Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

тавры, большой и малый барабан, том-том, треугольник,

гонг, тарелки, колокола, цимбалы, китайский блок.)

Особая характерность скерцо проявляется не столько

в процессе движения, сколько в изысканных музыкаль-

ных лакомствах, в завораживающей красочности звуча-

ния как такового. Неизменность тематической основы

выдвигает на первый план собственно оформляющее на-

чало, в первую очередь оркестровку. Любопытно, напри-

мер, первое проведение темы: ее по очереди излагают

высокие деревянные, хрупко и неуверенно, грозя оста-

новкой, как механизм старинных часов, с трудом под-

дающихся заводу. Но вот вступает ансамбль ударных

и — как в «Петрушке» Стравинского после оживления

волшебной палочкой кукол — все начинает двигаться

и шуметь. В конце музыка снова стихает, причем разо-

шедшиеся ударные долго еще отбивают свой лейтритм,

расходуя остаток неистраченной энергии...

Камерное Andantino, овеянное благоухающей роман-

тикой ноктюрнов, — самая серьезная часть цикла. Но

серьезность эта весьма кратковременна, интермедийна.

Финал возвращается в атмосферу увлекательной игры.

На этот раз пародийный элемент возникает в сопоставле-

нии суровой патетики с привкусом чего-то «рокового»

и — немотивированно беспечного веселья (Хиндемит уси-

ливает в этой второй теме Вебера оттенок насмешливой

бравады). Типично концертная форма (схема А В Ai Bi)

отлично соответствует идее «совмещения несовместимо-

го», последовательно отрицая серьезность пафоса.

(Принцип концертирования здесь, как и в некоторых

других произведениях Хиндемита, определяет форму.)

Более чистый вариант концертного стиля представлен

в симфонии «Serena» (1946). С атмосферой игрового

концертирования здесь связано уже само название («ве-

селая», «светлая», «ясная»). Отсюда и раннеклассиче-

ский облик этого цикла, где отдельные части, как в «Кон-

церте для оркестра», имеют индивидуальный исполни-

тельский состав. Отсюда же и «концертирующий» дух

внутри частей: вторая — парафраза на медленный марш

Бетховена с комическим смешением грузности и инфан-

тильности — использует дружное звучание медных;

в третьей воссоздается «разговор» двух частей струнно-

229

го оркестра соответственно двум способам звукоизвлече-

ния: томная экспрессия кантилены противостоит скер-

цозности pizzicato.

В пестром многоплановом финале почти все темы

экспонируются солирующими инструментами. В первой

части симфонии наблюдается явное воздействие поиемов

концертного письма на формообразование. Место разра-

ботки занимает полифонический вариант главной партии,

образующий фугато. Реприза, как в большинстве хинде-

митовских allegro, зеркальна. Закон строгого чередова-

ния двух основных тем-образов, лежащий в основе та-

кой формы (А В Ai Bi А), при условии подвижности

и полифонической рельефности самих тем соответствует

принципу концертного диалога. Увлеченный этой драма-

тургической идеей, Хиндемит и внутрь самих партий го-

тов внести подчас элемент двухтемной локальной «мик-

росонатности» (побочная партия первой части). Итак,

перед нами характерный пример сонатной формы, пере-

осмысленной с позиций concertato.

Представление о разнообразии симфонических типов

у Хиндемита было бы неполным, если бы мы не упомя-

нули симфониетту в тональности Е (1949), еще более

шутливо-игровую, чем «Serena», или симфонию в тональ-

ности В для духовых, посвященную оркестру американ-

ской армии и, в сущности, принадлежащую, при всей

полифонической изощренности письма, к сфере Ge-

brauchsmusik.

В симфониях ввиду многообразной трактовки этого

жанра широко и разносторонне проявились композици-

онные принципы Хиндемита-инструменталиста. Главенст-

вующее место среди них принадлежит полифонии.

Полифония как метод мышления пронизывает музы-

кальную ткань сочинений Хиндемита и в малых и в боль-

ших масштабах. Новая степень эмансипации голосов,

деятельное контрапунктическое комбинирование мате-

риала, приемы тематических увеличений и уменьшений,

зеркальных обращений и кребсов, законы строительной

симметрии и строгой линеарной логики — все это явля-

ется нормой стиля Хиндемита независимо от жанра или

«сюжета» музыкального произведения.

