Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

требований сцены и приближающееся к нормам абсо-

лютной музыки. Родственность эта заключается в том,

что и тут и там (то есть в опере «Гармония мира») об-

раз смерти властно противостоит земной суете как сим-

вол высшей, мудрой, недостижимой при жизни гармо-

нии. В поэме Уитмена смерть не разложение, а «муд-

рая и благодатная сила природы, вечно обновляющая

жизнь вселенной»

. Отсюда — преодоление ужаса смер-

ти, победа над человеческой слабостью:

Могучая спасительница, ближе!

Всех, кого ты унесла, я пою, радостно пою мертвецов,

Утонувших в любовном твоем океане,

Омытых потоком твоего блаженства, о смерть!

Следуя характеру стихов, а также своим собствен-

ным художественным привязанностям (сопоставление

апофеозного и человечески скромного во многих произ-

ведениях), Хиндемит создает лирический вариант кон-

цепции гармонии в сравнении с монументальным в опе-

ре и симфонии «Гармония мира».

Все в музыке Реквиема обусловлено этим лириче-

ским началом. Прежде всего — постоянная обращенность

внутрь, интимность и взволнованная «речь от автора».

Тихое, грустно-сосредоточенное начало и еще более ти-

хий, очень трогательный в своем прощальном красно-

речии финал почти демонстративно противостоят всякой

помпезности. Лиризм этой музыки усиливается господ-

ствующей здесь песенной стихией. Она находит свое вы-

ражение в широте, открытости интонаций, периодично-

сти структур, в размеренной, нацеленной на хоровое еди-

нодушие ритмике. Кульминация этой стихии — гимн

«Тем, кого мы любим»:

во

Песенно-гимнический тон Реквиема в своих бесчис-

ленных градациях оказывается совместимым с самым

•Чуковский Корней. Мой Уитмен, с. 26.

Перевод К. И. Чуковского.

309

тонким душевным откровением. Он задается уже началь-

ным соло баритона, повествующем о падающей звезде

и цветущей сирени. Весь Реквием от начала до конца

наполнен элегической красотой прощания. Этому служит

комплекс традиционных средств: акцентирование минор-

ного колорита звучания (одно из самых ладово опреде-

ленных сочинений Хиндемита), никнущие интонации,

основанные либо на «вздохах», либо на традиционной

терцовости:

Необычайная цельность музыкального замысла

делает столь общую эмоциональную характеристику

произведения позволительной. Это ни в коей мере не

противоречит тому свойству музыки Реквиема, которое

можно определить как взволнованную многозначность

лирического чувства. Она предопределена выбором

стихов:

Победная песня, преодолевшая смерть, но многозвучная,

всегда переменчивая,

Рыдальная, тоскливая песня, с такими чистыми трелями,

Она вставала и падала, она заливала своими потоками

ночь,

Она то замирала от горя, то будто грозила, то снова

взрывалась счастьем...

Не в логике следования «от мрака к свету» (или на-

оборот), а в глубине самой музыкальной материи как

«натуральное волнение» души предстает здесь эта много-

плановость. Минорная гармонизация мажорных фан-

фар—лишь одно из ее проявлений. В широком плане

это можно наблюдать повсюду: в непрерывном мерцании

ладо-гармонических красок, в многозначительности кон-

трастов (от веселого к misterioso), в постоянной смене

внешне объективного (аскетизм хоровых частей) экс-

прессивным, личным (соло)...

Структурным прообразом Реквиема можно считать

баховские «Страсти». О них напоминает внутренняя за-

вершенность отдельных номеров, неторопливость развер-

тывания, строгая выдержанность колорита, регламенти-

рованное чередование солистов, хора и оркестра. От-

дельные номера, как в старинной музыке, открываются

инструментальными прелюдиями с проведением главной

310

темы. Хоровые эпизоды, трактованные в действенном

плане, как у Баха, являются средоточием конструктив-

но-полифонической «работы». Такова, например, двой-

ная фуга в седьмом номере, праздничная, энергичная.

Партии солистов соединяют, с одной стороны, деклама-

ционность «сухих» речитативов, с другой — глубину и

выразительность арий.

Структурный и драматургический облик Реквиема

вырисовывается уже в самом общем обзоре всей после-

довательности его номеров.

