Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

вошло в учебные планы средних и высших музыкальных

школ и консерваторий. Едва ли хотя бы одна из стран

цивилизованного мира может составить исключение в

этом смысле.

Произведения Хиндемита входили в музыкальный

обиход разных стран постепенно. Большую роль в рас-

пространении его музыки сыграла исполнительская дея-

тельность самого композитора и преданных ему музы-

кантов. В составе струнного квартета (позже — струн-

ного трио) Хиндемит еще до эмиграции из Германии

посетил почти .все страны мира.

Гастрольные поездки с квартетом Амара привели

Хиндемита в декабре 1927 года в Советскую Россию.

Имя этого композитора было уже известно в музыкаль-

ных кругах Москвы и Ленинграда. О нем немало писа-

ли. Журнал «Музыкальная новь» опубликовал более

развернутую, чем в свое время в штутгартской газете,

«Автобиографическую записку» Хиндемита, которую

композитор, по свидетельству В. Беляева, составил спе-

циально для русского читателя.

«Родился я в 1895 году в Ханау. Отец мой, по профессии

маляр, был очень музыкален, как и все мои родные (хотя

в родстве у нас никогда не было профессиональных музыкан-

тов). Ребенком я уже играл на скрипке и самоучкой освоился

с теорией музыки. Систематически учиться музыке я начал

с двенадцатилетнего возраста во Франкфурте-на-Майне. В то

время я мечтал сделаться скрипачом-виртуозом и завоевать

все концертные залы. Но когда я стал старше, мне стало про-

тивно то отношение к музыке, к которому вынужден бывает

виртуоз, и я безвозвратно перешел на служение камерной

музыке. Когда я начал сочинять, мне пришлось преодолевать

значительные препятствия (отец мой всеми средствами про-

тивился этому бесполезному, по его мнению, занятию), но это

только подстрекало мое рвение к работе и, таким образом,

подвинуло меня в сравнительно короткое время значительно

вперед. Учителями моими по композиции были Арнольд Мен-

дельсон и Бернгард Секлес. Большим подспорьем при изуче-

нии композиции мне послужил мой практический опыт: я еще

мальчиком упражнялся во всех возможных видах музицирова-

ния. Мне приходилось играть в трактирах и кафе на контра-

басе, ночами напролет играть танцы, сидеть в курортных и

опереточных оркестрах. Кроме того, я выступал в качестве со-

листа (мне и по сие время приходится выступать солистом на

скрипке, альте и виоле д'амур) и в течение семи лет разъезжал

с Ребнеровским квартетом в качестве альтиста. Мне прихо-

дилось также играть в военных оркестрах. Наконец, последние

восемь лет я состою концертмейстером Франкфуртской оперы.

В прошлом году (1922) я основал Амар-квартет, которому

сразу выпал на долю такой успех, которого мы и не чаяли.

339

Как вы видите, ничто не осталось мне чуждым в области

практической музыки — ил этому рад. По возвращении моем

с войны (в 1918 году) я вошел в соглашение с издательством

Шотта, которое с этого времени печатает все мои работы.

Произведения мои весьма быстро приобрели известность, хотя

я об этом никогда не заботился. К сожалению, мне постоянно

приходится принимать участие в исполнении моих квартетов.

Если вы композитор, то я вам не советую поступать альтистом

в квартет. Вам волей-неволей придется писать все новые и но-

вые квартеты, так как разыгрывать старые вам станет совсем

невмоготу»

Первые исполнения музыки Хиндемита в Совет-

ском Союзе относятся еще к 1923 году, когда Вадим

Борисовский 4 декабря сыграл в Москве его сонату

для альта и фортепиано ор. 11 № 4. Инициатива этого,

вероятно первого, исполнения музыки Хиндемита у нас

принадлежала музыкальному критику В. Беляеву. На

первом исполнительском собрании Ассоциации совре-

менной музыки 18 февраля 1924 года в зале Академии

художеств в Москве был дан концерт из произведений

Хиндемита. 2 января 1925 года квартетом имени Мос-

ковской консерватории впервые исполнялся струнный

квартет ор. 16. 17 февраля 1926 года на пятом исполни-

тельском собрании Ассоциации современной музыки в

зале Академии художеств певица О. Татаринова и аль-

тист В. Борисовский исполнили вокальный цикл «Смерть

смерти». Тогда же прозвучал (в исполнении квартета

имени Московской консерватории) впервые в СССР

квартет ор. 32.