230

Собственно конструктивное начало, имеющее место

в музыке любого стиля, выступает здесь с особой отчет-

ливостью. Оно словно не удовлетворяется прежней заку-

лисно-вспомогательной ролью, рассчитывая быть слыши-

мым, воспринимаемым как часть образа, как его живая,

«на глазах» формирующаяся и переливающаяся много-

цветными гранями «телесная» сущность.

Полифония проявляется в музыке Хиндемита по-раз-

ному, соприкасаясь с разными аспектами музыкальной

речи. Она сильно воздействует на гармонию, вызывая

в ней те или иные «полиявле.ния». Она же во многом

определяет формообразование.

Уже шла речь о пассакалии в симфонии «Гармония

мира», свидетельствующей о динамизации старинной по-

лифонической формы. Интересно подытожить теперь не-

которые наблюдения относительно роли полифонического

метода в сонатных формах Хиндемита. Этот композитор

не пренебрег музыкальными завоеваниями XIX века.

Своим искусством крупной формы, усвоением важней-

ших законов музыкальной динамики, масштабностью

и рельефностью инструментальной драматургии, где дей-

ствует в то же время исконно немецкая тенденция

к «чисто музыкальным концепциям», он обязан непосред-

ственно предшествующей эпохе.

Интересно, однако, что и в XIX веке он берет для

себя в первую очередь то, что отвечает его собственному

полифоническому складу мышления: здесь поздний Бет-

ховен, Брамс, Регер, Брукнер, любивший соединять

сонату с фугой.

«Полифоническая сонатность» Хиндемита начинается

с тематизма, наделенного активной «горизонтальной»

инициативой. Несмотря на то что почти все оркестровые

темы Хиндемита «фактурны», активность линейного

продвижения, его первичность в музыкальном развитии

ощущается в них не в меньшей подчас мере, чем в «соль-

ных» инструментальных темах (вспомним главную тему

первой части симфонии «Гармония мира», мелодия кото-

рой представляет собой непрерывное тематически кон-

центрированное развертывание).

Динамизирующая функция полифонии (сама по себе

являющаяся развитием принципов симфонизма второй

половины XIX — начала XX века) проявляется и в экс-

позиционных, и в разработочных разделах крупной фор-

231

мы Хиндемита. В разработках достигается более высо-

кий, чем в экспозициях, уровень полифоничности -- в ос-

новном благодаря использованию развитых фугирован-

ных форм (наиболее яркий образец — двойная фуга

в первой части «Гармонии мира»).

Однако полифонизация разработки происходит ино-

гда у Хиндемита с другим смыслом — образно объеди-

няющим. Таковы неконфликтные сонатные композиции,

например, анализированный выше «Концерт ангелов».

Не столько стимулирующая, сколько сдерживающая

и цементирующая форму роль полифонии проявляется

в первых частях «Питтсбургской симфонии» и симфонии

в тональности Es. Такая роль полифонии, имеющая для

музыки Хиндемита также достаточно широкое значение,

восходит к давним временам. Обратим внимание на спо-

соб обращения Хиндемита с темой. Его произведениям

присущ специфический культ темы. Подобно классикам

полифонии, композитор часто мыслит последнюю как

структурно оформленную мелодическую линию.

Используя всю технику романтической школы в сфере

разработочности, монотематизма, вариантных связей на

малых и больших расстояниях, он в то же время как бы

возвращает свои формы в староклассическое русло. Тема

трактуется им не только как некий универсальный комп-

лекс, но и как целостная завершенная конструкция, даю-

щая о себе знать даже в разработочиых участках фор-

мы, где возникают эквивалентные главному тематизму

структурные образования (вспомним первую часть сим-

фонии в тональности Es). Возникающая таким образом

текучесть музыкальной формы с относительной функцио-

нальной однородностью разделов дает основание прове-

сти аналогию с музыкальными формами раннего клас-

сического и предклассического инструментализма, в ча-

стности со старинными концертными формами, где, в

отличие от классической сонаты, еще не произошла ка-

нонизация основных этапов развития.

Очевидна здесь также связь полифонии свариацион-

ностью. Эта связь была неотъемлемой принадлежностью

ранних этапов инструментализма. В музыке более позд-

него времени вариационность, как известно, эмансипиро-

валась от полифонии. Для Хиндемита, как и для многих

других музыкантов XX столетия, характерен возврат

к вариационности полифонического типа и к прежнему

232

содружеству принципов на основе возросшей роли темы

как конструктивно-целостной единицы композиции.

