Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

возникает ультравиртуозный эпизод «неистовства педа-

ли». Наиболее «агрессивный» скрипичный концерт с ори-

гинальным составом оркестра (введение корнет-а-писто-

на) почти весь основан на стремительном движении, ве-

дущем к драматическому срыву (ремарка: «Wenn mog-

lich, noch schneller» — «Если можно, еще быстрее» после:

«So schnell wie moglich» — «Предельно быстро»),

В качестве первоосновы тематизма в ранних опусах

выступают наполненные сложной гармонической жизнью,

но классически простые формулы движения, нередко

определяющие весь облик произведения. Таков виолон-

чельный концерт, решенный в жанре старинной танце-

вальной сюиты. Классически прост и способ организации

движения: здесь делает свое дело «смирительная руба-

ха» строгой полифонии, законы инвенций, ричеркара,

простейшего остинато, старинных норм двухголосия и

прочие приемы. Одноплановость и однообразность, ле-

жащие в основе большинства частей, согласуются с

полифонической основой композиции. Отсюда же и спе-

цифический тип взаимоотношений между концертирую-

щими инструментами.

Несмотря на то что почти все ранние концерты напи-

саны для солиста с оркестром, здесь нет принципиально-

го противопоставления одного другому, потому что и

оркестр предстает в свою очередь расщепленным на ини-

циативные солирующие голоса, ведущие между собой не-

скончаемую игру. Солист лишь первый среди других.

В самих названиях концертов есть намек на этот

принцип: они написаны для «облигатного» главного ин-

струмента и солирующих остальных. Такой принцип,

помимо всего прочего, соответствует подчеркнуто объек-

тивной манере высказывания, свойственной молодому

Хиндемиту (см., например, ремарку к «Концерту для ор-

кестра»: «Ohne Pathos und stets lebendig» — «Без пафо-

са, с постоянной оживленностью»).

Инструменты для большей индивидуализации трак-

туются порой узко специфически: такова, например, фор-

тепианная партия в «Камерной музыке» № 2 с ее сплош-

ным полифоническим двухголосием и расчетом на быст-

ро затухающий звук клавишного инструмента. Отметим

важную деталь: инструменты не удовлетворяются боль-

ше ролью послушных исполнителей. Они выступают не-

посредственными творцами тем. Инструменты-типажи

239

приходят на смену инструментам-актерам. Этот прин-

цип, общий для всего творчества Хиндемита, в ранних

опусах проявляет себя более остро: здесь почти пол-

ностью отсутствуют тематические переброски, перекра-

шивания, обмены и прочие приемы, воспринимающиеся

по отношению к столь конкретно осязаемому материалу

почти как абстракция. Экспериментальность камерных

концертов Хиндемита, связанная с полемической под-

черкнутостью отмеченных здесь явлений, не противоре-

чит некоторым принципам зрелого концертного письма,

которые уже здесь заявляют о себе. Например, принцип

противопоставления солиста полному составу оркестра

тоже дает о себе знать, хотя и трактуется часто в жан-

рово характерном полугротескном плане. В финале аль-

тового концерта («Вариации на баварский военный

марш») все время проводится, например, идея «коллек-

тива» и «индивидуума», причем последнего явно «зано-

сит» в исполнительском усердии и азарте.

Дальнейшее развитие концертного жанра неотделимо

от общестилистической эволюции Хиндемита. В целом

его можно представить как движение от жесткой одно-

линейности к большей уравновешенности и многогранно-

сти, от полемического запала к более спокойной манере

высказывания.

Переломным был во многом 1930 год, когда появил-

ся ряд произведений для разных составов под названием

Konzertmusik. В них еще немало общего с ранними кон-

цертами, но черты зрелости проступают все явственнее.

Так в «Концертной музыке» для фортепиано, медных и

двух арф, динамичной, крепкой, использующей в финале

народные танцевальные мелодии

, почти прежняя сти-

листическая жесткость сочетается с принципом мощного

противопоставления солиста всей оркестровой массе.

В «Концертной музыке» для альта и камерного оркестра

увеличенного состава, самом грациозном и «легкомыс-

ленном» произведении Хиндемита, при остро акцентиро-

ванных жанровых особенностях (что характерно для

ранних опытов), действует новый, более зрелый принцип

обращения с материалом. «Концертная музыка» для

струнных и медных («Бостонская симфония») сочетает

некоторые прежние приемы с отсутствовавшими ранее

Одна из этих мелодий «So wunsch Ich ihr» звучит также в последней

части третьей органной сонаты.

