Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

жесть его партии обязана типично струнному приему

detache, с постоянным отталкиванием зигзагообразной

линии от одной исходной позиции (такова же природа

скрытого двухголосия во многих баховских темах);

45 MaSig schuelle Yiertel. Mit Kraft

/ . .

fit f 2 f

|Г

- Lr - г -

я *

Сугубо «струнно» задумана и главная тема первой

части с неистовым spiccato в басах, хотя ее первое про-

ведение поручено фортепиано. Здесь же сползающие

хроматизмы и сложнотерцовые гармонии свидетель-

ствуют о явных «рецидивах» романтизма.

Гармоническая сфера траурного марша (начало вто-

рой части)—новый акт развития. Идея тритона, наме-

тившаяся в первой части, властвует здесь безраздельно.

В зловещей гипнотичности, жуткой сосредоточенности на

одной точке, гипертрофии тритоновых звучностей очень

мало общего с суровой песенностью зрелых хиндемитов-

ских траурных маршей. К концу сонаты хроматическая

стихия становится всепоглощающей, нисходящие пасса-

жи и глухая, но неумолимая «акция» тритона символи-

зируют окончательный «срыв в бездну». Разрушительный

пафос виолончельной сонаты до наивности серьезен. Од-

нако уже здесь позитивные силы музыки Хиндемита, вы-

раженные в ее экспрессивной моторности, активной ток-

катности, «материальности», пробивают себе дорогу.

Глубокую разведку возможностей струнных инстру-

ментов Хиндемит предпринимает в сольных сонатах. 'Гак,

в альтовой сонате того же одиннадцатого опуса он раз-

бивает все структурные догмы мелодического Движения

помещением элементарных интонаций в сложные метри-

269

ческие условия, постоянным противоборством ритма и

метра, рисунка и фразировки. Здесь же вырабатываются

приемы свободной вариантной импровизации (вторая

часть) и собственно полифонического варьирования

в условиях преобладающего одноголосия (пассакалия

третьей части развивает принципы баховской Чаконы

для скрипки соло).

Позднее подобные приемы используются с большей

творческой самостоятельностью (сольные сонаты из

ор. 25), а также в связи с все более прочным усвоением

конструктивных принципов баховской полифонии (скри-

пичные сонаты ор. 31).

Произведения, написанные в 30-е годы и позднее, от-

мечены устойчивой зрелостью почерка. Такова скрипич-

ная соната (1935), где скрипка, как почти всегда у Хин-

демита, сопряжена со сферой чистой лирики, разверну-

тая, действенная, симфоничная соната для альта и фор-

тепиано (1939), увлекательная, с ярко индивидуализиро-

ванной партией фортепиано виолончельная соната

(1948).

Рассмотрим некоторые наиболее значительные из ин-

струментальных сонат Хиндемита.

Очень интересна соната для контрабаса и фортепиа-

но (1949), редкий случай обращения к малоподвижно-

му, сугубо «облигатному» инструменту. В сравнении со

всеми предшествующими, эту сонату отличает новая не-

принужденность высказывания, результат духовного

опыта композитора и совершенствования его мастерства.

Хиндемит на этот раз вполне бескомпромиссно порывает

с формальными признаками сонатности. Ни одна из ча-

стей их не содержит (первая часть—рондо, вторая—трех-

частное скерцо, третья — вариации). Понятие «соната»

связывается с содержанием всего цикла в целом. Непри-

нужденностью пронизана вся сфера музыкальных обра-

зов этого сочинения. В противовес той гипертрофии од-

ного состояния, какая наблюдается в ранней виолон-

чельной сонате, здесь на первом плане множественность

и многоконтрастность ощущений, вмещающая задор,

живую деловитость, лирику, иронию, контрасты субъек-

тивного и объективного, как это имело место в бахов-

ских циклах. Никакого преувеличения и эмоционального

нажима, полное отрицание пафоса. Таковы прежде все-

го темы рондо и скерцо, секрет особой живости которых

270

состоит в избегании прямолинейности и сочетании в од-

ном комплексе противоположных качеств.