19 февраля 1926 года в Ленинграде, в Малом зале

филармонии пианист А. Каменский играл фортепианную

сюиту «1922». 20 октября в Большом зале филармонии

Фриц Штидри ознакомил ленинградскую публику с

«Концертом для оркестра» ор. 38. Ленинградский кру-

жок новой музыки собрался 2 декабря в Малом зале

филармонии, чтобы ознакомиться с «Фортепианной музы-

кой» ор. 37 (первая часть) в исполнении пианистки

С. Орман (вторая часть прозвучала 10 апреля 1928 года

в том же исполнении). Одновременно, в первой полови-

не декабря, квартет Амара давал свои концерты в Ле-

«Музыкальная новь», 1924, № 4. Этот текст напечатан также в брошюре

В. Беляева «Пауль Хиндемит» (Л., 1927, с. 11—12).

340

нинграде

. Хиндемит со своей женой и участниками

квартета посещал музыкальные учреждения Ленингра-

да, слушал исполнение своих камерных сочинений ле-

нинградскими музыкантами,

В Москве в это время (13 декабря 1927 года) в Ма-

лом зале консерватории состоялось первое в СССР ис-

полнение «Камерной музыки» № 2 для облигатного

фортепиано и двенадцати солирующих инструментов

(пианист — И. Рабинович, дирижер — С. Штрассер), а

28 апреля 1928 года в Ленинграде впервые прозвучала

«Камерная музыка» ор. 24 № 1 под управлением

А. Гаука.

С виолончельными произведениями Хиндемита по-

знакомил русского слушателя гастролировавший Эмма-

нуэль Фойерман (концерт в Ленинграде 23 декабря

1928 года).

В декабре 1928 года началась вторая гастрольная

поездка квартета Амара в СССР. На этот раз за кон-

цертами в Ленинграде

последовал концерт в Москве

Ленинградская критика высоко оценила исполнитель-

ское искусство Хиндемита и его произведения.

В аннотации к концерту 30 декабря 1928 года Ю. Вайнкоп

писал:

«В одной из своих статей выдающийся германский музы-

ковед Пауль Беккер, говоря о творчестве Хиндемита, отме-

* Ленинград, Большой зал филармониии. Концерты квартета Амара—

Хиндемита. в программе:

6 декабря: Стравинский — Концертино для квартета; Казелла —

Концерт для квартета; Кодаи — Серенада для двух скрипок и альта ор. 12;

Хиндемит — Струнный квартет № 2.

10 декабря: Шуман — Квартет ор. 41 № 3; Барток — Квартет ор. 17;

Хиндемит — Квартет № 3.

13 декабря: Моцарт — Квартет d-moll (Kfichel 421) Хиндемит — Квар-

тет № 3; Регер — Квартет fis-moll (ор. 121).

17 декабря: Шуберт — Квартет с вариациями на тему песни «Смерть

и девушка»; Хиндемит — Трио ор. 34; Равель — Квартет F-dur.

20 д е к а б р я: Бетховен — Квартет ор. 95 f-moll; Регер — Трио ор. 77 № 6;

Хиндемит—Соната для альта соло: Верди — Квартет e-moll.

Исполнялась ли соната ор. 11 № 5 или соната ор. 25 № 1, установить не

удалось.

Ленинград, Большой зал филармонии. В программе:

26 декабря: Шуберт — Квартет Es-dur ор. 125; Хиндемит — Квартет

№ 3; Дворжак — Квартет As-dur ор. 5.

28 декабря: Шуберт — Квартет g-moll (op. posth.) Бетховен — Струн-

ное трио G-dur; Мартини — Квартет № 2.

30 декабря: Прокофьев — «Стальной скок». Сюита из балета; Хин-

демит

—-

«Камерная музыка» № 5 (солист — автор); Рахманинов — «Колокола».

1 января 1929 года: Хиндемит — Трио ор. 34; Моцарт — Квартет

G-dur; Бетховен — Квартет e-moll ор. 59.

3 января: Гайди — Квартет C-dur; Стравинский — Три пьесы; Хин-

демит — Пьесы для квартета (Schulwerk ор. 44); Мендельсон — Квартет

e-moll ор. 44.

Москва, Большой зал консерватории. В программе 6 января 1929 года;

Хиндемит — Квартет № 3; Гайдн — Квартет G-dur ор. 77 № 1. Бетховен —

Квартет e-moll ор. 59.