Специфика крупной формы Хиндемита, связанная

с описанной трактовкой темы, идет во многом и. от

принципов symphonie concertante

. К типу symphonie

concertante могут быть отнесены такие произведения, как

«Метаморфозы тем Вебера», симфония «Serena», многие

из концертов Хиндемита. Правда, здесь нет точного соб-

людения всех признаков этого известного в старину типа,

например, трехчастности композиции, рондообразности

финала и т. д. Но зато сохраняется его общий принцип:

концертирование на равных началах нескольких соли-

рующих инструментов и инструментальных групп. Прин-

ципы концертирования имеют для Хиндемита универ-

сальное значение, далеко выходящее за пределы собст-

венно концертного жанра. В стиле concertato находит

выражение активная, наполненная энергией, ищущая

форм непосредственного контакта с музыкальными «по-

требителями» натура композитора, так же, как и его осо-

бая предрасположенность к сфере чистого инструмента-

лизма.

О том, что возрождение концертности в старом ее по-

нимании— как динамичного состояния внутри целого —

обусловлено в XX столетии исторической необходи-

мостью, говорит уже всеобщий характер этого явления

(Стравинский, Хиндемит, Барток, Онеггер). Б. Асафьев

в своей «Книге о Стравинском» пишет о том, что музы-

кальные формы в процессе исторического развития эво-

люционировали в сторону все большей диалектичное™

и освобождения от предвзятых схем; при этом «совре-

менность делает последний шаг: каждый инструмент

и присущий ему звукоматериал являются носителями

диалектического развития музыкальной идеи, переводя

потенциальную энергию материала в музыкальное дви-

жение»

. Речь идет, таким образом, о новом принципе

мышления, при котором сама диалектика музыкальной

формы приобретает наглядно-конкретный, почти осязае-

мый характер.

Концертно-оркестровый стиль Хиндемита возник как

антипод смешанных звучаний позднеромантического

" Термин, принятый во второй половине XVIII века и означавший рас-

пространенный тогда принцип трехчастной композиции для нескольких соли-

рующих инструментов и оркестра.

"Глебов Игорь [Асафьев В.] Книга о Стравинском. Л., 1929, с. 310.

233

оркестра, свидетельствующих об относительной индиф-

ферентности к инструментам как индивидуальным цен-

ностям. В духе времени композитор склонен к первичной,

«простейшей» трактовке инструмента, подразумевающей,

во-первых, его самостоятельность в коллективном звуча-

нии и, во-вторых, выявление прежде всего природных,

исконных его свойств. Недаром о Хиндемите говорили,

что он «не сочиняет музыку, а музицирует: он ожившая

скрипка, ожившее фортепиано, оживший барабан»

(П. Беккер). Такого «оживания» не произошло бы, если

бы инструменты лишь «гальванизировали» фактурные

голоса, как это нередко было в прошлом (факты форте-

пианных переложений оркестровых пьес говорят сами

за себя).

В музыке Хиндемита инструменты — непосредствен-

ные творцы тем. Дух концертности сказывается уже

в ярком, артистически приподнятом выявлении их инди-

видуальностей (таков, например, «заговор инструментов»

в предпоследней части «Маленькой камерной музыки»

для пяти духовых: даже очень незначительная переорке-

стровка была бы здесь невозможна). Отсюда же специ-

фическое слияние концертности с камерностью: техника

сольного и группового музицирования, общее уменьше-

ние в сравнении с позднеромантической музыкой оркест-

рового состава, вызванное необходимостью большей

дифференциации инструментальных голосов.

«Анархический бунт» инструментов имеет, однако,

у Хиндемита свои границы, обозначающиеся более яв-

ственно в зрелый период творчества. Композитор подчи-

няет инструментовку законам построения темы как тако-

вой, придавая той или иной инструментальной мелодии

общезначимость и способность фигурировать также

в других тембровых освещениях. (Максимум такой обще-

значимости обнаруживается во всех темах его вариаций,

будь то начало симфонии «Гармония мира» или «Филар-

монический концерт».) Так новая музыкальная конкрет-

ность соединяется у Хиндемита с чисто немецкой тради-

цией обобщенного и основательного изложения материа-

ла. Может быть, поэтому многие зрелые оркестровые его

вещи звучат и на фортепиано, тогда как для других сов-

ременных композиторов эта операция сопряжена с боль-

шими потерями. Отмеченная черта лишний раз свиде-

тельствует об универсальности стилистических принци-

234

пов Хиндемита, о том чувстве пропорций, соразмерности

всех средств выражения, отсутствие которого он считал

величайшим пороком в искусстве.