Вступление — оркестровое остинато, где «колокольно» и

настойчиво звучит скорбная тема с интонацией вздоха.

1. В эпически широких партиях баритона и хора экспони-

руются центральные образы-лейтмотивы: сирени, звезды,

«мысли о нем, о любимом». Трехчастная композиция.

2. Продолжение «экспозиции»: образ поющего дрозда,

постоянно сопровождаемый лейттембром меццо-сопрано. Ком-

позиция типа ариозо.

3. Смена лирического плана действенно-объективным («День

и ночь путешествует гроб»). Грандиозный хоровой

марш в развитой трехчастной форме с мощными очертаниями

и резюмирующими оркестровыми кульминациями. («Все на

земле приветствует умершего»).

4. Возврат к завороженной статике начала. Диалог бари-

тона и хора. «Небесная», кристально чистая музыка, сопут-

ствующая всюду образу звезды.

5. Дрозд, его тихий призыв. Углубление эмоциональной

сферы предыдущего номера.

6. Песня баритона с хором, песня для «милой, широкой

души, что ушла», полная ласки, заботы, любви, перерастаю-

щая в гимн (№ 7) — самый внушительный номер Реквиема.

Очень развитая двойная фуга с раздельной экспозицией. Каж-

дая из тем, судя по их использованию в дальнейшем, симво-

лизирует все самое активное, деятельное, живое. Драматур-

гия непрерывного crescendo от псалмодийной интродукции —

к динамичнейшей репризе обеих тем и к коде, близкой в своем

утверждающем пафосе к симфоническим кодам Хиндемита.

8. Лирическая кульминация в дуэте солистов. Экспрессив-

но звучащий гимн «Тем, кого мы любим».

9. Гимн смерти, начинающийся огромным рондо. Тон то-

мительной сарабанды сменяется музыкой плясового характе-

ра, радостным прославлением смерти. Круговорот эмоциональ-

но несовместимых образов, судорожность контрастов, приглу-

шенный, обессиленный конец (в стихах, между прочим, этого

нет!) наталкивает на мысль о новых, не затронутых ранее

содержанием Реквиема обстоятельствах, «смыслах» смерти, ее

жуткой предыстории.

10. Батальные картины, в которых конкретизируется эта

предыстория. Рондо с рефреном в характере военного марша.

Трагический гротеск — фанфары «пирровой победы».

11. Эпилог. Тихий экстаз прощания.

311

Эта длинная цепь конструкций, за некоторыми со-

знательными исключениями (№ 9, 10), характеризуется

самой непосредственной смысловой взаимосвязью текста

и музыки. А исключения эти весьма показательны. Об-

личья смерти ошеломляюще различны. Она — земля,

радость, нежность, экстаз, она же — вечный источник че-

ловеческих страданий, потому что является следствием

несовершенств и жуткой сумятицы жизни. Драматургия

Реквиема такова, что этот «второй план», усиленный сред-

ствами музыки, пробивается сквозь первый, образуя

кульминацию перед эпилогом. Последний олицетворяет

прощание с миром этих образов, возвращение к началу:

почти как эхо прошедшего на фоне хоровых унисонов

(«и сирень, и звезда, и птица») наслаивается призрач-

ный остинатный звук cis у солистов: «Когда во дворе

перед домом цвела этой весною сирень»...

Третьим столь же значительным хоровым сочинением

Хиндемита была большая кантата «Летите, быстрые ан-

гелы» (50-е годы) на тексты Поля Клоделя

. Цикл от-

крывается торжественным гимном (Псалм восемнадца-

тый, «Триумфальная песнь царя Давида»), Здесь сразу

звучит главная музыкальная мысль всего произведе-

ния—фанфарная тема в хоровом унисоне. В основе ее

интервал малой септимы. Далее музыка представляет

собой нанизывание фанфарных, призывных, сурово-

заклинательных, гимнических интонаций без явного

столкновения конфликтных тем. Это полифоническая

оркестровая интерлюдия на теме фанфары.

В противоположность всегдашней «подтянутости» и

полифонической собранности хиндемитовского почерка,

здесь налицо щедрое цветение всех видов гомофонной

фактуры: красочно вибрирующее диссонирование, пыш-

ные вариационные напластования, длящаяся на боль-

ших пространствах одна гармония или один фактурный

тип. Подобные же художественные задачи заставляют

Хиндемита отказаться от сквозных симфонизированных

форм его инструментальных произведений. На смену яв-

ляется куплетность, варьированная повторность, анти-

• Это, собственно, вокально-симфонический триптих, состоящий из трех

самостоятельных кантат.

