Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Изменился ритм мелодии. Гибкий и подвижный, он

проявляет максимум своеволия и неподвластности среде

(тактовым акцентам).

Тема пассакалии демонстрирует некоторые общие для

музыки Хиндемита ритмические закономерности. Особо

обращает на себя внимание внутренняя размеренность

и плавность движения (в данном случае идущая от жан-

ровой основы пассакалии) в соединении со свободой от

тактовой метрики. Эта внутренняя размеренность дости-

гается разными путями: последованием звуков равной

длительности (близким принципу cantus planus), акцен-

тировкой каждого звука темы, часто применяемой в те-

мах-тезисах, как бы выговариваемых по слогам (так зву-

чит, например, остинато в коде финала симфонии «Ху-

дожник Матис»). Сложная ритмическая организация со

своей, как бы независимой от метра, упорядоченностью

имеет определенный эстетический смысл: заставить по-

чувствовать размеренность ье как традиционную «метри-

ческую сетку», а как образно активный фактор музыки,

действующий в полифоническом совмещении с размерен-

ностью собственно метрической (фактурное окружение).

Ритмические акценты в теме пассакалии не совпадают

с тактовыми. Это объясняется тем, что линеарно свобод-

ная тема в то же время мыслится с точки зрения компле-

ментарной контрапунктики, постепенно заполняющей

все метро-ритмическое пространство.

Здесь проявляется интересная взаимосвязь ритма

и метра, свойственная музыке Хиндемита в цепом. За

темообразование у него «ответствен» ритмический фак-

тор, за фактуру и форму — метрический (отсюда и «мет-

рическая» тактовая запись приведенной выше темы, так

как последняя предопределяет форму). Общий вид музы-

кальной ткани Хиндемита, в отличие от произведений

Стравинского и Бартока, подчинен явно более традици-

онным нормам взаимодополняющей ритмики (некоторые

исследователи видят в этом общность с Брукнером), рав-

номерной пульсации господствующего метра без фикси-

рования тактовых изменений. Обновление, как видим,

219

идет изнутри, через собственно мелодико-тематическую

инициативу.

Именно здесь и проявляются прежде всего ритмиче-

ские открытия Хиндемита, среди которых не последнее

место занимают «поиски ритмических форм, не смешан-

ных с метром» («Мир композитора»), опирающихся па

образцы свободно развертывающихся мелодий грего-

рианских хоралов. Возможен и противоположный слу-

чай: жанрово-танцевальная периодичность, которую де-

монстрируют стилизованные танцы, очень любимые Хин-

демитом марши, в ранних сочинениях — танцы в духе

урбанистического рэгтайма из сюиты «1922», который,

по совету Хиндемита, следует играть «строго в ритме,

как машина».

Тема пассакалии «Гармонии мира» по сравнению

с темой вступительной фуги изменилась не только ритми-

чески. Изменилась и ладовая картина. Она усложнилась

поворотом в сферу бемольной диатоники: этот настойчи-

вый «поворот руля» и трудный, осложненный возврат

к прежнему устою придал теме еще более явный отте-

нок волевого усилия, действия, движения.

Пассакалия начинается скромным проведением темы

у флейт. Далее одна за другой следуют двадцать вариа-

ций, организованных логикой неумолимого утвержде-

ния, укрепления статуарного величия главного образа.

Вариации венчает мощная кода, в которой тема дости-

гает апогея торжества. Наряду с приемами динамиче-

ского, фактурного, оркестрового нагнетания в пассака-

лии чрезвычайно важна внутренняя целеустремленность

и монолитность интонационного движения, которая фор-

мирует нарастающий полифонический поток. Драматур-

гия контрапунктов достигает здесь размаха, несовмести-

мого, казалось бы, с традиционным жанром вариаций.

Все основные контрапункты пассакалии, которых можно

насчитать не меньше десяти, проявляют максимум соли-

дарности с темой. В то же время их последовательность

есть непрерывная активизация движения и действия, не-

прерывное эмоциональное crescendo. Роль этой монолит-

ности такова, что, властно утверждая главную интона-

ционную идею, она в то же время допускает возмож-

ность рельефных образных контрастов и нюансов.

Все контрапункты в образном смысле могут быть раз-

делены на две группы. Одни формируются по принципу

220

подголосочной полифонии, усиливая, уплотняя, украшая

звучание самой темы. Сущность других — в контрасте

центральному образу. Имеются в виду оттягивающие,

уводящие, нивелирующие, «препятствующие» и т. п. мо-

менты пассакалии. Соотношение их с центральным обра-

зом утверждения приблизительно таково же, как в «Ис-

кушении святого Антония» из симфонии «Художник Ма-

тис»: конфликт самих искушений с идеей стойкости и не-

приступности. Стимулирующая роль таких моментов не

подлежит сомнению. Не случайно они возникают в самых

ответственных точках развития, чаще — в преддверии

кульминации.

