Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

И снова разверзается страшная бездна борьбы, лишь

па мгновение заслоненная видением. Но именно с этого

момента возвращения к прежним эпизодам формы начи-

нает действовать идея противления — центральная идея

«Искушения». То, что сфера побочной партии предстает

в зеркальном обращении (от оглушительных tutti к соли-

рующим напевам), объясняется не только требованиями

концентрической формы. Лирическая мелодия альтов

(цифра 21), резюмирующая агрессивный натиск, осво-

бождается от исступленности. Впитав чувственную пре-

лесть срединного «волшебного» эпизода, овеваемая лег-

кими воздушными фигурациями деревянных духовых,

она звучит свободно и полно, как первое, по существу,

явление красоты и добра. Этот глубокий драматургиче-

ский перелом решает исход финала, преображая все по-

следующие темы в позитивном смысле.

Проходят «уленшпигелевская» тема и тема «скачки».

Последняя дана в увеличении, с новым ощущением высо-

ты и свободы полета, почти фанатичная в утверждающем

пафосе. Темы сопровождаются разгоряченной вибрацией

деревянных духовых и стремительными пассажами

струнных, подобных вихрям уносящейся «нечисти»... По-

следнее усилие воли — концентрированное струнное фу-

гато, в недрах которого формируется еще одна, третья

тема «преодоления», ритмически преобразующая речита-

тив дьявольского заклинания из вступления. Эта тема

дает основу ликующему basso ostinato (она проходит

тринадцать раз подряд!), на фоне которого — венец

победы •— звучит мелодия «Lauda Sion salvatorem»

означающая торжество мудрости и света. Хор медных,

подобный гигантскому органу, запевает «Alleluia». Сим-

фония «Художник Матис» заканчивается мощным гим-

ническим звучанием.

Музыка, возникшая на материале оперы или балета,

часто имеет сюитный характер. Черты сюитности есть и

в симфонии «Художник Матис». Здесь ощущается отгра-

ниченность частей, их большая самостоятельность, образ-

ная и тематическая, которая подкрепляется программны-

ми подзаголовками. И все-таки «Художник Матис» го-

«Lauda Sion» — секвенция праздника тела господня, сочиненная около

1263 года Фомой Аквинским по образцу секвенции святого креста. Доватикан-

скую редакцию мелодии первой строфы Хиндемит и включил в шестую кар-

тину оперы «Художник Матис» и в последнюю часть' одноименной симфонии.

209

раздо больше симфония, чем сюита. Все части произведе-

ния пронизаны мощным симфоническим дыханием и на-

пряженным развитием, интонационным единством. Этого

потребовала глубина, масштабность и обобщенность за-

мысла каждой части цикла. Но и сам цикл доказывает

справедливость названия «симфония». Его части объеди-

няет та идея вечности искусства, которая выражается

в величественной «оправе» этой музыки — в торжествен-

ных обрамлениях, в наполненном звучании старинных

песенных мелодий и хоралов. Эти песни и хоралы появ-

ляются на вершине сложного музыкального развития,

словно резюмируя и обобщая его; они проходят в своих

неизменных «медных» тональностях с торжествующей

мощью гимна.

Интересна сама направленность цикла «Художник

Матис». Наивная сказка о небесном пении ангелов сме-

няется глубоким и трезвым взглядом на «раны мира».

Гармония, мудрость, свет, которые предстают в «Концер-

те ангелов» как бы в виде аксиомы, достигаются в фина-

ле ценой изнурительной, смертоносной борьбы.

Проблематика «Гармонии мира» во многом иная,

хотя оба симфонических произведения, возникшие на

материале опер, имеют и сходные черты.

Три части «Гармонии мира» представляют собой

концертную переработку музыкальных отрывков из опе-

ры. Их содержание — жизнь и деятельность Иоханнеса

Кеплера, события времени, которые препятствовали его

действиям или поощряли их, а также поиски им гармо-

нии, которая, по его убеждению, руководит всей все-

ленной. Названия частей соответствуют описанному вы-

ше

разделению музыки на три области и этим самым

указывают на ранние попытки человечества познать ми-

ровую гармонию и понять музыку как ее звучащий экви-

валент. Так сам Хиндемит комментирует содержание

своей симфонии. Вера в некий универсальный закон ми-

роздания была стимулом духовных исканий Кеплера

и причиной его трагического разлада с реальностью.

