Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

от европейской, в том числе русской, публики событий

ми и процессами, исключившими возможность спокой-

ного и объективного познания явлений современного не-

мецкого искусства

После многочисленных публикаций 20-х и начала

30-х годов значительный перерыв в изучении творчества

Хиндемита наступил также и в западноевропейском му-

зыковедении. 30—40-е годы были вообще безвременьем

в европейском искусстве, особенно в странах немецкого

языка. Читатель мог бы сегодня почерпнуть необходи-

мые сведения об этих тяжелых для искусства и худож-

ников годах в документальной и мемуарной литературе,

где Хиндемиту неизменно уделяется заслуженное вни-

мание. В частности, в связи с личностью Хиндемита сле-

дует назвать литературные труды и мемуары Стравин-

ского, Мясина, Фуртвенглера, Клемперера, Гайсмар

многих других.

Послевоенный ренессанс Хиндемита в Европе вызвал

также оживление литературной работы музыкальных ис-

следователей и критиков.

Прежде всего вновь увидела свет в 1948 году сущест-

венно дополненная монография Генриха Штробеля —

для того времени самая основательная работа о твор-

честве Хиндемита. Штробель долгое время оставался

крупнейшим авторитетом в оценке творчества Хинде-

мита.

Пятидесятые годы ознаменовались множеством спра-

вочно-энциклопедических документальных и исследова-

тельских публикаций о Хиндемите. В ряду прочих сле-

дует назвать статью Эберхарда Пройснера в немецкой

музыкальной энциклопедии, статью в музыкальном сло-

варе Римана (1959), разделы о Хиндемите в справочни-

ках Р. Бауэра, статью в «Словаре новой музыки»

Ф. К. Приберга, статьи об операх Хиндемита в оперных

словарях П. Черни и Э. Краузе, раздел об инструмен-

" Последняя достоверная информация о Хиндемите касалась национал-

социалистской кампании против Хиндемита и Фуртвенглера в 1934—1935 годах

nin п Фашистской Германии. — «Советская музыка», 1935. № 6, с. 83—84)

В 1940—1942 годах журнал «Советская музыка» посвятил Хиндемиту еще

Г„"

ко

ьк

,°

СТ

Р°

. сообщая о приглашении его в США («Советская музыка»,

1940, № 7, с. 93; 1941, № 1, с. 91).

См.: Стравинский Игорь. Диалоги. Л.. 1971; М a s s i n e Leo-

nid. My Life in Ballet. Londou, 1968; Furtw angler W. Aufsatze und Vor-

trage 1928— 1954. Wiesbaden, 1956; К 1 emptier Otto. Melne Erinnerungen an

Gustav Mahler und andere autoblographlsche Skizzen. Zurich, 1960; Geissmar

Berta, Musik im Schatten der Politik, Zurich, 1948.

349

бальной музыке Хиндемита в концертном путеводителе

К. Шёневольфа

Особое место в литературе о Хиндемите занимают

уже упоминавшиеся два богато иллюстрированных аль-

бома, составленных и комментированных Г. Штробелем;

здесь раскрывается преимущественно внешняя и, может

быть, наиболее эффектная сторона артистической жизни

и деятельности Хиндемита — публикуются впервые цен-

ные фотографии, газетные рецензии разных лет, ин-

тервью, речи и рисунки композитора. Изданием этих

альбомов Штробель до некоторой степени компенсиру-

ет скупость документальной и информационной стороны

в своей известной монографии.