В пассакалии две крупные фазы, причем кажцая из

них по-своему использует эти импульсы внутреннего со-

противления. В пятой вариации, например, появляется

некий игровой контрапункт, перекликающийся с дерзкой

инструментальной бравадой из первой части. После того

как исчерпала себя предыдущая волна, его задача — на

время дискредитировать серьезность пафоса, увеличив

дистанцию разгона к точке кульминационного торжест-

ва (десятая вариация — конец первой фазы). Еще более

резкий контраст — речитативная интермедия в середине

пассакалии. Это отзвук той волшебной тишины, которая

завершала вторую часть симфонии. Пассакалия не пре-

кращает своего круговорота. Слух улавливает и здесь

призрачные намеки на тему. Тринадцатая вариация

(начало второй фазы) вторгается как мощный контраст

с предыдущим. Иллюзия покоя противопоставляется об-

разу сверхдейственной активности. Тема звучит в со-

провождении резко контрастирующего контрапункта,

точнее — контртемы. Это последнее преодоление, послед-

нее усилие воли. Поединок двух тем, заканчивающийся

торжеством главной темы пассакалии, приобретает вид

весьма своеобразной музыкальной конструкции. Вся вто-

рая фаза вариаций похожа на двойную фугу, изложен-

ную в обратном движении: от совместного звучания тем

к раздельным экспозициям. Отсюда — смысл, противопо-

ложный традиционному смыслу двойной фуги, — не

объединение звуковых образов на правах равенства,

а напротив, разъединение их и предпочтение одного дру-

гому по принципу доказательства от противного. Кода

в своем необозримом пространстве звуков закрепляет

господство главного тезиса.

221

Таков финал «Гармонии мира», грандиозный итог

человеческой драмы. Если иметь в виду сюжетный итог

оперы, пришлось бы, вероятно, акцентировать мысль

о суровой необходимости смерти и о примирении всех

противоречий именно в смерти. Но объективный анализ

партитуры симфонии дает основания думать о более ши-

роком и более просветленном содержании финала,

образно связанного с актом мощного волевого утверж-

дения, говорящего о вечной ценности человеческого разу-

ма и его высоких идей. Финал симфонии «Гармония ми-

ра» весьма типичен для Хиндемита и самим фактом

обращения к полифонической форме и характером трак-

товки последней.

Хиндемиту, как никакому другому композитору

XX столетия, принадлежит честь возрождения и подлин-

ного обновления старинных инструментальных форм,

прежде всего полифонических. Он делал это более после-

довательно, чем «прима-неоклассик» Стравинский, что

связано с особой устойчивостью и трезвой уравновешен-

ностью его музыкально-эстетических взглядов. При этом,

если Стравинский «проецирует прошлое в настоящее»,

стилизуя отзвучавшие мелодии или пропитывая собствен-

ные темы добытой им из старой музыки эссенцией, то

Хиндемит, как уже неоднократно было замечено кри-

тиками, равным образом «проецирует настоящее

в прошлое, он связывает свои мелодии с формообразую-

щими элементами полифонии»

Хиндемит склонен придавать полифоническим фор-

мам узловое значение в инструментальных циклах. Чаще

всего он использует их в финальных частях (традиции

позднебетховенских циклов), причем если оркестровое

письмо с его неограниченными возможностями контра-

пунктирования вызывает к жизни пассакалию, то многие

камерные циклы заканчиваются фугой.

В ранних сочинениях Хиндемит трактует пассакалию

как форму строгой лирики (медленные части камерных

концертов, «Введение Марии в храм» из цикла на стихи

Рильке). В дальнейшем он вводит пассакалию в симфо-

нические, оперные и балетные финалы, связывая эту

форму с мощным и торжествующим актом силы (в про-

тивоположность нервной экзальтированности пассакалии

Bauer R. Das Konzert. Berlin, 1955, S. 655.

222

из «Воццека» Берга или застывшей трагической оцепене-

лости симфонических пассакалий Шостаковича).

Классическая пассакалия была порой также доста-

точно драматичной. Хиндемит усиливает конфликтность

формы путем сложной драматургии контрапунктов. В фи-

налах симфонии «Гармония мира», сюиты «Достослав-

нейшее видение», в третьем номере из последней части

кантаты «Летите, быстрые ангелы» заметно активное

проникновение приемов сонатно-симфонического письма

в хиндемитовскую пассакалию. И все же староклассиче-

ские предпосылки в толковании композитором пассака-

лии всегда дают о себе знать.

Пассакалия для него прежде всего статическая фор-

ма, мощный постулат, проявление единства в многообра-

зии. Ее тема аксиоматична, и все «превратности судьбы»

лишь усиливают и упрочняют ее. Симфоническая дейст-

венность не устраняет классической первоосновы формы.