240

усиленными составами оркестровых групп. Отсюда уже

прямой путь к хиндемитовским концертам конца 30-х го-

дов и всем последующим.

На вершине зрелости композитор пишет собственно

концерты, вкладывая в это слово некий более спокой-

ный и откристаллизовавшийся смысл. Общие черты это-

го стиля: сосуществование в отдельной части несколь-

ких разных тем (чаще трех) с четко ощущаемыми граня-

ми формы; принцип вариационного развития, смещения

плоскостей, повторенных рядов — взамен непрерывного

полифонического тока; сопоставление солиста с полным

составом оркестра; относительная стабилизация соста-

вов, относительная стабилизация форм (трехчастный

цикл); смягчение конструктивного начала лирически —

экспрессивным; более объемный, полнокровный, красоч-

ный язык и т. д. Все это в более или менее явной степе-

ни было сохранено композитором вплоть до самых по-

следних концертных опусов.

Такова в основном эволюция концертного стиля Хин-

демита. Ее оценка должна быть достаточно гибкой. Зре-

лый стиль не был заменой прежнего. Многое принци-

пиально ценное из ранних опусов (в частности, техника

камерного концертирования) не было утрачено. Это цен-

ное лишь обрастало и обогащалось в своем развитии,

как если бы маленькие помещения типа артистических

кафе сменились большими концертными залами с мощ-

ным резонансом. В то же время подобная эволюция не

могла не совершиться ценой утраты прежней специфич-

ности. И здесь следует отдать должное ранним концер-

там Хиндемита, которые наряду с признаками «детской

болезни» экспериментальное™ в новой музыке содержат

немало подлинно яркого. Это в первую очередь превос-

ходный альтовый концерт, написанный Хиндемитом для

собственного исполнения в дни интенсивной концертной

деятельности.

Рассмотрим отдельные концерты согласно их внутри-

жанровому делению. Концерты для солиста с оркестром

составляют подавляющее большинство из всего написан-

ного композитором в этом жанре. Ор. 36 и 46 уже назы-

вались здесь как образцы раннего стиля. К произведе-

ниям 30-х годов и более позднего времени относится все

сказанное в связи со зрелым этапом творческой эволю-

ции Хиндемита, хотя каждое из этих произведений впол-

241

не индивидуально и достойно самостоятельного рас-

смотрения.

Одно из первых сочинений зрелого стиля — третий по

счету альтовый концерт «Der Schwanendreher»

(1935) —

еще хранит черты раннего концертирования. Об этом го-

ворит, например, маленький оркестровый состав, где

струнная группа, очевидно, в целях более яркого выделе-

ния солирующего альта, ограничена лишь виолончелями

и контрабасами. Партию солиста при первом исполнении

концерта играл автор, который в дальнейшем исполнял

это произведение в Европе и Америке более тридца-

ти раз.

Концерт создан на основе старых народных песен.

В первой части концерта использована цитата — народ-

ная песня «Zwischen Berg und tiefen Tab («Между горой

и глубокой долиной»), относящаяся к XV столетию, за-

писанная и опубликованная впервые в 1512 году. Во

второй части две песни: «Nun laube, Lindlein, laube»

(«Цвети, цвети, липонька») и «Der Gutzgauch auf dem

Zaune sass» («На заборе сидела кукушка»), популярная

и по сей день, особенно среди детей. Обе песни относят-

ся к XV или XVI веку. Наконец, в финале звучит плясо-

вая песня «Seid Ihr nicht der Schwanendreher?» («Вы не

жарили лебедей на вертеле?»), датированная 1603 годом:

Этот едва ли не самый яркий и популярный из всех

концертов Хиндемита является также характерным про-

изведением в смысле полноты выражения некоторых ко-

ренных черт творческой натуры композитора. Сверстник

«Художника Матиса», этот концерт овеян поэзией на-

родного искусства, столь же «волшебного», сколь и язы-

чески земного. Живое, деятельное концертирование неот-

делимо здесь от духа народной мелодики. Крепкая ре-

месленная работа соединяется с ощущением музициро-

вания «на открытом воздухе». Эта наглядность процесса

музицирования, изобилующего неисчислимыми импрови-

Точное значение слова Schwanendreher — «жарящий лебедя на вертеле»

(к ем.).