В рефрене первой части дисциплинирующий принцип

классического концертирования сдерживает варварскую

энергию темы. Первый эпизод лирически откровенен

(минор, непритязательность сопровождения) и одновре-

менно неуловим в силу постоянных метрических «обма-

нов». Во втором эпизоде типично хиндемитовская фан-

фарная песенность (натуральная квартовость контраба-

са), крепкая энергия, олицетворяющая, как и рефрен,

некое «самосознание силы», маскируется под причудли-

вую скерцозность.

Миниатюрнейшее скерцо-интермеццо еще менее

склонно отягощать внимание. Необузданное движение

середины, предвосхищающее колдовские эпизоды «Гар-

монии мира», растворяется в пикантной джазовой интер-

медии, где мелодия и синкопированное сопровождение

плотно заполняют сложно организованное метрическое

пространство. «Страхи» оборачиваются дерзким азартом

артистической игры. Они пугают здесь не больше, чем

забавные львы на рисунках Хиндемита, шутливо обыг-

рывающие «опасности жизни».

Самый сильный эмоционально-смысловой контраст

вносится в цикл финальным Adagio с его масштабностью,

глубиной и неожиданным растворением в заключитель-

ной песенной мелодии. Финал написан в форме вариа-

ций, продолжительность которых более чем вдвое пре-

вышает предыдущую музыку. В теме — типичные черты

инструментальной арии, впитавшие в себя общую для

всей сонаты диатоническую песенность. Дух мольбы, воз-

вышенного страдания роднит эту музыку с баховскими

«Страстями». Вплоть до последней, седьмой, вариации

Хиндемит придерживается классического принципа в по-

строении формы. Налицо неизменность тональности, рит-

мо-гармонической схемы мелодии, общего характера те-

мы. Седьмая вариация — эпилог — совершает неожидан-

ную драматургическую модуляцию. Тема, «до дна» ис-

пытанная в процессе предыдущего развития, превра-

щается в трогательный песенно-плясовой напев, который

весьма непритязательно завершает сонату. Насколько

неожиданно звучит этот поворот по отношению к музыке

финала, настолько логичен он в общей непринужденной

атмосфере всего произведения. Песня здесь символ

271

объективного начала, символ самой жизни с ее исце-

ляющей радостью движения.

Подобным же образом оканчивается соната для ар-

фы (1939). Заключающая ее песенная тема полна како-

го-то особенно уютного покоя, будто окутанного мягким

светом. Стихотворный эпиграф к финалу (Л.Хёльти) рас-

сказывает о маленькой арфе над алтарем, с красной

лентой, развевающейся среди золотых струн, об арфе,

которая вызывает воспоминания об умерших. Музыка

предыдущих частей образно не противостоит финалу.

Вся соната написана единой звуковой палитрой, светлой,

приветливой, кристально чистой, как будто сама древ-

няя арфа из глубины веков несет с собой наивную ра-

дость прошлых времен.

Столь же явные случаи «оживания» инструментов на-

блюдаются и в других сонатах. Для деревянных духовых

Хиндемит пишет живые, неотяжеленные пьесы, чуждые

пафосу. Каноническая сонатина для двух флейт — пьеса

легкая, подвижная, с финалом, близким старинной жиге.

Гобой и английский рожок сохраняют в сонатах Хинде-

мита свой свирельный характер. В них царит веселость,

непринужденность, легкая угловатость движения. Сона-

ты для фагота и для кларнета особенно богаты контра-

стами: дерзкая юмористичность сочетается здесь порой

с большой внутренней сосредоточенностью.

В сонатах для медных духовых преобладает актив-

ный, исполненный силы тон. В них больше эстрадного

блеска, и это по-своему влияет на конструктивный облик

произведений, в которых можно обнаружить композици-

онные принципы concertato. В сонате для тромбона па-

фос сдерживается комическим элементом. Блестящая

каприччиозная соната для трубы заканчивается вели-

чественной траурной музыкой с темой хорала «А11е

Menschen miissen sterben».