Об этом говорит единство процесса и его особая плано-

мерность: целостность тем, архитектурная строгость фак-

турных напластований, четкое деление на формообразую-

щие звенья. Все это составляет главную специфику по-

лифонической формы Хиндемита как формы, вскрываю-

щей динамическую основу внешне элементарных стати-

ческих процессов.

«Оперным» симфониям Хиндемита по значимости

и смысловому весу ближе всего симфония в тонально-

сти Es. Этот случай «абсолютной» симфонии оказался

у композитора единственным. Признаки «абсолютной»

симфонии обнаруживаются здесь не только в отсутст-

вии программы или какого-либо прикладного задания,

но и в капитальности, серьезности замысла, которая

в последующих сочинениях порой сознательно упуска-

лась из поля зрения. Эта капитальность определила

в данном случае ориентацию на «классико-романтиче-

ский» тип симфонии, точнее говоря, тип, культивирую-

щий наиболее зрелые, проверенные и универсальные

формы симфонизма. Ближайшим образцом оказался

Брукнер. Исследователи справедливо отмечают брукне-

ровскую пластику тем, общую масштабность — и по го-

ризонтали и по вертикали — музыкального организма,

грандиозную патетику заключительных разделов с хо-

223

ралами меди, мощь оркестрового аппарата (он превы-

шает оркестровые составы «оперных» симфоний), орга-

низованного часто, как у Брукнера, — в духе регистровой

техники органа. Четырехчастный цикл симфонии связан

диктатом одного лейтмотива-тезиса; его драматургиче-

ская роль подобна мотиву судьбы в пятой симфонии

Бетховена. При всем том симфония имеет черты, прямо

противоположные ее столь недвусмысленной традицион-

ности. Как это нередко бывает у Хиндемита, частичный

разрыв с «отцовскими» традициями компенсируется сою-

зом с более солидным поколением «дедов» и «праде-

дов», причем именно здесь, в сочетании сонатности с

генетически иными элементами» формируется новое сим-

фоническое качество.

Речь идет здесь прежде всего об активном вмеша-

тельстве в симфоническую драматургию полифонии,

которая служила у Брукнера, например, не более чем

приемом тематической разработки. Здесь же полифония

определяет сущность музыкального движения. Самой

радикальной выглядит в этом отношении первая часть.

Перед нами своеобразная полифоническая сонатность,

где традиционный контраст тем приносится в жертву

беспрерывности полифонического развития. Тематиче-

ской последовательностью руководит закон скорее фуги,

чем сонаты. Главным стимулом драматургии становится

способ полифонической организации центрального тема-

тического ядра: в главной партии это асимметричное

развитие разработочного типа, в побочной — остинатное

повторение, по-своему не менее интенсивное. Собственно

разработка, необходимость которой в этих условиях ока-

зывается очень сомнительной, заменяется разделом

с дальнейшим мелодико-полифоническим плетением. Его

главный тематический элемент «прорастает» на основе

синтеза главной, побочной и заключительной тем экспо-

зиции. Кода симфонии окончательно утверждающая

торжество главного тезиса, разрабатывает одновремен-

но принципы тематического увеличения и остинато.

Результатом столь специфического использования в пер-

вой части полифонических приемов является ощущение

неконфликтной, но яркой, концертно-эффектной, богато

разветвленной звуковой материи, так, как если бы она

была действительно организована в строгую полифони-

ческую форму.

224

«Питтсбургская» в самом деле синтез делового «аме-

риканизма» и немецкого по духу мироощущения Пауля

Хиндемита. Праздничная приподнятость, щедрость кра-

сок, использование народных мелодий говорят о добро-

совестно выполненном задании. Но здесь есть и то, что

для данного официального случая было бы необязатель-

ным: богатство и сложность образного мира, в которой

нетрудно узнать индивидуальность автора. И это застав-

ляет видеть в «Питтсбургской симфонии» концепцион-

ность и симфоническую специфику.

Песенные цитаты имеют сугубо подчиненный харак-

тер. Становясь объектом авторского индивидуального

осмысления, они свидетельствуют о том, что мир народ-

ной мелодики интересовал Хиндемита более, чем гимн

индустриальному городу. Вероятно, есть определенная

связь между тематизмом «Питтсбургской», приближаю-

щимся к серийно-атональному принципу своей дерзкой

интонационной неприглаженпостью и взрывчатой си-

лой, и — намерением автора противопоставить «старой

Пенсильвании с ее традиционной скованностью и сель-

ским уютом — новую, индустриальную, беспокойную

Пенсильванию»

..Питтсбургская, симфония'ч. 1-я

33 itfolto eiiergico ^ .—

J> Л I д I if .Г-i, Ьп'Т'

е7Г ГГГ ifV^r^Tl I I

JOT

» 3 4 5

6 7 8 9 10 U

. (12)

Формальным базисом во всех частях симфонии яв-

ляется принцип мелодико-строфической повтооности.