242

зационными выдумками, отличает альтовый концерт

прежде всего.

Как свидетельствует авторская программа, прообра-

зом сочинения послужила следующая сценка «из сред-

них веков»:

«Шпильман приходит в веселую компанию и выкла-

дывает все, что он привез издалека: серьезные и шуточ-

ные песни и под конец — танцевальная пьеса. В меру

умения и затейливости он, как настоящий музыкант,

прелюдирует и фантазирует».

Образ шпильмана, то виртуозно импровизирующего,

то забавно угловато, словно по-медвежьи пританцовы-

вающего, проходит через все три части концерта в пар-

тии солирующего альта.

В первой части он деятельный участник музыкально-

го действия, облеченного в типичную для Хиндемита

«концертную» форму. Лежащие в ее основе три темы

представляют собой одновременно самые важные и ха-

рактерные для Хиндемита тематические типы: прелюди-

рующий, песенно-строфический и собственно концертный.

Первый тип связан в основном с партией солиста, с ее

трансформациями от чисто импровизационного к напев-

ному. Второй, неторопливо-степенный меланхоличный,

основан на мелодии народной песни «Между горой и

глубокой долиной» и неотделим от тягучего звучания ду-

ховых. Наконец третий олицетворяет блеск, динамику и

слаженность инструментального коллектива. Эти темы,

не меняя своей природы и порядка чередования, прохо-

дят тремя большими кругами: экспозиция, разработка,

реприза.

Вторая часть жанрово характерна и основана на ти-

пичном контрасте: медленно — быстро (песня — танец).

Мерное, легкое и прозрачное начало, напоминающее

«струи эфира» в первых тактах «Концерта ангелов»

(песня «Цвети, цвети, липонька»), сменяется ухарски

приплясывающим фугато, сперва в басах, затем во все

более разрастающемся диапазоне (песня «На заборе си-

дела кукушка»). Солист, вначале скромный участник ан-

самбля, дальше, согласно логике непрерывного crescen-

do, свойственной народному танцу, все более активизи-

руется. Однако сполна он выявляет себя лишь в финале

(вариации на тему песни «Вы не жарили лебедей на вер-

теле?»).

243

Сущность финала в постоянном взрывании относи-

тельной статики вариационной формы сольными импро-

визациями. Логика формы такова, что вариации оркест-

рового tutti, соответствующие роли рефрена в рондо, че-

редуются с вариациями солиста, которые оказываются

чем-то вроде проверки темы на истинность и прочность.

Здесь «мера умения и затейливости» становится почти

неподвластной контролю. Стоит проследить, например,

партию альта в первых трех вариациях, чтобы оценить

головокружительную находчивость во все учащающемся

интонационно-ритмическом движении.

Произведение совсем иного образного строя — «Тра-

урная музыка» для альта и струнного оркестра, напи-

санная на смерть английского короля Георга V. Это по-

следний альтовый концерт Хиндемита, если вообще

в этом случае применимо понятие концерта. Камерность

«Траурной музыки» уже не та, что в ранних опусах. Она

ближе всего медленным частям фортепианных сонат,

где Хиндемит выступает как певец возвышенной скорби

(то же в «Положении во гроб» из «Художника Матиса»,

в элегической лирике Реквиема).

Соотношение солиста с оркестром здесь принимает

вид характерного для жанра траурной музыки контра-

ста эмоционально открытого и сдержанно-ритуального.

Этим исчерпывается собственно концертная сущность

пьесы. Все соблазны «игрового» отступают на дальнчн

план перед непосредственным выражением глубокой

скорби, благородной и строгой. Четыре очень лаконич-

ные части сменяют одна другую с нарастающим crescen-

do. Предпоследняя часть, вершина драматической смя-

тенности (которая вообще всегда сопутствует траурной

теме у Хиндемита вместо традиционных эпизодов уми-

ротворенных воспоминаний), приводит к заключительно-

му хоралу «Fur deinen Thron tret ich hiermit». Строгая

просветленность последних тактов сопровождается тре-

петной ладовой вибрацией: сквозь мажорные кадансы

пробиваются полные неуспокоенности минорные речита-

ции альта.