312

фонный диалог — все, что более пригодно для простого

хорового письма.

Наибольшая действенность сосредоточена здесь в

партиях солистов. Нервная декламация чередуется с

грозной «арией мести» (контральто: «Ты поднимешься,

Господь, в своем справедливом гневе»), псалмодия —

с решительной поступью маршевой песни. Хор вторит

солистам, после их запева поет свой припев в сопровож-

дении духового оркестра. Фактура хора прозрачная,пре-

имущественно трехголосная (часто дублируются тенора

и сопрано), опирается на простой трихордный лад и тех-

нику свободного линеарного скольжения (собственно

полифоническая инициатива голосов не выходит за гра-

ницы гетерофонии) и к тому же ритмически строго раз-

мерена в духе грегорианских хоралов. До вступления

альта музыка имеет характер прелюдии. Соло снова

строится на фанфарной теме. Финал первой части —

в характере maestoso. Здесь вступает в действие весь

состав исполнителей. Оба хора сливаются воедино.

Вторая часть — «Страж ночи» («Custos quid de

Nocte») — камерная, небольшая, главным образом соль-

ная и связана с психологически более глубокими лич-

ными переживаниями. В ее идее нечто общее с «Иску-

шением святого Антония». В центре одинокий, покинутый

человек и его мысли о бытии. Но не хаос противостоит

здесь мудрому порядку, а мнимый покой — активно дей-

ствующей воле. Жажда измученного сознания уйти от

жизни («Не вызывай во мне желанья! Дай мне сон.

Этот мир, эту ночь, которая не сулит больше ничего

впереди...») столь же сильна, сколь и жажда самой жиз-

ни («Священный свет! Ты, от которой я рыдаю, которую

я проклинаю... ты, которую я ненавижу, люблю, ищу:

божественная жизнь».)

В этом эпизоде отразились тяжелые переживания

Клоделя, больного, ослепшего, умирающего. Он сочиняет

стихи о смерти, о вечной ночи вечного покоя, но мысль

его возвращается к надежде на чудо исцеления, на чудо

новой жизни, и чудо это вдруг свершается: на корот-

кий миг он видит свет и приветствует солнце.

Это драматическая сцена-монолог. Через блеск зем-

ного солнца поэт обретает божественный «вечный свет».

Космическое, божественное, земное соединяются в поня-

тии творца, которому человек себя препоручает. Внеш-

313

него действия в этой сцене нет. Все перенесено в душев-

ную сферу. Хиндемит уклоняется от соблазнов театрали-

зованной оратории. Конфликтность этой музыки чисто

симфонического плана. Нет, например, стремления про-

тивопоставить солиста хору. Хор в этой части, как и

в предыдущей, идет за сольными высказываниями. Вна-

чале это волшебный хорал, вкрадчивый и таинственный

(«Custos quid de Nocte»), символ слепоты и блаженно-

преступного сна. В конце — это гимн, несущий идею

торжества жизни. Напряженный диалог целиком звучит

в партии тенора. Симфоническое развитие основано на

противоположности двух сфер: завороженно-статичной и

бунтующей. Кода в свойственной Хиндемиту форме вы-

ражает победу света и разума над суетным мраком.

Третья часть — «Песнь к надежде» — исполняется ча-

сто отдельно и приобрела широкую известность. В двух

ее последних номерах слушатели должны участвовать

в исполнении с листами нотных партий в руках. Мону-

ментальность, гимнический подъем соответствуют значе-

нию этой части как завершающей. Вместе с тем она не

менее конфликтно-психологична, чем вторая часть, и это

связано прежде всего с поэтическим текстом. Идея не-

тленной надежды испытывает сопротивление. Ей проти-

востоят не только ужасы насилия, но и нечто более

страшное — духовный скепсис. Тем внушительнее и даже

фанатичнее звучит заключительный гимн надежде. Анге-

лы, посланцы бога, летят к народам, чтобы вселить в

них бодрость и надежду.