Наконец, с 50-х годов творчество Хиндемита снова

становится предметом рассмотрения в крупных трудах

по истории музыки. Хиндемит включается в систему ев-

ропейской музыки как один из крупнейших ее предста-

вителей. Среди такого типа обобщающих музыкально-

исторических трудов привлекают внимание следующие:

книга венского историка музыки Андреаса Лисса «Му-

зыка в картине современного мира», книга Штуккен-

шмидта о европейской музыке XX века в период между

двумя мировыми войнами, «История западноевропей-

ской музЬши» Пройснера, «История музыки (сто жизне-

описаний)» Ганса Мозера, популярная книга о музыке

XX века Фридриха Херцфельда

Необходимо назвать также фундаментальное иссле-

дование о путях современной музыки Карла Вёрнера и

заново переосмысленную в 50-е годы Мерсманом его

«Историю западноевропейской музыки»

В этом богатстве научных и популярных изданий сле-

дует особо отметить серьезность постановки проблем

творчества Хиндемита в названной книге Вёрнера и в

" См.: Preussner Е. Hindemith. — In: Die Musik in Geschichte und

Gegenwart. Kassel u. Basel, 1957; Bauer Rudolf. Das Konzert. Berlin, 1959;

Prleberg Fred K. Lexlkon der neuen Musik. Freiburg — Munchen, 1958-

Czerny Peter. Opernbuch. Berlin, 1959; Krause Ernst. Oper von A —Z.

Leipzig, 1962; Schonewol f Karl. Konzertbuch, Bd 2. Berlin, 1961.

"См.: Li ess A. Die Musik im Weltbild der Gegenwart. Wien — Llndau,

1949; Stuckenschmidt H. H. Neue Musik. Zwiscnen den beiden Kriegen,

Bd 2. Berlin, 1951; Preussner E. Musikgeschichte des Abendlandes. Wien,

1951, 1958; Moser H. J. Musikgeschichte in hundert Lebensbilder. Stuttgart,

1952; Herzfeld Fr. Musica Nova. Berlin, 1954.

"См.: Worner К. H. Neue Musik in der Entscheidung. Mainz, 1956;

Mer smann Hans. Musikgeschichte in der abendlandischen Kultur Frank-

furt/Main, 1955.

350

более новой книге Ульриха Дибелиуса о новой музыке

б период 1945—1965 годов

Усилиями западноевропейских, главным образом не-

мецких, исследователей к концу 60-х годов создана была

столь обширная литература о Хиндемите, что появилась,

наконец, реальная возможность рождения капитального

обобщающего труда о творчестве композитора. Этот

труд, вышедший в свет в 1971 году, принадлежит перу

швейцарского музыковеда Андреса Бринера и посвяща-

ется «памяти первого биографа Хиндемита — Генриха

Штробеля». Это крупное исследование имеет много пре-

имуществ по сравнению со всеми предшественниками.

Оно охватывает всю творческую жизнь композитора, ос-

новано на богатом научном и документальном материа-

ле, велось на базе уже организованного Фонда Хинде-

мита, располагающего архивами дома Хиндемита в Бло-

не и издательства Шотт в Майнце.

Не касаясь здесь специально журнальных и газетных

статей о Хиндемите на немецком и других европейских

языках, укажем лишь на то, что о подавляющем боль-

шинстве произведений Хиндемита в свое время были на-

писаны статьи и рецензии. Читатель найдет их во всех

крупных европейских музыкальных журналах, особенно

немецких, австрийских и швейцарских.

Картина научного исследования творчества Хинде-

мита должна быть дополнена рядом сборников, включа-

ющих статьи о Хиндемите, и некоторыми специальными

исследованиями по частным проблемам его творчества.

В этом ряду следует назвать работы Зигфрида Борриса,

Ганса Мерсмана, сборник статей Вилли Шу, сборник

статей о современных композиторах Г. Г. Штуккен-

шмидта и его же сборник оперных рецензий, исследова-

ния о двух редакциях оперы «Кардильяк», исследования

о теоретической системе Хиндемита

••См.: D i b е 1 I u s Ulrich. Moderne Musik. 1945 — 1965. Munchen, 1966.

См.: Borris S. Beitr'age zu einer neuen Musikkunde, H. 2. Berlin, 1948;

B orris S, Einfii'hrung in der moderne Musik. Halle —Saale, 1950; Borris S.