С особой охотой Хиндемит обращается к своей люби-

мице валторне, инструменту, занимающему в его зрелых

партитурах неизменно важное место. Главная сфера со-

наты для валторны (1939) — лирика, светлая, подчас пе-

сенно-гимническая. Широкая, щедрая, чисто валторновая

кантилена есть во всех трех частях. Отсутствие острых

конфликтов, столкновений компенсируется активным

полифоническим развитием и мастерским сопоставле-

нием контрастных тембров валторны и фортепиано по

272

принципу инструментального концерта. Первая часть

дает пример лирико-эпической, песенной трактовки со-

натной формы. Последняя определяет и тематизм и

структурные принципы. Темы отчетливо закадансирова-

ны, их проведения чередуются с куплетной регуляр-

ностью, не оставляя места каким-либо межтематическим

образованиям. Общий колорит ясный, «распахнутый»,

воодушевленный. Так, в полную грудь звучат нередко

репризные эпизоды хиндемитовских финалов. Гимниче-

ская лирика первой части сменяется спокойно-созерца-

тельной лирикой второй. Очень сходная с песенностью

фортепианной сонаты «Майн» (JVb 1), она привлекает

своей мужественной простотой, преломленной через ар-

хаический материал, свежестью мягких пентатонно-три-

хордных гармоний и интонаций. Развитие этой музыки

направлено к тем же вершинным точкам гимна, что и

в первой части. Постоянно сказывается пристрастие Хин-

демита к мощным динамическим кульминациям, до кон-

ца исчерпывающим лирический образ. Финал несет еще

более сильный, чем в предыдущих частях, натиск ликую-

щей энергии, порой даже кажущийся чрезмерным. Это

самая значительная по смысловому весу часть цикла.

Как многое в камерной музыке Хиндемита, она пред-

ставляет собой отблеск монументальных симфонических

финалов с их деятельным пафосом.

На рубеже 30-х и 40-х годов появляются три орган-

ные сонаты Хиндемита. Первая — имеющая связь с ро-

мантическим колоритом написанных в то же время фор-

тепианных сонат; вторая — классически сонатная и клас-

сически органнная; третья — написанная по образцу хо-

ральных обработок Баха.

Обращение к органу так же естественно для Хинде-

мита, как и его исключительное внимание к Баху и по-

стоянное стремление выразить в творчестве идею вели-

чия и вечной ценности искусства. Некоторые существен-

ные черты стиля Хиндемита не только не противоречат,

но вполне соответствуют специфике органа. Имеется в

виду полифонический склад музыки с опорой на линеар-

ное дыхание мелоса, цельность и замкнутость построе-

ний, организующая воля кадансов, объективный харак-

тер музыкальных идей. Сонаты демонстрируют харак-

терные особенности органного письма Хиндемита. Самое

общее качество этих произведений можно определить как

273

сопоставление традиционной органной импозантности и

величественности со сферой «земной», человечески не-

притязательной. И.-С. Бах оставил, как известно, вели-

колепные образцы органной музыки, насыщая звучность

этого инструмента философской многогранностью мысли

и живым током контрастных состояний. У Хиндемита эта

тенденция приобретает еще более последовательный ха-

рактер.

В первой части первой органной сонаты отмеченная

образная антитеза осуществляется благодаря противоре-

чию между формальными признаками сонатности и внут-

ренним существом музыкального развития. Всем своим

драматизмом и романтической патетикой эта музыка

обязана вступительному материалу, главная же партия

выглядит в сравнении с ним отстраняющей и недрама-

тичной, привлекающей прежде всего своей живой песен- '

ностью и деталями гармонического колорита. Однако ло-

гика дальнейшего развития укрепляет функцию именно

этой темы как главной: активизация в разработке, муд-

рое утверждение в тихой созерцательной коде, где по-

беждают свет и покой. Подобная антитеза действует так-

же и в рамках всего двухчастного цикла сонаты.

Во второй части по закону контрастно-составной фор- -

мы следуют одна за другой возвышенное Adagio,

драматичная фантазия с чисто баховским сопоставле-

нием декламационных высказываний педали и сокруши-

тельной лавы мануальных импровизаций и, наконец, за-

ключительная часть (рондо), неторопливая, песенно-тан-

цевальная. Мягко и тихо рондо завершает сонату. Куль-

минация этой последней части падает на второй эпизод

с его трогательной детскостью. Хиндемит рекомендует

здесь самые инфантильно-характеристические (четырех-

и двухфутовый) регистры органа. По-видимому, это осо-

бо важный штрих, так как других регистровых обозначе-

ний в сонате нет.