Спецификой хиндемитовского «оркестра солистов»

является опора на полимелодический линеарный стиль

изложения. Его concertato неотделимо от полифонии.

Идеальная прослушиваемость фактуры Хиндемита сви-

детельствует о точном знании специфики каждого инст-

румента (Хиндемит был одним из немногих композито-

ров, могущих сыграть почти все партии в своих оркест-

ровых партитурах). Лишь ему одному удаются, напри-

мер, такие необозримо пространственные звучания, как

в репризе «Musica humana» из «Гармонии мира», где

солирующие голоса на длительном расстоянии сосущест-

вуют друг с другом и в то же время «парят в воздухе»

с почти зрительным ощущением независимости друг от

друга.

Композитор многое берет у мастеров барокко, кото-

рые культивировали концертность в ее наиболее чистом,

незамутненном виде. Он утверждает в правах импрови-

зацию. Обогащенная новыми ладовыми и ритмическими

возможностями (двенадцатиступенная хроматическая

система, динамика бесконечного метро-ритмического

варьирования), она зажигается новой деятельной

жизнью. Хиндемит привлекает импровизацию в роли те-

матически разряжающего фактора в духе старинной

практики тематических сгущений-разрядок: tutti — кон-

цертино, tutti — соло, «борьба идеи ансамблевой спаян-

ности с выпадающими из нее солирующими голосами,

состязание мерного строя с импровизационными «выход-

ками»

Концертность определяет не только характер и внут-

ренний импульс музыки Хиндемита, но и вполне конкрет-

ные композиционные закономерности. Равномерное чере-

дование ярких, рельефно контрастирующих эпизодов

обязано во многом «концертному» сопоставлению проти-

воположностей, диалогу, спору, состязанию. Полифони-

ческая однородность движения смыкается здесь, так же,

как во многих образцах старинной концертной музыки,

с техникой сплошного показа чередующихся тем, с мане-

рой «наивного», артистически непосредственного музици-

Г л е б о в Игорь. Элементы стиля Хиндемита. — В кн.: Новая музыка,

вып. 2. Л., 1927—1928, с. 14.

235

рования. Обратим внимание на роль в композициях

Хиндемита повторенных тематических рядов, возникаю-

щих на пересечении полифонии, вариационности и кон-

цертирования. Под их действием модифицируется хинде-

митовская сонатность (схема первой части симфонии

«Serena» на с. 228). А в некоторых случаях композитор

утверждает уже совсем бескомпромиссные концертно-

диалогические формы, жертвуя даже самыми общими

очертаниями трехчастности или сонатности.

Таков финал «Метаморфоз»:

АВ — AiBi

Или вторая часть камерного скрипичного концерта:

ABC — А1В1С1

Непосредственная связь принципа концертирования

с формообразованием, напоминающая о конструктивных

основах раннего инструментализма, выделяет Хиндемита

среди других современных композиторов, также обра-

щающихся к концертированию. Если полифония являет-

ся общестилистической тенденцией новой музыки, то

в исключительно последовательном использовании ее

как формообразующей и дисциплинирующей силы Хин-

демит не имеет себе равных. Точно также и концертиро-

вание выходит у него за пределы просто манеры выска-

зывания, становясь важнейшим фактором структурной

организации материала. Триединство полифонии, вариа-

ционности и принципа concertato составляет основу ком-

позиционного мышления Хиндемита, хотя в соответствии

с жанровой разновидностью формы здесь может преоб-

ладать какой-либо один из отмеченных принципов. Еще

раз обратим внимание на сам факт сочетания этих прин-

ципов с законами сонатно-симфонического письма, выра-

женными в крупномасштабности композиций Хиндемита,

в динамизации разделов сонатной структуры, в насыще-

нии формы током сплошного и непрерывного развития.

Если статичные, созерцательные по своей природе по-

лифонические формы «распираются» у Хиндемита дина-

микой внутренних процессов, то динамические тенденции

сонатных форм приглушаются описанными выше прин-

ципами, а сама форма приобретает нечто от архитектур-

ного спокойствия и игровой невозмутимости образцов

старинного инструментализма.