Здесь Хиндемит верен духу своих симфонических

финалов, развивающихся как смена антитез. Начальный

хор — императивный, в мелодических интонациях дей-

ственно преобразующий старинные лады. Он взывает

к ангелам: «Спешите, быстрокрылые, спешите к народу,

разъединенному, погруженному во мрак безрассудства,

спешите...» Следующий хор — рассказ о мученической

смерти Христа, о хаосе и насилии в мире зла. В соль-

ных номерах высказывается горькое неверие в силы

разума и света. «Песнь о звезде» (кульминация) еще не

дает облегчения. В ней все полно завороженной статики

и болезненного оцепенения. Однако в следующей орке-

стровой пьесе как символ живой надежды секвенционно

расцветает песенная мелодия. Вступает в действие весь

хоровой массив.

314

Извилисто-аморфная хроматика уступает место су-

ровой диатонике. Монументальнре звучание оркестра,

хора, поющей «толпы», исполненное величия и строгости

грегорианских хоральных мелодий, завершает кантату.

Музыкальная стилистика ее связана главным обра-

зом с универсальным предназначением этого произведе-

ния, обращенного непосредственно к людским массам.

Это определило плакатно-фресковый характер, принцип

«широкого мазка», особую лапидарность высказывания,

рассчитанную скорее на открытый воздух, чем на кон-

цертный зал. Это приближает кантату к сфере приклад-

ной и любительской музыки, тогда как серьезность ее

замысла, высокий пафос идеи ставят ее рядом с наибо-

лее значительными сочинениями композитора.

Среди многочисленных произведений для хора а сар-

pella особого внимания заслуживает месса. Подобно ду-

ховным сочинениям Стравинского, она соединяет черты

разделенных веками времен. К старой мессе восходит

прежде всего традиционный ординарий с полным соот-

ветствием количества частей основным разделам цикла

(«Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Benedictus»,

«Agnus Dei»).

Традициям старинной музыки обязан также «диктат

линии», который проявляет себя в имитационной, фу-

гированной, остинатной логике развертывания, в преоб-

ладании сугубо контрапунктического принципа мышле-

ния. Интересно, что двум номерам мессы — «Gloria»

и «Credo» — предшествует выписанный ряд звуков, со-

ответствующий cantus firmus старинной литургии. Музы-

кальная реализация такого ряда у Хиндемита, с одной

стороны, ярко симфонична, с другой — предельно «дис-

циплинированна», вплоть до полного подчинения зако-

ну cantus planus (преобладание звуков равной длитель-

ности). В других случаях нет выписанных рядов, но сам

принцип остинатного утверждения темы, даже если она

далека от старинной диатоники грегорианского хорала,

как, например, в заключительных разделах «Credo» и

«Benedictus», сохраняет общность с идеей cantus firmus.

Уже это сочетание остинатного принципа с опорой на

хроматическую систему свидетельствует о родстве стро-

гой полифонии и принципов современной техники ком-

315

позиции. Привлекательны свежесть ладового языка и

органичность сочетания хиндемитовских тем с подлин-

ными мелодиями хоралов. Уже самое начало демон-

стрирует образец типичной для Хиндемита «квартовой

диатоники»:

Ky . ri . в е . le.i.son, Kyri.ee . 1в . i.son

Отметим здесь также свободу и особую активность

ритма, концентрированность экспрессии, гармоническую

насыщенность и оркестральность фактуры. Хор не толь-

ко симфонизирован, но и «театрализован» в духе ора-

ториальных жанров XX века. Подобное впечатление воз-

никает в моменты конфликтных столкновений разных

хоровых планов, усиленных гармонически противоречи-

выми комплексами (таков, например, экстатический воз-

глас «Christe!» в первой части мессы). Нигде себе не

изменяя, Хиндемит вносит в музыку мессы здоровый,

подчеркнуто «материальный» динамизм. В этом. смысле

особенно примечательна часть «Sanctus», варварская,

огненная, заклинательная:

Художественный результат синтеза старого и нового

можно сопоставить с «Canticum sacrum» или мессой

Стравинского.

316

Новая свобода высказывания в позднем творчестве

Хиндемита проявилась не только в гармоническом язы-

ке, но и в максимальной гибкости драматургического

мышления, когда классические принципы развития на-

следуются лишь в их самом общем диалектическом ка-

честве. Так, первая часть («Kyrie»), сходная по характе-

ру и по идее конечного просветления с «Kyrie» си-минор-

ной мессы Баха, формально не образует фуги. Однако

самый склад этой части, начинающейся одноголосно и

постепенно обрастающей активными имитирующими го-

лосами, насквозь полифоничен.