Научная недоказуемость некоторых интеллектуаль-

ных построений Кеплера не стала препятствием для ху-

• См. с 129-130.

222

дожественной концепции Хиндемита. Для него как для

музыканта идея единства математических законов, управ~-

ляющих и движением планет, и музыкальными звуками,

была весьма заманчивой. Не менее величественная, чем,

например, утопии Вагнера или Скрябина, она прекрасно

подтверждала представления композитора о симфониче-

ском динамизме. Можно даже отметить, что в силу сугу-

бо обобщенного симфонического характера деклараций

Хиндемита, свободных здесь от морализирования и пред-

намеренности, которыми грешит подчас либретто оперы,

симфония оказалась в чем-то более «истинной», чем

опера. В анализе симфонии столь же правомерно прибе-

гать к аналогиям с оперой, как и отрешаться от них, до-

веряясь формам «абсолютной музыки».

Первая часть (Musica instrumentalis) трактована

в духе активного сонатного аллегро. Она отличается пре-

дельной концентрированностью тематического материа-

ла, властной убедительностью драматургического релье-

фа и той сквозной его направленностью, которая уже

сама по себе нередко служит признаком «концепцион-

ной симфонии».

В отличие от первой части симфонии «Художник Ма-

тис», это сугубо процессуальная конструкция, обобщаю-

щая опыт позднеромантической школы. Здесь наблюда-

ется динамическая трехфазность тем, переосмысление

репризы, испытывающей решающее воздействие разра-

ботки, мощный процесс сквозного интонационного разви-

тия, причем специфическая новизна тематизма дает по-

чувствовать этот процесс как вновь открытый и единст-

венный в своем роде.

Первая часть симфонии начинается развернутым

вступлением (оно совпадает с оркестровым вступлением

в опере), которое можно было бы назвать концертом для

оркестра. Все группы инструментов, высказываясь пооче-

редно, интонируют одну и ту же тему-тезис. Косвенная

связь такого типа изложения с названием первой части

несомненна. Интересно, однако, что «музицирующие ин-

струменты», очень любимые Хиндемитом и очень часто

несущие с собой озорную выдумку и веселый азарт со-

стязания, представлены здесь в совершенно особой роли.

Это роль глашатаев, провозвестников великой космиче-

ской силы, чья холодная объективность противостоит,

кажется, всему человеческому. Носитель этой силы —

211

главная тема вступления, цепь низвергающихся, фанати-

чески ритмованных кварт

Тема вступления звучит как мощная фанфара с не-

бес, как росчерк молнии после удара грома (симфония

открывается tutti ударных). С явлениями космической,

«неодушевленной» природы тему роднит и нисходящая

структура ее ядра (удар — затухание), и весь ее «хими-

ческий» состав, предельно конструктивный и максималь-

но свободный от какой бы то ни было чувственной кон-

кретизации.

Такого рода принцип мелодического построения, ос-

нованный на цепочках равнозначных интервалов

, имеет

для музыки Хиндемита и более широкое структурное

значение. Композитор видит в нем один из реальных

путей прорыва в новую объективность высказывания —

отвлечение от выразительной определенности и гипер-

трофированной остроты позднеромантической интервали-

ки, подчеркивание акустически элементарных и одновре-

менно строго конструктивных основ музыкального мате-

риала. Не вызывает сомнений связь этого принципа

(и подобных ему) с «непатетическим образом мыслей»

(Г. Мерсман) и определенной дистанцией по отношению

к чувству, характеризующими музыку Хиндемита вооб-

ще. Заметим, что цепочки равнозначных интервалов

Хиндемита существенно отличаются от интервалыю рав-

нозначных комбинаций, применявшихся предшественни-

ками. В силу больших количественных (увеличение сум-

мы интервалов) и качественных (обновление характера

интервалики, отход от тотальной терцовости) изменений

они уже не выглядят обычной аккордовой «рефракцией»,

как, например, многотерцовые ряды у Листа, Скрябина

и Дебюсси. Они утверждают свой, мелодически-струк-

турный принцип письма, причем его эмансипация проис-

ходит во многом благодаря возрастанию чисто акустиче-

О символическом значении звуков ми—фа—ми см. на с. 188, 198—199.