Концерт для скрипки с оркестром (1939) сугубо ли-

ричен, что соответствует природе скрипки. Его сфера —

живая, ясная, почти бездраматичная, оттеняемая редки-

ми динамическими взрывами. Многое в этом сочинении

восходит к старинным идеалам концертирования. Ясно

244

ощутимо здесь и романтическое начало; однако оно

имеет свои границы.

Если романтики отталкивались в творчестве от пси-

хологических идей столкновения, борьбы, преодоления,

преображения, стоящих порой «над темой», то Хиндемит,

который «мыслит материалом, его качествами и свой-

ствами»

, решительно все в композиции выводит из

имеющихся в наличии возможностей, начиная от специ-

фики инструментария. Даже непосредственный лиризм

скрипичного концерта следует признать в этом смысле

вторичной категорией, ибо первичная — выбор скрипки

в качестве солирующего инструмента.

Данное произведение характерно лишь несовмести-

мым, казалось бы, сочетанием яркой эмоциональности

с очень последовательно проводимой конструктивной ло-

гикой музыкального движения. Конструктивность скри-

пичного концерта состоит, в частности, в выборе совер-

шенно определенной формальной схемы и проведении

этой схемы через все три части. Сама эта схема близка

наиболее распространенной у Хиндемита сонатно-кон-

цертной композиции (пример — первая часть альтового

концерта «Der Schwanendreher»). Принцип «повторен-

ных рядов», лежащий в ее основе, неотделим от хиндеми-

товского культа тем, от того обстоятельства, что музы-

кальным действием движут собственно темы во всей их

характерности и почти ненарушаемой конструктивной

целостности.

В первой части поддерживается таким образом атмо-

сфера «мирного сосуществования» двух лирических тем

с моторно-плясовой (заключительная партия). Эта по-

следняя каждый раз стимулирует и подхлестывает об-

щее движение, наэлектризовывая его и выполняя как бы

функцию традиционных середин, разработок и прочих

моментов действия.

В медленной второй части, демонстрирующей песен-

ный тип темы, знакомый по фортепианным сонатам, дей-

ствует характерная для таких типов у Хиндемита драма-

тургическая логика противопоставления драматизму по-

луотрешенного красивого покоя. Принцип повторения

трехтемного ряда близок здесь старинной сонатности,

второе проведение выполняет как бы двойную функцию

Глебов Игорь. Элементы стиля Хиндемита. — В кн.: Новая музыка,

вып. 2, с. 19—20.

245

разработки-репризы: первая маршевая тема развивается

и еще больше ожесточается, две другие объединяются

в настроении возвышенной экстатической грусти.

Финал, огненный, взрывчатый, задорный, да^г новый

поворот прежней схемы, близкий рондо-сонатной логике.

Если в скрипичном концерте главное — лирика, то

концерт для виолончели с оркестром (1940) отличается

через край бьющей энергией, упругой мощью движения,

великолепием крупнопространственных звуковых кон-

струкций.

У ряда современных композиторов, например у Шо-

стаковича, виолончель, нередко используемая на преде-

ле своих технических возможностей, трактуется в под-

черкнуто драматическом, «аппассионатном» плане. Для

Хиндемита же она прежде всего олицетворение силы, ди-

намики, сочной жанровой характерности. Можно было

бы специально говорить здесь об искусстве Хиндемита,

делать интересной, увлекательной и по-своему конфликт-

ной почти лишенную драматизма образную стихию му-

зыки. Тут важен самый момент возврата к празднично

приподнятому «игровому» тонусу доклассических образ-

цов в условиях современного оркестра.

Самая привлекательная черта виолончельного кон-

церта— это сочетание почти эстрадной живости и звуко-

вой роскоши языка с высокой культурой композиторско-

го мышления, серьезностью, глубиной и масштабностью

звукового процесса. Одним из примеров подобного соче-

тания может служить средняя часть концерта, объеди-

няющая черты медленной части и скерцо. Подчеркнутая

жанровость обеих тем (гондольера и тарантелла) «ин-

теллектуализируется» виртуозной полифонической техни-

кой, когда эти темы объединяются в репризе в общую

конструкцию или когда за темой тарантеллы появляется

«зараженное» ее интонациями стремительное фугато.