Вторая соната производит впечатление более «архи-

тектурной», с самостоятельной ценностью музыкальных

форм, плоскостей и граней.

Многое из первой части напоминает музыку «Худож-

ника Матиса». Сверкающее великолепие императивной

главной партии первой части неотделимо от стройности

ее структуры, от баховски строгой ритмики. Органной

помпезности в связи с общим композиционным замыслом

274

сонаты противопоставляется тон увлеченного концерти-

рования. Уже в пределах главной партии звучит эпизод

скорее танцевально характерный, чем обобщенно драма-

тический; он образует с начальной темой примерно тако-

го же типа контраст, как в начале до-минорной органной

сонаты Баха. Побочная партия еще более концертна: ко-

роткие «валторновые» провозглашения чередуются с чи-

сто органным прелюдированием. Так, уже в экспозицию

вселяется динамичный дух concerto grosso. В разработке

он господствует безраздельно. Даже самая «субъектив-

ная» регистровка не в состоянии скрыть антифонную по-

лемику броской главной темы с группой отстраняющих

и нивелирующих эпизодов.

Финал сонаты (третья часть), пятиголосная фуга —

блистательный итог развития. Постоянство тематизма

выдвигает на первый план темброво характеристическое,

собственно «концертное» начало. Хроматическая по

складу тема, почти не выходящая из сферы pianissimo,

звучит как воплощение величественной беспристрастно-

сти, подобной колоннам космического храма. Двойствен-

ность «классицизма» сонаты с контрастами непосред-

ственной живости и отстраняющей холодности звучания

решается в финале в пользу второго плана.

Принцип концертирования в органных сонатах Хин-

демита связан во многом с полифоническим методом

мышления. Не иначе как линеарной природой этого сти-

ля можно объяснить пристрастие к сквозной трактовке

голосов и многослойной облигатности фактуры. Редкая

по красоте медленная часть первой сонаты с ее тремя

облигатными голосами написана, например, по принци-

пу баховских органных сонат-трио:

Ассоциации с лирико-философскими Adagio Баха так

сильны, что кажется сама собой разумеющейся неизмен-

ность от начала до конца всей регистровки и даже при-

275

менение столь любимого Бахом гобойного тембра веду-

щего голоса.

Принцип облигатности определяет структуру всей

третьей сонаты, возникшей на основе старонемецких на-

родных песен. Мелодии песен использованы в сонате, по-

добно баховским хоралам, как cantus firmus.

В первой части («Ach, Gott, wem soli ich klagen»)

в миниатюрных рамках песенной куплетности действует

та же тенденция преодоления драматизма, что и в пер-

вой части первой сонаты. Вторая часть («Wach auf, mein

Hort»), медленная, где cantus firmus проводится в сред-

нем голосе, близка принципу трехплановой облигатности.

В последней части («So wunsch ich ihr») cantus firmus,

теперь уже отчетливо различимый, снова проводится

в педальном голосе, и тип развития близок орнаменталь-

ным вариациям.

В финале остро характеристическая трактовка орга-

на, свойственная всей сонате, обнаруживается с особой

ясностью: здесь нет ничего возвышенно-небесного, царит

живой, грубовато-терпкий стиль, будто играет деревен-

ский духовой оркестр. Щедрая красочность регистровки

здесь весьма уместна и желательна.

В основе всех трех частей лежит обычный для народ-

ной песни структурный принцип ABAjBi. О сонатности

в общепринятом смысле слова не может быть и речи.

Название и понятие «соната» истолковывается в духе

старых мастеров. И в этом — еще одно доказательство

необахианства Хиндемита.

Фортепианная музыка

Произведения Хиндемита для фортепиано — сущест-

венная, хотя и не самая главная часть его инструмен-

тального наследия. Стилистическое своеобразие этого

композитора, связанное прежде всего с раскрепощенным

мелодическим дыханием и новым чувством горизонталь-

ной линии, проявилось самым непосредственным обра-

зом в произведениях для инструментов с тянущимся

звуком (напомним еще раз о «струнном» воспитании

Хиндемита). Тем не менее в зрелых фортепианных опу-

сах композитор пианистичен в самом точном смысле

слова.