341

чает ту особенность его музыки, что она кажется созданной

самим инструментом для себя, настолько она вытекает из спе-

цифических особенностей данного инструмента [...]. Альт как

бы ожил и сам замузицировал. Никаких потуг на внешние

эффекты, никакой игры в музыкальные бирюльки, полное от-

сутствие „переживаний" и мелодраматических сантиментов.

Сплошной могучий поток музыкального движения, в котором

ритм и мелос—альфа и омега».

Журнал «Жизнь искусства» . опубликовал интересный до-

кумент, расценивающий творчество Хиндемита и его испол-

нительскую деятельность в составе квартета Амара с точки

зрения идеи Gebrauchsmusik и излагающий творческое кредо

Хиндемита в конце 20-х годов:

«...Композитор должен писать музыку не в расчете на не-

определенного и вялого слушателя современного концертного

зала, но сочинять непременно с определенной „целевой уста-

новкой", то есть учитывая не только возможность инструмен-

тов, исполнения и прочих технических моментов, но и, в пер-

вую очередь, совершенно конкретные запросы, вызывающие

появление данной музыки. Короче говоря, музыку надлежит

писать „на заказ"—заказ индивидуальный или социальный.

Таким образом, продукция музыки вообще должна уступить

место продукции: кино музыки, радио музыки, музыки

для механических инструментов, ш к о л ьн о й музыки, наконец,

музыки для широкого домашнего обихода (имея в виду актив-

ное— пусть дилетантское — музицирование). В связи с этим

Хиндемит выдвигает и другое: композитор должен стремиться

не к выражению своих „внутренних переживаний", но трезво,

реально и расчетливо „изготовлять" подобно любому ремес-

леннику, свой музыкальный товар, определенным образом

„сработанный" по заказу „сегодняшнего дня"»

Мнение ленинградских критиков не было единствен-

ным и неожиданным. С 1923 года, после нескольких не-

внятных упоминаний и беглых замечаний о ранних про-

изведениях Хиндемита в сборнике «Музыкальная лето-

пись»

(это следует, вероятно, считать одной из первых

на русском языке информадий о композиторе), стали

появляться более обстоятельные корреспонденции и

статьи о нем в периодических изданиях.

В журнале «К новым берегам» В. Беляев пишет о

сюите «1922»

. Там же сообщается об исполнении в

Вене квартета ор. 22, который «атонален», или. по вы-

Статья сПауль Хиндемит и его квартет» («Жизнь искусства», 1929, № 5)

подписана: Объединение музыкальных критиков при Комитете современной

музыки Государственного института истории искусств: Б. Асафьев, В. Богда-

нов-Березовский, А. Будяковский, Ю. Вайнкоп, Н. Волжина, П. Вульфиус

С. Гинзбург, А. Грес, Р. Грубер. М. Друскин, А. Крюгер, Н. Малков, В. Ми-

залевскии, И. Соллертинский.

пись

» Берлинский сезон и новейшая музыка, —В кн.: Музыкальная лето-

См. журн.: «К новым берегам», 1923, Ni 3.

342

раженйю композитора, написан в „Хиндемит-мажоре"

Журналы упоминают также об опере «Убийца, надежда

женщин», о вокальном цикле «Молодая служанка», о

рождественской сказке, о пьесе для марионеток «Нуш-

Нуши». Имя Хиндемита появляется на страницах жур-

нала «Музыкальная новь» с начала 1923 года.

Далее, с выходом в свет первых номеров журнала

Ассоциации современной музыки «Современная музыка»

(с февраля 1924 года), информация о новых произведе-

ниях Хиндемита становится более постоянной и точной.

Журнал «Современная музыка» впервые на русском

языке напечатал статью, дающую безусловно положи-

тельную оценку творческой личности Хиндемита. Статья

начиналась высшей похвалой этому композитору и при-

знанием его «носителем наследия вековой германской

музыкальной культуры» и в то же время смелым нова-

тором, который «распоряжается этим наследием как на-

стоящий талант, то есть обращая его на создание новых

ценностей, а не определяя его на музейное хранение»

Автор статьи В. Беляев писал: «Везде, где идет бой за

новое искусство, в первых рядах бойцов мы видим фи-

гуру Пауля Хиндемита [...]. Будучи во всех отношени-

ях самым активным из немецких современных музыкан-

тов, Хиндемит в то же время является и самым талант-

ливым из современных молодых немецких композито-

ров»

Охотно и часто писал о музыке Хиндемита

Б. Асафьев. Подчеркивая «урбанизм» молодого Хинде-

мита, Асафьев относился ко всему комплексу вырази-

тельных средств в его музыке довольно-таки критичес-

ки, но все же с благожелательным вниманием и призна-

нием естественной неизбежности подобных тенденций

Непосредственные впечатления от музыки Хиндемита,

описанные в 1925 году Асафьевым, быть может, носили

отпечаток неосознанного стремления сопоставлять не-

привычную музыку Хиндемита с музыкой русской тра-

диции и подчеркивать в ней то, что в традициях искус-

ства России и Запада различно. Уже через два года

Асафьев в статье «Элементы стиля Хиндемита» акценти-

См. журн.: «К новым берегам», 1923, № 2, с. 63.