Stilportrats der neuen Musik. Berlin, 1961; Mersmann Hans. Neue Musik in

den Stromungen unserer Zeit. Bayreuth, 1949; Mersmann Hans. Deutsche

Musik -des XX Jahrhunderts im Spiegel des Weltgescbehens. Bodenkirchen, 1958;

Schuh Willy. Von Neuer Musik. Zurich — Freiburg, 1955; Einstein A.

Von Schutz bis Hindemith. Ziirich u. Stuttgart, 1957; Stucken-

schmidtH. H. Schopfer der Neuen Musik. Frankfurt/Main, 1958, Munchen, 1962;

Stuckenschmidt H. H. Oper in dieser Zeit. Hannover, 1964; Bach

Rudolf. Zur Neufassung der'Oper «Cardillac»... Frankfurter Programmheft, 1953:

351

В информационных заметках журнала «Советская

музыка» имя Хиндемита появляется вновь в 1955—

1956 годах. Единственной попыткой сформулировать

определенную точку зрения музыкальной науки на твор-

чество Хиндемита в 50-х годах были статьи И. Рыжки-

на «Пауль Хиндемит — черты стиля» и «Фаустус XX ве-

ка и неправый путь модернизма», опубликованные в том

же периодическом издании

. Данные в этих статьях

определения —«конструктивизм» и «неосредневековье»—

были чисто умозрительными и преждевременными, так

как не основывались на опыте живого музыкального

восприятия: музыка Хиндемита почти не звучала в кон-

цертах, число механических записей оставалось еще

очень ограниченным, многие крупные сочинения компо-

зитора, определившие направление его творческой эво-

люции, не были у нас достаточно известны. В результа-

те складывалась парадоксальная ситуация для освоения

музыки Хиндемита: растущая и осознанная потребность

исполнителей в его музыке при совершенно негативной

позиции музыкальной науки и молчании критики. Таким

образом, .назрела необходимость в конкретных музыко-

ведческих исследованиях, которые на живом материале

музыкального произведения показали бы характер и ка-

чество композиторского мастерства Хиндемита. Но такие

исследования стали появляться лишь в 60-е годы, снача-

ла как предисловия к новым изданиям сочинений Хин-

демита. Некоторые из этих предисловий по своей науч-

ной ценности могут соперничать со специальными анали-

тическими статьями

К концу 60-х — началу 70-х годов масштабы иссле-

дований в области современной музыки значительно рас-

Р frog лег Hermann. Die Zwolfordnung der Tone. Wien, 1953; Frohlich

Martin. Die akustische Grundlagen von Hlndemiths «Unterwelsung 1m Tonsatz».

Jena, 1956.

См.: «Советская музыка», 1959, № 6 и 9. Следует предостеречь чита-

теля от некритического доверия также и к чисто информационной стороне

этих статей: пересказ либретто опер Хиндемита неточен, ссылки на некоторые

периодические издания ошибочны, а переводы цитат из литературных трудов

Хиндемита даны не по немецким оригиналам, что увеличивает число неточ-

ностей и ошибок. Статья «Черты стиля» не содержит ни одного прямого обра-

щения к конкретным сочинениям Хиндемита, ни одного нотного примера, под-

тверждающего выводы автора «о стиле».

См.: Холопов Ю. Пауль Хиндемит и его «Ludus tonalis» (преди-

словие к нотному изданию). M., 1964; Левик Б. Предисловие к партиту-

рам симфоний «Художник Матис» (M., 1966) и «Гармония мира» (M., 1968);

Фомин В. Предисловие к переложению для фортепиано в четыре руки

«Симфонических метаморфоз тем Вебера» (Л., 1968); Пелихова Ю.

Предисловие к партитуре симфонии «Serena» (M., 1969).