236

Концертная музыка

Хиндемит написал большое количество произведений

для разных инструментальных составов, в названии ко-

торых так или иначе фигурирует слово «концерт». Они

весьма многочисленны и образуют, в сущности, фунда-

мент хиндемитовского творчества. С ними связаны мно-

гие решающие вехи его эволюции.

Преобразование Хиндемитом самого облика концерта

не могло произойти без преодоления специфической узо-

сти романтического концертного типа, который как жанр

во многом утратил автономию и оказался под влиянием

психологизированной конфликтной симфонии. Симфони-

зацию — наивысшее завоевание концерта позднероман-

тической эпохи — Хиндемит примирил с теми первона-

чальными, исконно игровыми, специфически концертны-

ми импульсами, которые составляли суть жанра в пору

его молодости (Вивальди, Гендель, Бах). Уже необычное

для стабильного позднеромантического оркестра много-

образие составов свидетельствует о возрождении кон-

церта в старом понимании этого слова. Наряду с сочине-

ниями для солиста с оркестром (этот тип стал преобла-

дающим в XIX веке) Хиндемит создал ряд концертов

для оркестра, возрождающих традицию concerto grosso.

Между ними большое число промежуточных форм, кото-

рые представляют собой концерты скорее для оркестра

с солистами, чем наоборот, а также типы, основанные на

групповых сопоставлениях и солировании в разнообраз-

ных инструментальных составах.

Столь свободное и универсальное использование кон-

цертной жанровой основы может напомнить старинный

смысл слова «концерт» (concertare — соревноваться,

concerto — соглашение, единогласие), не предполагаю-

щий, в сущности, ничего, кроме согласованного,

«устроенного» музыкального ансамбля.

Близость Хиндемита к идеалам старинного концерти-

рования была не только внешней. Композитор воспринял

самый дух его — бодрый, праздничный, жизнерадостный,

полный эстрадного блеска и специфической — в сравне-

нии с симфонией — броскости и легкости изложения.

Многие концерты Хиндемита выше по значимости

иных его же симфоний, что стало вполне возможным на

современном этапе симфонизации жанра. Правильнее

237

было бы сказать: ни эстрадная живость и увлекатель-

ность выражения, ни праздничная приподнятость тона

сами по себе не противостоят глубине замысла. Лишь

в силу особой инертности мышления низводят подчас эти

категории в низший ранг, забывая об искусстве старых

мастеров.

Концертный жанр пользовался особым вниманием

Хиндемита именно с середины 20-х и до конца 30-х го-

дов. Этот же период характеризуется решающими собы-

тиями в стилевой эволюции композитора, связанной

с восхождением к художественной зрелости. Концертная

музыка Хиндемита эволюционирует в эти годы от жан-

ровых разновидностей, объединяемых общим названием

Kammermusik, к Konzertmusik и к концерту.

Сначала были написаны четыре камерных концерта

ор. 36 (скрипичный, альтовый, виолончельный, форте-

пианный), «Концерт для оркестра», концерты для органа

и для виолы д'амур с камерным оркестром.

Исследователи справедливо отмечают социологиче-

ские корни начавшегося в те годы «камерного движе-

ния», связанные с последствиями первой мировой войны.

В высказывании Хиндемита о том, что «вследствие все

возрастающих цен на нотную бумагу придется писать

лишь маленькие партитуры», столько же юмористическо-

го, сколько и серьезного. В широком же смысле камер-

ное движение означало реакцию на гипертрофированный

оркестр романтиков. Оно несло с собой новый эстетиче-

ский идеал, связанный с возрождением полифонической

техники, принципа новой динамики, остро характерной

дифференциации внутри целого и т. д.

Как многое в новой музыке тех лет, ранние концерты

Хиндемита соединяют камерность формы с «агрессив-

ной» некамерностью содержания. «Камерной музыкой

улицы» назвал Асафьев этот жесткий урбанистический

стиль. В концертах господствует стихия движения, сме-

тающая все структурные грани. В них царит дух непо-

средственного «делания музыки», их темы суть беззабот-

ные проявления сил, стихийно реализующих заложенную

в них энергию.

Чистое воплощение принципа моторики представляет

собой токката в первой части альтового концерта, гДе не-

прерывность движения достигается интонационным взаи-

мопроникновением тем. В финале органного концерта

238