'Беляев В. Пауль Хиндемит. — «Современная музыка», 1924, январь-

февраль, с. 4—5.

Там же.

См.: Глебов Игорь. Хиндемит и Казелла. — «Современная музыка»,

1925, № 11, с. 12.

343

рует национально-немецкие, «дюреровские» особенности

письма Хиндемита. В этой статье речь идет о «корена-

стости» и «телесной массивности» образов Хиндемита,

столь близких Дюреру, хотя, может быть, эти качества

у Хиндемита и были несколько преувеличены Асафье-

вым ради удачного сравнения

Удивительна, однако, дальновидность и проницатель-

ность Асафьева, который уже в те годы видит основные

черты индивидуального стиля Хиндемита в том, что этот

композитор всегда, даже в произведениях с поэтическим

текстом, исходит из чисто музыкальной концепции, что

всякая партитура Хиндемита демонстрирует логическое

совершенство в развертывании музыкальной мысли, «ор-

ганическую природу» его таланта. Асафьев отметил то-

гда же общность некоторых образных сопоставлений и

технических приемов у Хиндемита и Прокофьева, частое

и несколько неожиданное сочетание гротеска и простей-

ших ритмов в маршевых эпизодах музыки этих компо-

зиторов (у Хиндемита в фортепианной сюите «1922», в

четвертом струнном квартете, в «Концерте для оркест-

ра»), Сближение Хиндемита и Прокофьева оправдано

было также стремлением обоих композиторов к расши-

рению сферы тональности в современной музыке, к ис-

пользованию резкого «неблагозвучия» в образном, выра-

зительном смысле.

«Слушая музыку Хиндемита, — писал в 1927 году Асафь-

ев, — испытываешь столь яркое ощущение бодрости, свежести

и новизны, наряду с ритмической стойкостью и волевой устрем-

ленностью, что и в голову не приходит подсчитывать в ней

жесткие и неблагозвучные интонации. Их не замечаешь. Не до

них. И не только при слушании этой темпераментной музыки,

но и при анализе ее нет возможности миновать непосредствен-

ного сильного воздействия»

Общее направление оценок Асафьева не расходилось

в те годы с мнениями других критиков.

Два приезда Хиндемита с квартетом Амара в СССР

(1927 и 1928/29) и многочисленные исполнения его про-

изведений (вплоть до середины 30-х годов) способство-

вали дальнейшему, более глубокому познанию творчест-

ва этого композитора в нашей стране. Русские премьеры

симфонических и камерных сочинений Хиндемита сле-

музыка

СМ

вып V с

В Игорь

Элемент

ы стиля Хиндемита.-В кн.: Новая

См. там же, с. 10.

344

довали одна за другой: в декабре 1928 года в Ленин-

граде звучала «Концертная музыка» для духового ор-

кестра (ор. 41)

. В 1932 году ленинградская публика

имела возможность услышать впервые «Бостонскую сим-

фонию» (ор. 50) под управлением Штидри (И октября)

и концерт для органа с оркестром (24 января, солист —

Г. Бёль из Кёльна, дирижер — Штекель из Вены).

13 января 1933 года состоялась ленинградская премьера

«Филармонического концерта» (дирижер — Пауль Брей-

зах). 6 февраля 1934 года ленинградцы слушали «Кон-

цертную музыку» для фортепиано, духовых и двух арф,

исполненную М. Друскиным (дирижировал Густав Бре-

хер). Наконец, 16 и 18 декабря 1936 года в Большом

зале Ленинградской филармонии Штидри дирижировал

симфонией «Художник Матис», которая к тому време-

ни стала в Германии музыкальным символом сопротив-

ления гитлеровскому режиму и была запрещена. По

свидетельству старых концертных афиш, последним из

произведений Хиндемита, исполненных в СССР до нача-

ла второй мировой войны, было Каприччио для виолон-

чели и фортепиано ор. 8 (Л. Адамов и Б. Яворский).