352

ширились, и отношение к Хиндемиту, его личности, му-

зыкальному творчеству и теоретическим воззрениям

решительно изменилось. Анализам его сочинений посвя-

щаются дипломные работы студентов наших консерва-

торий. В сфере внимания оказались его симфонии, неко-

торые оперы, хоровые сочинения и камерно-инструмен-

тальная музыка. Нередко проблемы творчества Хиндеми-

та избираются темами диссертаций

Предметом дискуссии нашего теоретического музыко-

знания стали проблемы техники композиции и музы-

кального языка Хиндемита, его литературные труды,

значение его творческого 'наследия и место его в исто-

рии музыки. Новые научные труды, посвященные этому

композитору, отличаются значительно большей широ-

той взгляда и объективностью подхода, чем это было

в 50-х годах.

Авторы новых исследовательских работ не стремят-

ся подгонять творческие явления под априорные схемы

и готовые дефиниции, полученные умозрительным путем.

Они исходят из доступного им материала искусства, пе

довольствуясь готовыми мнениями из вторых рук.

В результате многое из того, что «теоретически» стави-

лось в вину Хиндемиту (будь то пресловутый «конструк-

тивизм» или возрождение старинных полифонических

форм), рассматривается как закономерное проявление

основных тенденций современной техники композиции

у художников, охраняющих музыкальное искусство от

деструктивности и пагубного отрыва от жизнеспособных

традиций мастерства

Итак, специфика полифонического письма Хиндемита,

принципы формообразования в его циклических произ-

ведениях исследовались на русском языке с наиболь-

шей интенсивностью. Такие проблемы, как трактовка

традиционных жанров у Хиндемита или его подход к

музыкальной интерпретации поэтического слова, затро-

нуты значительно меньше.

Бать Н. Полифония Хиндемита (Московская консерватория);

Левая Т. Инструментальное творчество Хиндемита (Горьковская консер-

ватория); Шнитке А. Пауль Хиндемит и его фортепианная музыка

(Ленинградская консерватория); Дорфман И. Квартеты Хиндемита

(принципы композиции циклических форм) (Институт имени Гнесиных)

и другие.

См., например, хотя бы общие положения статьи В. Задерацкого

«Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хинде-

мита» (в кн.: Вопросы музыкальной формы, вып. 1. M., 1966).

12 П. Хиндемит

353

Несколько лет назад большой интерес вызвало «Ру-

ководство по композиции» Хиндемита, о котором писали

у нас не раз, но, к сожалению, непривычный для нас

«феноменологический» подход Хиндемита к теории

и технике композиции, к учению о композиции,

включающему все музыкально-теоретические дисципли-

ны, остался неисследованным и недопонятым, так как

после немногих опубликованных на русском языке ра-

бот о теоретической системе Хиндемита

его литера-

турные труды все-таки не были переведены на русский

язык и не нашли поэтому еще своего заинтересованного

читателя. То же касается и публицистических работ

Хиндемита (особенно его книги «Мир композитора»),

которые еще ждут издания на русском языке. Ряд су-

щественных публикаций подготавливается нашими изда-

тельствами. И все же приходится отметить, что музыко-

ведческая мысль не поспевает за достижениями концерт-

ной практики. Широкое признание исполнителями и пуб-

ликой музыки Хиндемита сегодня ушло далеко вперед.

Идейные мотивы последних выступлений Хиндемита

Пауль Хиндемит умер, не дожив полутора лет до

своего семидесятилетия. Он умер в расцвете творческих

сил, оставив множество нереализованных замыслов и

планов.

В то же время смерть его наступила не в минуту

упоения славой, гром грянул не среди пиршества и

торжества. Смерть пришла к нему во времена глубоко-

го раздумья и тягостного, мучительного сомнения во

многом, что еще недавно казалось ясным и простым.

