгоценного убранства:

...свободно

Такою маленькой из рук чужих ушла

Она к своей судьбе, что выше всяких сводов,

Тяжеле храмов всех уже была!

И «Благовещенье» и «Посещение Марии Елизаве-

той» удерживают первоначальный идиллический харак-

тер первой песни.

Грубоватая простота «Подозрения Иосифа» — един-

ственный случай «характерно-жанрового» в цикле. Но в

нарочитой примитивности этой песни, почти лишенной

тонких полифонических красот, хитроумной игры голо-

сов, которая пленяет чуть ли не в каждой части цикла,

есть свой выразительный драматургический замысел. Он

проходит три стадии в соответствии с переменами в тек-

сте. Чеканная «генделевская» формула в фортепианной

партии относится к облику сильного и упрямого плот-

ника Иосифа, но есть в этой песне и другой образ (в

средней части) — преклонение и восторг перед деяния-

ми бога и чудом живой природы:

Или дольше станешь спорить ты,

Гордый плотник, делающий балки,

С тем, кто скромно из воткнутой палки

Гонит почки, листья и цветы?

И плотник понял тайну или, вернее, постиг ее бес-

сознательно: «генделевская» тема звучит упрощенно,

она раздроблена на части, потеряла свою решитель-

ность и упрямство, а голосу дается широкая гимниче-

ская мелодия.

«Это все еще проблема первостепенной важности для

композитора — воплотить речь со столь многими убе-

дительными словами в эквивалентную музыку, особенно

если нет никакого другого выразительного средства,

кроме сопровождаемого фортепиано женского голо-

са», — писал Хиндемит в связи с работой над песнсй

«Откровение пастухам». Его решением проблемы была

свободная рапсодическая форма, гибко охватывающая

все перемены настроений текста, но далекая от прямоли-

328