Победа нацистского режима в Германии, эмиграция

многих немецких музыкантов в США, начало мировой

войны — все это не могло не отразиться на состоянии

информации о культурной и художественной жизни изо-

лированных войной европейских стран и представителей

немецкой антифашистской эмиграции. Произведения

Хиндемита не исполнялись в нашей стране до середины

50-х годов.

Введение Хиндемита вновь в концертный репертуар

началось исполнением его скрипичной сонаты op. 11 № 1

Давидом Ойстрахом в декабре 1956 года. 11 мая

1957 года в Ленинграде Глен Гульд играл третью сона-

ту для фортепиано. 25 мая в Москве Загребский камер-

ный оркестр с огромным успехом исполнил здесь еще

незнакомую «Траурную музыку» для альта и струнного

оркестра (альтист — Стефан Пассаджо, дирижер—Ан-

тонио Янигро).

По этому поводу в концертной рецензии Рудольфа Бар-

шая, который вскоре сам со своим камерным оркестром стал

исполнять это произведение, было сказано:

" Концерт гастролирующего дирижера из Крефельда Рудольфа Зигеля

14 декабря 1928 года.

345

«У нас обычно расценивают творчество Пауля Хиндемита

как едва ли не целиком формалистическое. Между тем извест-

но, что этот композитор прошел сложный и противоречивый

творческий путь. Наряду с произведениями, страдающими рас-

судочной сухостью, он писал и более человечную музыку,

в которой формальные эксперименты подчинены глубокому

содержанию, выражению искренних эмоций. Югославские го-

сти познакомили нас именно с такой пьесой. Эти лучшие сто-

роны творчества Хиндемита не следует предавать забвению»

В связи с первым исполнением в СССР «Симфонических

метаморфоз» (21 ноября 1957 года, дирижер — К. Зандерлинг)

рецензент журнала «Советская музыка» развивает ту же, вы-

сказанную Баршаем, мысль о новой эволюции Хиндемита:

«Мы привыкли поминать недобрым словом Хиндемита-

конструктивиста, автора надуманно-абстрактной, аэмоциональ-

ной музыки, принципиально сторонящейся певучей мелодии,

естественного человеческого чувства. Но при этом обычно

упускали из вида, что все эти формалистические пороки пол-

ностью свойственны прежде всего творчеству Хиндемита два-

дцатых годов. Хиндемит сороковых годов — это иное, куда

более многостороннее явление. В „Симфонических метаморфо-

зах" он заявляет себя как композитор почвенно-национальный,

немецкий, здоровый и сильный. Нельзя сказать, чтобы [...] он

полностью отказался от своих прежних принципов организа-

ции музыкальной ткани — они дают о себе знать в сложных,

линеарно-полифонических „сплетениях", а кое-где в жесткости

созвучий. Однако эти принципы чаще уступают место новым

задачам, образной выразительности. Здесь есть юмор и соч-

ность»

«Симфонические метаморфозы тем Вебера» прочно

вошли в концертный репертуар и исполнялись в Москве

в 1961, 1962, 1963, 1965 годах оркестром Московской фи-

лармонии. За послевоенные годы нашими лучшими ор-

кестрами были исполнены почти все крупные симфони-

ческие произведения Хиндемита. Первое исполнение сим-

фонии «Художник Матис» в Москве состоялось 11 марта

1961 года (дирижировал Роман Матсов).

Инициаторами исполнения симфонии «Гармония ми-

ра» стали дирижеры Е. Мравинский (Ленинград, 17 ян-

варя 1964 года) и Г. Рождественский (Москва, 2 марта

1964 года)

По числу исполнений на первом месте стоит в нашей

стране камерная инструментальная музыка Хиндемита.

„'

5Б

Д.Р

шай р

- Загребскнй ансамбль. — «Советская музыка», 1957.

№ 8, с. 121.

С а

?„?„" ?.

н а м

-...

Большом зале консерватории. — «Советская

музыка», 1958, № 1, с. 111.

'L Под управлением Г. Рождественского были исполнены также впервые

в СССР симфонии «Serena» (25 января 1963 года) и «Питтсбургская симфония»

(7 февраля 1965 года).