Смыкаясь с принципом полифонического варьирования,

он в такой же степени оказывается пригодным для ори-

гинальных тем симфонии, как и для цитируемых народ-

ных песен. Средствами полифонии композитор маневри-

рует с подлинным артистизмом. В первой части, напри-

мер, образуется такой вид сонатности, когда побочной

партией становится точная инверсия главной темы (конт-

раст углубляется полной сменой «оформления»). Зер-

кальная сонатность соединяется с принципом полифони-

ческих вариаций на одну тему. В репризе второй части —

медленного марша — искусным образом соединяются

две, казалось бы, несовместимые темы: задорная цитата

См.: Briner A. Hlndemiths Pittsburg Symphonie. — «Melos», 1959,

Л"»

9, S. 252.

226

нз песни и сосредоточенное инструментальное соло, как

бы «от автора». В финале, названном «Остинато», девя-

тизвучная тема не только все время повторяется, но и

непрерывно меняет свой конструктивный облик в полном

соответствии с деятельно-игровой, по-карнавальному кра-

сочной атмосферой музыки.

«Симфонические метаморфозы, тем Вебера» (1943)

едва ли не самое популярное оркестровое сочинеьме

Хиндемита. Оно дает яркий пример симфонизма концерт-

ного типа. Как и в некоторых других своих произведени-

ях, Хиндемит творит здесь, исходя из качеств облюбо-

ванной им «модели» — сверкающих младенческим здо-

ровьем и активной радостью бытия мелодий Вебера. Он

преобразует веберовские темы в соответствии с собствен-

ной манерой, порой лишая их прежней романтической

субстанции и наполняя новым качеством.

Сочетание собственно концертного принципа с полу-

ироническим обыгрыванием классики определяет весь

облик сочинения. Обыгрываются не только отдельные

обороты, но и вся «строительная основа» раннекласси-

ческого симфонизма. Модель классической симфонии

проглядывает, например, в типичной четырехчастности

цикла, где все части ревностно хранят свои первичные

функции: Allegro здесь императивно, скерцо фантастич-

но, третья часть похожа на ноктюрн, финал носит объ-

ективный маршевый характер.

Если сравнить «Метаморфозы» с финалом концерта

для деревянных, арф и оркестра, где цитируется «Сва-

дебный марш» Мендельсона, можно обнаружить здесь

иной принцип модернизации старого материала. «Свадеб-

ный марш», мелодия которого сохраняется целой

и невредимой, предстает в окружении оригинальных хин-

демитовских тем и оказывается тем самым как бы за-

ключенным в кавычки. В «Метаморфозах» веберовское

присутствует не только в качестве цитат, но и в качест-

ве отправной точки композиционного мышления, некоего

верхнего, дисциплинирующего слоя музыки, поц, кото-

рым скрывается динамично-дерзкая хиндемитовская сти-

хия. «Нетронутым» Вебер остается лишь в опорных точ-

ках композиции.

8* 227

В первой части подобный принцип классических ра-

мок осуществляется и в широком и в узком плане. Мело-

дии Вебера, сверкающие импозантным блеском, нанизы-

ваются одна па другую согласно сюитной логике, а сти-

листическое единство цитат придает общему процессу

оттенок вариацнонности, причем в конце Allegro возвра-

щается первоначальная мелодия, властная и безогово-

рочно классическая:

Внутри разделов дает себя почувствовать оформляю-

щая сила кадансов. Их решительность ощущается осо-

бенно остро в сочетании с заполнением — сложным, по-

рой асимметрично-дерзким ритмическим монтажом, при-

чем веберовская фанфарная патетика модифицируется

в этих условиях в хлесткий марш, а фигуративные эле-

менты лишаются прежней кокетливой наивности и почти

передразниваются, превращаясь в деятельную игровую

пантомиму.

Скерцо — смесь китайской «экзотики» и джаза — са-

мый пикантный эпизод «Метаморфоз». Это симфонизи-

рованные вариации на неизменную тему из музыки

к «Турандот», где остроумно обыгрываются элементы

пентатоники, которая принимает здесь такой вид:

Симфонизация выражается в устремленной трехфаз-

ности развития: в начале — восьмикратное оркестровое

варьирование темы, затем как итог предшествующего

нарастания — дерзко синкопированная фуга на хиндеми-

товскую оригинальную тему. В репризе тема из «Туран-

дот» превращается в остинато, которое оканчивается

оргией ритма в солирующем ансамбле ударных. (Удар-

ные в этой части представлены на редкость щедро: ли-

228