В последних речах Хиндемита и произведениях, на-

писанных перед смертью, можно ощутить глубокий пес-

симизм по отношению к судьбе современного человека

и увидеть жестокую критику современной культуры и

искусства. Хиндемита преследовали видения опустевшей,

насквозь «технизированной» земли, мертвой природы,

отравленных промышленными отбросами рек и морей,

См.: Холопов Ю. Проблема основного тона аккорда в теоретиче-

ской концепции Хиндемита, —В кн.: Музыка и счременность, вып. 1. M.,

1962; Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии. — В кн.: Му-

зыка и современность, вып. 4. M., 1966; Кон Ю.. Холопов Ю. О теории

Хиндемита. — «Советская музыка», 1963, № 10.

354

но больше всего пугал его лишенный своей духовной

сущности, насквозь «цивилизованный» современный че-

ловек. (Без сомнения, религиозное сознание представ-

лялось Хиндемиту сознанием более высоким, чем то,

которым обладает этот человек).

Свои взгляды на пути современного искусства Хин-

демит высказывал неоднократно, прямо или косвенно,

но всегда принципиально и резко.

В лекции «Слушание и понимание непривычной му-

зыки»

, прозвучавшей 15 декабря 1955 года в Цюрих-

ском университете, он повторил в новой и более злобо-

дневной версии некоторые мысли, положенные в осно-

ву его известной книги «Мир композитора».

«Если верить книгам, газетам и журналам, дебатам музы-

кантов и любителей, всех тех, кто падок на сенсации и радост-

но приветствует любой так называемый прогресс, — говорил

Хиндемит, — то мы живем сейчас в такое время, когда впер-

вые в истории композитору и слушателю полностью предо-

ставлена свобода обработки и восприятия звукового материа-

ла. До чего же скованы были мы раньше! Мелодии двигались

маленькими шажками без широких скачков. Запасы гармони-

ческих средств состояли вплоть до начала нашего века при-

мерно из тридцати трезвучий и похожих на трезвучия образо-

ваний, которые незначительно видоизменялись обращениями и

привнесениями новых мелодических звуков и их перекрещи-

ваниями. Окраска звуков полностью зависела от формы и

возможностей наших музыкальных инструментов и исполните-

лей. Более того, даже — horribile dictu" — от столь ограничен-

ного средства, как поющий человеческий голос. Все ограниче-

ния подобного рода, говорят нам, сегодня отброшены, и мы

плаваем в волнах звучащей материи столь же свободно, как

рыба в воде. Для построения мелодии якобы совершенно нет

никаких границ. Структура и последовательность мелодиче-

ских звуков полностью предоставлена выдумке композитора,

а с появлением электронных источников звука сметены с пути

последние инструментальные и вокальные препятствия. Короче

говоря, создается впечатление, что мы живем в раю свободы

художественного творчества, где музыкант полностью осво-

божден от неприятных остатков всего земного. Но позвольте

мне вставить небольшую сурдину в триумфально поющую трубу

музыкального раскрепощения. Во всеобщем победном звуча-

нии уже сейчас иногда слышны дрожащие голоса некоторых

кассандр, которые спрашивают, что же будет дальше. [...]

Конечно, мы можем создать мелодии, предел которым постав-

лен лишь границами нашего слуха и нашей инструментальной

d j

*!?-

вое

™ докладе (фрагмент приводится здесь по книге: Briner А.

13U1

Hindemith, S. 246—253) Хиндемит провел аудиторию через шесть сту-

пеней сознательного восприятия музыки. На листах нотной бумаги были

выписаны шесть примеров от детской песни и до музыкального произведе-

ния высшей трудности.

Страшно сказать (Л07.).