276

Отличительная черта его фортепианного стиля — поч-

ти классическая многогранность. Он возник из со-

четания «чистой» фортепианности, освобожденной, в ду-

хе времени, от оркестральной грузности романтиков, с

линеарной свободой, казалось бы, не свойственной при-

роде клавишного инструмента. При этом происходит

синтезирование разных стилистических пластов музы-

кального прошлого и настоящего.

В ранние годы, когда еще не образовалось органиче-

ского сплава, эти стилеобразующие элементы прослежи-

ваются довольно отчетливо. Так, красочная трактовка

гармонии и непрерывная комплексная текучесть музы-

кального движения свидетельствуют об импрессионисти-

ческой манере. Чуть позднее в ряде произведений, осо-

бенно в «Камерной музыке» из ор. 36, обнаруживается

культ классической полифонии с опорой на стремитель-

ную мелкую технику скарлаттиевского типа. Почти од-

новременно воздействует урбанистический дух и жанро-

вый гротеск новейшей музыки, отчетливая механичность

и обнаженность ритма, идущие от джазовой интерпрета-

ции фортепиано (финал «Камерной музыки» № 1).

Хиндемит эволюционировал в сторону органического

объединения этих столь разных манер. В то же время

все более фортепианно осмысленными становились те

приемы, которые были рождены в иной инструменталь-

ной среде (например, тип движения в фортепианном со-

провождении первой части виолончельной сонаты из

op. 11 имеет часто «смычковый» оттенок).

Уже сюита «1922» явилась одним из первых актов

синтеза, хотя его составные части здесь еще достаточно

самостоятельны и полемически заострены. Впрочем, в

полемичности — все содержание этого необычного цикла.

Б. Асафьев назвал сюиту «поэмой современного горо-

да» Среди фортепианных сочинений Хиндемита она

выделяется своей особой театрально-плакатной про-

граммностью. Ее элементы можно видеть и в названии,

и в рисунке, сделанном рукой композитора на обложке

и изображающем суету городской улицы, хаотическое

скопление трамваев, машин, человеческих фигур. Этот

рисунок автор предпослал сюите как эпиграф. Про-

граммность проявляется также в названии частей, ко-

Глебов Игорь. Элементы стиля Хиндемита. — В кн.: Новая музыка,

вып. 2, с. 19—20.

277

торые демонстрируют слушателям марш и серию новей-

ших танцев: шимми, бостон, рэгтайм.

Сравнивая сюиту с другими явлениями музыкального

«урбанизма», в частности с прокофьевскими «Сарказма-

ми», следует подчеркнуть как отличительную черту ее

преднамеренную жанровость, связанную с элементом те-

атральной эксцентрики. В большинстве зрелых и позд-

них сочинений Хиндемита жанровый гротеск трактуется

в духе старых мастеров, часто это как бы подшучивание

над сверхусердием и неуклюжестью музицирующих.

В данном произведении все гораздо острее и обна-

женнее. Не столько юмор смешного, сколько юмор пси-

хологически противоречивого образует его дух и строй.

Если говорить о центральной идее сюиты, то она близка

и «Крикам мира» Онеггера и некоторым фильмам Чап-

лина— произведениям, обнажающим недобрую суть

сверкающего вихря цивилизации, изображающим «вско-

лыхнутую, но растерянную жизнь...»

В сюите три моторные и две лирические части

(Марш, Шимми, Nachtstuck, Бостон и Рэгтайм).

В начале — размашисто-дерзкий, гротескно заострен-

ный марш (к цирковому номеру Luft-Akt). Его инто-

национный строй достаточно «ходовой», шлагерный.

Он подвергается искуснейшей ритмо-гармонической

обработке. На протяжении всей пьесы действует принцип

гармонического трения, декларируемый уже в заносчи-

вой вступительной фанфаре:

Ритмическая идея пьесы такова, что железная мар-

шевая квадратность проявляет себя часто отнюдь не в

квадратных условиях (таков хитроумный монтаж разно-

временных ритмических кусков в середине пьесы). От-

тяжки и обманы лишь усиливают методичность марше-

вого напора. Во всем — дыхание силы, молодой, агрес-

Глебов Игорь. Элементы стиля Хиндемита. — В кн.: Новая музыка,

вып. 2, с. 19—20.

Vorspiel

278