346

Его инструментальные ансамбли, сонаты входят в учеб-

ный репертуар всех консерваторий страны. Они же^ ис-

полняются постоянно в камерных концертах. Одной из

лучших исполнительниц музыки Хиндемита была пиа-

нистка М. Юдина, оставившая ряд высокохудожествен-

ных записей музыки Хиндемита на пластинки. Убеди-

тельную интерпретацию фортепианного цикла «Ludus

tonalis» дал пианист А. Ведерников

Очевидно, что исполнители отдают предпочтение ин-

струментальной музыке Хиндемита. Его оперы, хоровые

и камерно-вокальные произведения пока еще почти не

исполняются. Исключение составил вокальный цикл

«Житие Марии» на стихи Рильке, исполненный с замет-

ным успехом в Москве, Ленинграде и Свердловске певи-

цей Лидией Давыдовой и пианистом Александром Бах-

чиевым

. Единственным случаем обращения к оперной

музыке Хиндемита остается до сих пор репертуар ла-

тышской певицы Лаймы Андерсон (ария из оперы «Свя-

тая Сусанна»), Названными здесь произведениями не

исчерпывается весь перечень исполняемой в нашей стра-

не музыки Хиндемита. Его скрипичная музыка входит

в репертуар лучших скрипачей, и в первую очередь

Д. Ойстраха. Его виолончельные сочинения исполняют-

ся М. Ростроповичем, Н. Гутман и другими виолончели-

стами. Многих исполнителей нашла его фортепианная

сюита «1922», его соната для арфы. Его альтовая музы-

ка составляет основу современного репертуара альти-

стов. Постоянно звучат сонаты для духовых инстру-

ментов.

Можно предположить, что и вокальная музыка най-

дет еще своих исполнителей, которым придется, однако,

преодолеть немало трудностей, связанных с интерпрета-

цией сложных поэтических текстов и овладением непри-

вычной интонационной спецификой этих произведений.

Исследование творчества Хиндемита

Начало исследования творчества Пауля Хиндемита

датируется 1924—1925 годами как на Западе, так и в

России. Первой музыковедческой работой на эту тему

" Первое исполнение в СССР — 15 октября 1961 года в Москве.

Первое исполнение второй редакции «Жития Марии» состоялось

2 июня 1969 года в Москве.

347

был сборник «О новой музыке» Франца Вильмса

, где

Хиндемиту посвящена большая статья со списком сочи-

нений, и можно с уверенностью сказать, что эта работа

сохраняет познавательную ценность и свежесть мысли

еще и сегодня. Инициатива первых исследований твор-

чества Хиндемита в Германии 20-х годов исходила от

музыкантов, группировавшихся вокруг прогрессивного

в то время журнала «Melos».

В то время как ежедневная пресса неистовствовала

в бурных спорах по поводу сенсационных театральных

и концертных дебютов молодого мастера, критики Ганс

Мерсман и Генрих Штробель не только своими

талантливыми статьями в музыкальных журналах, но и

более основательными и фундаментальными трудами о

новой музыке старались ввести имя Хиндемита в науч-

ный обиход, определить его истинное значение и закон-

ное место в европейской художественной культуре

XX столетия.

Первый монографический опыт сделан был в 1928 го-

ду Штробелем

. Попытка включить творчество Хинде-

мита как важное, неотъемлемое явление нового искус-

ства в широкую панораму современной музыки проде-

лана была Мерсманом в его спорной, но безусловно цен-

ной и в свое время никем не превзойденной по обилию

нового материала книге «Новейшая музыка от роман-

тизма»

Оценка творчества Хиндемита конца 20-х годов, дан-

ная в советской музыкальной печати Асафьевым, Беля-

евым, Друскиным, в целом была и объективной и доста-

точно глубокой, но относилась она, естественно, лишь к

одному, уже завершившемуся периоду творчества ком-

позитора и касалась главным образом его инструмен-

тальной музыки, преимущественно камерной

. Приток

живых впечатлений от исполнения музыки Хиндемита к

концу 30-х годов прекратился, и соответственно упал ин-

терес исследователей и критиков к продукции этого ком-

позитора, судьба которого долгое время заслонена была

W i 1 1 m s Franz. Paul Hindemith. — In: Von neuer Musik. Beitrage zur

Hrkenntnis der neuzeitlichen Tonkunst. Koln, 1925.

"Strobel Heinrich. Paul Hindemith. Mainz, 1928, 1931, 1948, 1955.

См.: M e r s m a n n Hans. Die Moderne Musik seit der Romantik. — Hand-

buch der Musikwissenschaf t. Potsdam, 1931.

Из вокальных сочинений только «Житие Марии» оказалось в поле зре-

ния русских критиков. Совсем не рассматривались сочинения для музыкаль-

ного театра.

348