355

техники, но этим мелодиям уже не будет свойственна зДорО-

вая, непосредственно воздействующая свежесть, которая зву-

чит в песне девушки, безыскусно поющей у колодца, в песне

путника или в выразительном мадригальном пении разных

голосов. Это будут мелодии электролиний, мелодии без вита-

минов. Они функционируют прекрасно и беспрепятственно, как

отполированные детали машин. [...] Вспомните о ситуациях

в обычной, немузыкальной жизни. Разве не верили когда-то,

что при помощи металлов, искусственных смол и прочих не-

органических веществ можно изменить все наши жизненные

привычки. И все же жить, не болея, можно только в окруже-

нии, в котором преобладают формы, состоящие из органиче-

ских веществ. Каменные пустыни городов, лишенных расти

тельности, вредны, это поняли давно. Нас должны окружать

дерево, растительные волокна и прочие вещества органическо-

го происхождения, соответствующие нашей органической при-

роде. (...) Там, где пользуются только камнем, металлом и

прочими неорганическими строительными материалами, поме-

щение становится чем-то вроде больничной палаты или ван-

ной комнаты и может служить лишь больным или нуждаю-

щимся в мытье.

В нашей технике создания музыкальных форм с нами

произошло то же, что с рабами эпохи феодализма, которые

вследствие истинного или кажущегося социального прогресса

стали рабами индустрии. Когда-то с возникновением многого-

лосия освободились от тирании одноголосной линии и модаль-

ных схем соединения звуков, но не заметили, как вместо этого

попали в рабство метрических структур, без которых, однако,

едва ли возможно временное развитие в музыке. [...] В ре-

зультате всего этого мы сегодня уже или еще не можем

того, что для любого поющего или играющего на флейте дика-

ря в первобытном лесу было само собой разумеющимся музы-

кальным самовыражением: а именно — естественное соедине-

ние ритмически свободно движущихся форм. Если домини-

рующий над всеми строительными элементами музыки метр

[...] принес нам лишь новое порабощение, то еще меньшего

можно ждать от утопической свободы звучания, которую

дарят нам электронные инструменты или иные высокомехани-

зированные источники звука. Многообразие всего звучащего,

пестрота красок, бесконечные возможности оттенков и быстро-

ты соединения звуков между собой — все это очень старые

утопии. От далеких от жизни гармоний космических сфер до

шёнберговских „звукокрасочных" мелодий ведет непрерывная,

нисходящая, все более освобождающаяся от мистического

подтекста и заканчивающаяся простым щекотанием слуха

последовательность. Сегодня эти феерические звучания созда-

ются электронным путем. Они пугающе и чарующе новы. Они

могут все, но не могут лишь того, на что способен простой

человеческий голос: не могут говорить естественно...».

Все эти излюбленные Хиндемитом мотивы с новой

силой прозвучали в его речи 1963 года, произнесенной

в Риме по случаю присуждения ему Бальцановской пре-

мии. Эта речь, как и последнее выступление Хиндемита,

356

опубликованное под названием «Умирающие воды», ока-

залась как бы духовным завещанием композитора, его

предостережением, криком отчаяния почти без всякой

надежды быть услышанным теми, от кого сегодня зави-

сит направление развития музыкального искусства в

странах европейской цивилизации.

Музыка, по мнению Хиндемита, в наше время поте-

ряла прежнее свое достоинство и былое уважение к ней

людей. И это должно было произойти, потому что на-

рушено нормальное соотношение между композитора-

ми и потребителями искусства. Зависимость музыкаль-

ного «производства» в сфере серьезной музыки от воз-

можностей и потребностей восприятия регулировала

когда-то развитие музыкально-выразительных средств,

а ныне уже средства эти «саморазвиваются» и зависят

лишь от технических новинок, появляющихся немотиви-

рованно и бесконтрольно на «рынке моды». Искусство

не становится богаче от этих внезапно и бесцеремонно

сменяющихся «мод». Наоборот, многое сегодня утраче-

но. Симптоматично то, что в итоге своего творческого

пути композитор говорит именно об этих, как он пола-

гает, невозместимых утратах, которые понесло за послед-

ние десятилетия высокое музыкальное искусство.