X. Л. Шиллинг применяет по отношению к этим «цепочкам интервалов»

термин «Iso-Intervallketten», который довольно точно соответствует сущно-

сти явления (см. его кн.: Paul Hinriemiths «Cardlllac». Wurzburg, 1962).

212

ской — ладово необусловленной — ценности интервала

и его самостоятельной выразительности

. Наибольший

эффект достигается при этом использованием тех интер-

валов, которые, с одной стороны, не монтируются в тер-

цовый ряд, с другой — отвечают требованиям акустиче-

ской устойчивости и прочности. Этим интервалом оказы-

вается прежде всего кварта — излюбленный интервал

Хиндемита, фигурирующий в его произведениях на тех

же правах, что терция в музыке его предшественников.

По образцу кварт объединяются терции, квинты, трито-

ны. Очень часто композитор скрепляет звенья таких

цепочек «шарнирами» — малыми секундами.

Здесь, как и в квартовости, заключена примечатель-

ная особенность использования Хиндемитом последова-

тельности равнозначных интервалов, приема, в общем

типичного для новой музыки (Шёнберг, Стравинский,

Барток). Связующая сила секундовых «шарниров» имеет

для Хиндемита принципиальное значение. «Собственно

строительный материал мелодики — это секунды, — пи-

шет он, — они используются здесь для того, чтобы запол-

нить гармонически сильные интервалы; но они могут

строиться также непосредственно перед начальным то-

ном или позади второго звука такого интервала»

Секундовые связи между гармоническими ячейками слу-

жат конструктивной основой многих мелодических тем

Хиндемита.

Тема-тезис, открывающая первую часть, звучит три-

надцать раз подряд. Драматургия вступления и его

внутренняя динамика осуществляются исключительно

оркестровыми и гармоническими средствами. Гигантский

подъем, основанный на последовательной «материализа-

ции» тезиса, сменяется столь же крутым спадом: конец

вступления звучит, как рокот подземных сил. Начинается

Allegro, полное напряженного драматизма

Мелодия главной партии, с ее активными бросками,

перебоями, трудными завоеваниями устоев, не оставляет

сомнений в ее «земной» драматической сущности. Гру-

Многие значительные произведения Хиндемита, в частности его опера

и симфония «Гармония мира» свидетельствуют о том, что композитор склонен

наделять отдельно взятые интервалы не только выразительной, но и драма-

тургически-смысловой ролью. Об этом сказано в статье А. Бринера «Eine

Bekenntnlsoper Paul HInJemlths» («Schweizerische Musikzei tung», 1959, № 1. 2).

•Hindemith Paul. Unterwelsung 1m Tonsatz, Bd 1, S. 222.

Экспозиция первой части симфонии — это музыка начала второго дейст-

вия оперы с участием Танзура, Валленштейна и хора.

213

бая маршевость сопровождения лишь усиливает драма-

тизм. Перед нами типичный образец «противленческой»

темы, ведущей свою родословную от романтиков и обо-

стренной здесь всеми средствами современной музыкаль-

ной динамики. Временами главная партия особенно

«военизируется», когда инициатива переходит к агрес-

сивной меди (литера F)

Побочная партия — сфера сдержанной лирики. Всего

одна фраза формирует здесь звуковой поток. Она «за-

слоняется» в дальнейшем острохарактеристическим, ди-

вертисментным эпизодом дерева и валторн. Игровая

суета новой темы напоминает дерзкую эквилибристику

соревнующихся инструментов во многих других пьесах

Хиндемита. Характер этого эпизода, столь неожиданного

в контексте драматической музыки allegro, имеет самое

непосредственное отношение к названию первой части.

Замыкая экспозицию, он замыкает и круг «человеческо-

го», перекликаясь с холодным объективизмом вступ-

ления

Эпизод, выполняющий роль разработки, несет с со-

бой развернутый натиск «злых сил». Здесь проносится

агрессивная двойная фуга («Schnell, laut und brutal» —

«Быстро, громко и грубо»), В роли второй ее темы вы-

ступает некий cantus firmus (литера R) — своего рода

экстракт всего дикого и необузданного. Словно повину-

ясь чудовищному капризу, он «распирает» обычные

рамки звукового пространства и времени. Только же-

лезная последовательность кварт выдает происхождение

темы; главный тезис первой части подвергся здесь ради-

кальному пересмотру (обращение квартовой цепи):

Фуга образует в своем развитии две большие фазы,

в которых темы зла развивают бешеную энергию

. Пе-

релом происходит опять-таки в разгар действия: эта

В опере эти фанфары стали олицетворением той военизированной ци-

ничной «гармонии», которую пропагандировал Валленштейн со своими спод-

вижниками.