Во второй части («Benedictus») принцип фобурдона

действует одновременно с принципом фуги: первая часть

«Hosanna» проходит через ряд ответов в секунду, в квин-

ту, через обращения темы, ее стреттное проведение,

стреттное совмещение, прямого движения с обращением

и т. д.

Подобно мотетам и позднему органному концерту,

музыка мессы отличается вновь обретенной остротой и

напряженностью звучания, представляя яркий образец

позднего стиля Хиндемита. Обилие сложных приемов

свидетельствует о перенесении в стихию голоса чисто

инструментальных норм мышления.

Трудность исполнения a cappella этой музыки яви-

лась одной из причин замысла второй мессы, которую

композитор предполагал сделать более доступной и лег-

ко исполнимой (она должна была сопровождаться ду-

ховыми инструментами). Эта последняя месса осталась

незаконченной.

Камерная вокальная музыка

Молодой Хиндемит, увлеченный поэзией раннего экс-

прессионизма, интенсивно переживал в своем вокальном

творчестве тот процесс, который происходил в творче-

стве поэтов-экспрессионистов более длительно и посте-

пенно. Вначале лирика экспрессионистов, например Ге-

орга Тракля и Эльзы Ласкер-Шюлер, еще во многом

связана была с поэзией импрессионизма и унаследова-

ла от предшествовавшей эпохи упоение языковой кра-

сочностью, некоторую отуманенность взгляда, склон-

ность к странному, необъяснимому.

317

Вокальный цикл Хиндемита ор. 18, напоминающий

немного песни Шумана на стихи Гейне ор. 24, воспроиз-

водит эти черты поэзии раннего экспрессионизма. Но

уже здесь Хиндемит проявляет высокое мастерство, уве-

ренность в выборе средств, превыше всего ставит лако-

низм и простоту. Умиротворенность настроения и культ

красоты здесь еще господствуют.

«Опьяненная танцовщица» целиком связана поэти-

ческой красочностью стихотворения К. Бока. Песня «Сон»

на слова Э. Ласкер-Шюлер занимает всего две страни-

цы, полна изящества, вычерчена тонким штрихом и

звучит совершенно прозрачно. Шутливо-ироническая

пьеса «На лестнице уселись мои ушки» (К. Морген-

штерн) состоит из коротких реплик, пауз и едва наме-

ченных «призвуков» сопровождающей фортепианной

партии. Другие песни звучат так же кратко, очень ин-

тимно, поэтически зашифрованно. Всюду ясно проступа-

ют «дебюссизмы», часто выразительным средством слу-

жит двутональное строение каждой миниатюры. Пос-

ледние песни: «Через вечерние сады» (X. Шиллинг) и

«Трубы» (Г. Тракль) вносят настроение страха и скры-

того отчаяния.

Здесь все простое и очевидное таит иной, необъяс-

нимый смысл. Так воспринимается непрерывное, журча-

ще-бурлящее движение в пьесе «Через вечерние сады»

и странная последняя строка: «Ярко-красные флаги.

Смех. Безумие. Трубные звуки» в последней песне.

«Молодая служанка» («Die junge Magd» op. 23), во-

кальный цикл на тексты шести стихотворений Тракля,

напоминающий о «Лунном Пьеро», написан совсем ина-

че. Это полифонические пьесы для голоса и-ансамбля

инструментов. Вокально-поэтическая строка введена в

полифоническую структуру целого как равноправная

составная часть, как еще один независимый голос в

контрапункте. Хиндемит как бы заранее соглашается с

тем, что сосуществование слова и звука не может быть

идеально гармоничным. Каждый составной элемент це-

лого должен оставаться самим собой. Шесть стихотво-

рений Тракля для Хиндемита были началом собствен-

ного, оригинального стиля в вокальной музыке.

Тот же тип развивается и в «Серенадах» (ор. 35 на тек-

сты Тика, .Эйхендорфа и других поэтов), где принята такая

связь голоса и инструментов, при которой совершенно исче-

зает принцип гармонически сопровождаемого одноголосия.

318