«Потребитель музыки» как партнер и ценитель пе-

рестал существовать. Искусство песни находится в глу-

боком упадке. Доступная широким слоям любителей ка-

мерная музыка увядает, «прекраснейшая, интеллигент-

нейшая, человечнейшая из всех форм музыкального вы-

ражения—мадригальное многоголосное пение а сарре-

11а — мертва»

«В совместной жизни звуков, — продолжает свою мысль

Хиндемит, — как в совместной жизни людей, требуется взаим-

ное уважение, чтобы было возможно полезное совместное дей-

ствие. Во всех областях человеческих отношений — междуна-

родной торговле, транспорте, распределении пищи, в воспи-

тании, борьбе с болезнями и др., даже в государственной по-

литике это уже давно поняли. Только в музыке (которая,

очевидно, как всегда, отстает от всеобщего развития более

чем на сто лет) добровольно подчиняются грубому и бесплод-

ному подавлению музыкального звучания шумами. Куда же

еще тогда может развиваться музыка? Очевидно, не вдаль и

не вширь, как мы видели, но ко все большему расширению

и напряжению звучания. После того как звучащий материал

музыки полностью исследован, музыкант находится в таком

же положении, как поэт и писатель, которые в своем рабочем

Цит. по изд.: Paul Hindemith. Die ietzten Jahre, S. 59 — 61.

357

материале — языке — ничего существенного изменить или до-

бавить не могут, если хотят быть понятыми. Поэтому, чтобы

сказать что-то, не сказанное до сих пор, музыканту остается

открытым только путь в другие измерения: ввысь и вглубь,

в высоту духовного (объем которого мы можем постигнуть

в сравнении с религией, философией и чистой наукой) и в

глубину человеческой психики. Стремление ввысь, без которо-

го была немыслима музыка в прежние времена, ке должно

соскальзывать в мистицизм и суеверия, а проникновение

вглубь должно было бы проявить себя в чем-то большем, чем

в занятии вопросами композиторской техники, в стремлении

к сенсациям и в простом удовлетворении потребностей рынка,

то есть в стремлениях, которые исходят от производителей

музыки без оглядки на потребителя, в стремлениях, которые

без колебания ставят

над

ты»

Речь «Умирающие воды» до предела сгущает песси-

мистическое мироощущение, обостряет настроение

безысходности, которое часто посещало Хиндемита в

его размышлениях о будущем человечества, и в частно-

сти, о судьбе музыкального искусства в «атомный век».

И даже знаменитая ирония Хиндемита не просветляет

здесь безрадостную картину мира, нарисованную его

мрачной, но не лишенной реальных оснований фанта-

зией. Тяжелая индустрия, химическая промышленность,

большие, перенаселенные города отравляют из года в

год воды рек, озер и морей вредными веществами, не-

чистотами, бациллами разных болезней. Романтический

образ «чистого ручья» стал всего лишь символом чего-

то отошедшего в прошлое, о чем современному челове-

ку не стоит жалеть. Но засорение источников музыкаль-

ного творчества, разрушение упорядоченных звуковых

систем вторжением бездушного и бездуховного шума

«технической эры» ведет к прозябанию и гибели музы-

кального искусства, которое вынуждено раствориться,

исчезнуть в потоке чуждых звучаний. Ученые еще пять-

десят или более лет назад предупреждали, что загряз-

нение вод и всей «среды обитания» смертельно опасно

для человечества. Большинство с иронической улыбкой

взирало на этих старомодных и сентиментальных людей.

И только теперь поняли, наконец, как обоснованны были

опасения.

«Тот, кто сейчас пытается говорить об уничтожении жиз-

ненно важных тенденций в музыке, тоже не может рассчиты-

вать на благосклонное внимание. Но ведь и турки, по всей

>• Цит. по изд.: Paul Hindemith. Die letzten Jahre, S. 59 — 61.

358