В опере «эпизод инструментов» изображает ловкие оперативные дей-

ствия поборников военизированной «гармонии».

и фуга звучит в опере в сцене суда над Катариной, матерью Кеплера.

214

энергия наталкивается на репризное проведение главной

темы. Дружное звучание струнных, освобожденное от

прежней суетной ритмической остроты, наполняет глав-

ную тему духом мужественной подтянутости, в чем-то

сближая ее с человечной сферой побочной партии. Тем

не менее реприза явно поляризуется: ее противополож-

ный край образует заключительная партия, зловещий

«мышиный писк» которой контрапунктирует теме холод-

ного космоса из вступления. Так превратности жизни

заслоняют истинное и возвышенное.

«Musica humana» представлена в «мировой гармонии»

Хиндемита грандиозной траурной эпитафией. Родство

главного образа этой части (траурный марш) с «челове-

ческой» музыкой allegro очевидно. Налицо и музыкаль-

ные связи. Марш пронизан тем же контрастом свободной

декламации и сковывающего грохота сопровождения,

который был характерен для главной темы allegro, при-

чем здесь полностью сохранен прежний тембровый коло-

рит (струнные с кларнетами — медь). Только ритм бата-

лии сменился отчетливым ритмом поступи. Мелодия

марша возникла как одухотворенный синтез главной

и побочной тем предыдущей части:

В ней та же напряженность «продвижения», суровая

широта интонирования, недостижимость устоя, свиде-

тельствующая о мучительной неразрешенное™ мысли.

То, что в круговороте allegro лишь проносилось светлой

тенью, вылилось здесь в пространную трагическую испо-

ведь. Это мятежный и обреченный дух «фаустианства»,

тот самый трепет душевных сомнений, который делает

тщетными поиски «абсолютной гармонии» и который

неизбежно ассоциируется с трагической фигурой Кепле-

ра. Развитие марша двойственно по своему смыслу. Он

усиливается и ожесточается (репризное проведение),

215

но в то же время проявляет тенденцию к «малодушным»

срывам — к нежной, безутешной жалобе. Его патетиче-

ский накал то и дело растворяется в лирических инстру-

ментальных диалогах с их обволакивающей выразитель-

ностью (литера А). Этот неуловимый конфликт реально-

го страдания и мягкого, чуть нивелирующего успокоения

еще не раз обнаружит себя в пределах второй части

и окажет решающее воздействие на ее итоговый смысл.

В середине второй части нет уже ничего от торжест-

венной суровости марша. Свобода метра, разреженность

фактуры, одинокий тембр солирующего гобоя напомина-

ют страницы лирических раздумий в симфониях Шоста-

ковича, раздумий, которые возникают сразу же после

катастрофических свершений зла. Мелодию гобоя можно

назвать песней, превращенной в речитатив.

В противовес маршу, драматургия середины руковод-

ствуется принципом непрерывного crescendo. Полифони-

чески наслаиваясь, инструментальные голоса сливаются

в патетический хор (литера Е). Это кульминация горест-

ной элегии и всего неподдельно «страждущего» в музы-

ке симфонии. В пределах второй части она уже не воз-

вратится: реприза уводит в иные области сознания, без-

брежного, как космос. Ремарка «как в начале», сопро-

вождающая начало репризы, относится, по-видимому,

лишь к темпу. Контрапунктическое объединение тем

марша и элегии дает здесь абсолютно новый результат.

Исчез грохот пунктирного сопровождения. Мелодии по-

грузились в огромное и разреженное звуковое простран-

ство, слились в парящий космический дуэт. Так реализо-

валась их потенциальная, «закулисная» близость, не

только конструктивно-звуковая, но и образная, обуслов-

ленная глубоким композиторским расчетом. Синтез этих

тем звучит как идеальная «гармония звезд», как нечто

устойчивое и изначально данное, при этом тянущийся,

плывущий — как в пассакалии — характер эмоции уси-

ливает это ощущение первозданное™.