Подобно многим зрелым и поздним сочинениям Хин-

демита, целью развития в наиболее обстоятельных ча-

стях концерта является утверждение патетически

устремленного образа. Интересно, однако, что эта пате-

тика не прямолинейна, она сосуществует с другими обра-

зами, непринужденно и свободно резюмируя деятельный

звуковой поток. В первой части, например, главная гим-

ническая мелодия все время предваряется гулкими

раскатами оркестра, подобными взрывам фейерверка и

246

вселяющими в музыку почти варварский динамизм и им-

пульсивность. В финале патетический образ лишь в са-

мом конце пробивает себе дорогу.

Драматургия финала почти что «автобиографична»,

если иметь в виду эволюцию хиндемитовского стиля. Се-

рия острохарактерных образов — типичное концертиро-

вание в духе ранних циклов камерной музыки (деревян-

ные духовые с набором ударных), откровенно гротеск-

ный кукольный марш, напоминающий маршевый эпизод

из сюиты «Достославнейшее видение», нечто совершенно

эксцентричное и театрально аффектированное, выливает-

ся в патетически окрыленную репризу.

В период зрелости Хиндемит пишет еще два форте-

пианных концерта, не похожих ни друг на друга, ни на

своих ранних собратьев.

Первый из них, «Тема с четырьмя вариациями» для

фортепиано и струнного оркестра, имеет подзаголовок

«Четыре темперамента» и представляет собой достаточно

редкий у Хиндемита пример программности

. Произве-

дение состоит из темы и четырех вариаций, следующих

в определенном порядке: «Меланхолик», «Сангвиник»,

«Флегматик», «Холерик». По замыслу это музыкальное

выражение типического в реакциях четырех человеческих

темпераментов на определенные музыкальные мысли,

данные в основной теме. Бессюжетность замысла давала

возможность при постановке на сцене свободно выбирать

хореографические средства. Чисто музыкальное искус-

ство тематического преобразования сочетается в этом

произведении с наглядностью «звуковой жестикуляции»,

которая почти зримо демонстрирует человеческие черты

и движения.

Тема вариаций трехчастна. Это лирическое Moderato

струнного оркестра с широко развитой главной мело-

дией:

37 Moderato

" Концерт исполнялся также как музыка к балету «Четыре темперамента».

247

После него следует острое Allegro assai фигуративно-

игрового характера, исполняемое солистом. Оно выли-

вается в свою очередь в нежный пасторальный напев

баркарольного типа, завершающий тему. Так экспони-

руется здесь эпически уравновешенное, игровое и соб-

ственно лирическое начало, чтобы дать возможность тем-

пераментам проявиться во всем многообразии жизнен-

ных ситуаций.

Вначале на тему реагирует меланхолик. Приветливая,

знакомая поначалу пасторальная мелодия представляет-

ся ему траурным маршем. Тоскливые вздохи струнных,

патетически «взлохмаченные» аккорды солиста — все не-

сет на себе печать предельного отчаяния. Эпизод допол-

няет вихревое presto струнных.

Сангвиник, в противоположность меланхолику, пред-

ставлен максимально обобщенно. Все три фазы темы он

видит в обличье вальса и соответственно хорошо на-

строен, с особой отдачей реагируя на лирический раздел

темы.

За этой развернутой пьесой следует самая короткая:

флегматик себя не утруждает. Первые звуки струнных

полны такого покоя и уюта, что солист явно не видит

для себя необходимости «самоутверждаться». Добро-

душное Allegretto (средняя часть) — это большее, на что

он способен. Слишком душевная лирика третьего разде-

ла не состоялась. Ее заменило нехотя позвякивающее

Allegro scherzando со слабой претензией на игривую

живость.

Но вот стремительным речитативом врывается холе-

рик— сумасбродный тип с явными элементами истерии.

Он не находит покоя, его бурный темперамент не удов-

летворяется главной темой. Она словно трещит и сте-

нает под натиском яростных пассажей, лихорадочных

взлетов, бешеных бросков на клавиатуру. Лишь в самом

конце главной теме возвращено ее прежнее величие.

«Четыре темперамента» — блестящая и очень попу-

лярная концертная пьеса. Ее оригинальный замысел —

отблеск столь щедро наделенной чувством юмора нату-

ры композитора, добродушная улыбка которого естест-

венно соединяется с острой психологической наблюда-

тельностью.

В отличие or «Темы с четырьмя вариациями», форте-

пианный концерт 1945 года — это концерт в собственном

248