Логический смысл столь оригинальной репризы дает

уяснить кода второй части. Это до обольстительности

красивый «волшебный» танец, «который зазвучал изда-

ли» (ремарка автора), напоминающий одно из искуше-

ний святого Антония в финале симфонии «Художник

Матис». Мелодия марша переродилась в пленительное

(«очень нежно») соло скрипки. Ему аккомпанируют том-

216

ные вздохи струнного ансамбля, приглушенные перезво-

ны треугольника, колокольчиков. Вторая часть завер-

шается безмятежной мажорной тоникой.

Здесь невозможно игнорировать связь композицион-

ного замысла с идеями либретто. Слишком этот замысел

специфичен. Музыка второй части симфонии звучит

в опере в сцене Кеплера и Сусанны (третья картина вто-

рого действия), а также в сцене смерти Кеплера. Если

принять во внимание трагический подтекст светлых меч-

таний о «земном рае» (музыка траурного марша в треть-

ей картине второго действия) и те мистические постиже-

ния, с которыми уходил из жизни Кеплер («великая

гармония — это смерть»), нетрудно усмотреть и здесь

абсолютное торжество идеи смерти. «Свертывание» кон-

фликта, последовательное изживание драматизма, рас-

творение в красивом покое — все тогда становится на

свои места. Но сугубо обобщенный симфонический метод

Хиндемита обязывает нас к объективному анализу зву-

кового содержания симфонии, и здесь могут быть рас-

шифровки, которые теряют сюжетную конкретность, но

помогают точнее определить смысл общей, собственно

музыкальной концепции.

Идиллическое звучание коды дискредитирует ее

смысл. В контексте траурного марша оно слишком отре-

шенно, слишком ненатурально, чтобы создать ощущение

спокойствия

. Развертывание звукового материала во

второй части как будто бы указывает на стремление

к объективному синтезу и успокоению. Но весь эмоцио-

нальный смысл и тонус этой музыки говорит об обрат-

ном, о мнимости покоя, о реальности страдания, о нере-

шенности мучительных вопросов. Благозвучие коды пре-

вращается в психологический диссонанс. Это убеждает

в необходимости финала. Устранить дисгармонию, вос-

становить порядок, противопоставить мнимому удовлет-

ворению подлинное — такова его задача.

Весь пафос финала — в утверждении гигантской

силы, суровой и мудрой, сломившей все слабое и случай-

ное внутри и вне себя. В мощи этого утверждения есть

та гипертрофированная энергия воли и то сверхактивное

утверждение авторского кредо, которые свойственны про-

Эта музыка — свадебная песня Сусанны — звучит в опере на фоне раз-

гульного хора вербовщиков, что усиливает ее характер хрупкой, неземной

красоты.

217

изведениям разных современных композиторов (доста-

точно вспомнить «Шествие Солнца» в «Скифской сюите»

Прокофьева). У Хиндемита это утверждение выразилось

вполне индивидуально. В духе собственных задач и на-

клонностей он использовал здесь форму полифонических

вариаций на неизменную тему. Общий драматургический

план третьей части («Musica mundana») напоминает

вступление первой части. Величественная фуга, откры-

вающая финал, выполняет функцию провозглашения.

Далее следует огромная пассакалия, утверждающая ос-

новной тезис. В драматургии такого типа необычайно

возрастает ответственность самого тезиса. Он появляется

вначале как тема вступительной фуги:

30 Sehr breit

Строгая, абсолютная диатоничность делает его похо-

жим на мелодический тезис первой части. Однако этим

и кончается его родство с темой «холодного космоса».

Та была сугубо конструктивной и лишенной каких бы

то ни было жанровых ассоциаций. Здесь перед нами

«очеловеченный» вариант объективной воли. Диатонич-

ность неотделима на этот раз от естественности распева,

от практики живого интонирования; достаточно заме-

тить, что интонационный остов темы образует квинта

с опеванием (максимум мелодического обобщения). От-

метим еще и выдержанность ритма: в ней есть что-то от

импозантности старинного танца, любования суровой

красотой ритуального шествия. Далее начинается пасса-

калия, огромная и действенная. Это непрерывный звуко-

вой поток, наполненный ощущением той бесконечности,

которая, по мысли Хиндемита, призвана символизиро-

вать саму идею гармонии. Темой пассакалии стал более

живой и подробный вариант тезиса, каким он мог быть

до афористического «спрессовывания» в фуге-декларации:

218