Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

смысле слова. Многое в нем заставляет вспомнить рас-

смотренные выше произведения конца 30-х годов, что го-

ворит об устойчивости зрелых принципов хиндемитовско-

го письма. Имеется в виду основательность изложения,

романтическая приподнятость тона, многогранность об-

разной. сферы, вариационность как преобладающий ме-

тод развития. Как и там, собственно драматическим эле-

ментам предпочитается песенно-лирический тон, оттенен-

ный игровой скерцозностыо, порой до экстравагант-

ности изощренным рисунком. Внушительность общего

замысла сочетается с образной живостью, непритязатель-

ностью, звуковой щедростью и добрым отношением

к слушателю, что дает о себе знать особенно в финале,

представляющем собой мастерски скроенное попурри из

танцевальных мелодий. В основе финала-—вариацион-

ность, причем развитие идет не от темы с вариациями,

а наоборот: являя искусство интонационного предвосхи-

щения, подражания и т. п., Хиндемит завершает ряд ха-

рактерных эпизодов (канцона, марш, вальс, каприччио)

темой «первоисточника» — средневекового французского

танца «Тге Fontane».

Подобный тип концерта сохраняет универсальное зна-

чение для Хиндемита и в последующие годы. Здесь об-

ращает внимание привлечение в качестве солирующих

инструментов медных и деревянных духовых (кларнет,

валторна, труба, фагот), в чем еще раз сказывается по-

стоянная забота Хиндемита о каждом инструменте сим-

фонического оркестра. Впрочем, и сам жанр концерта

неоднократно испытывается на универсальность. Инте-

ресно сравнить в этом смысле кларнетовый и валторно-

вый концерты.

Первый, посвященный Бени Гудмену,— сочинение

эстрадно яркое, выигрышное, начиненное джазовым

элементом. Пикантность гармоний, роскошь фактурного

оформления, упругость синкопированных ритмов прони-

зывают все части цикла.

Концерт для валторны задуман более серьезно. Как

и в валторновой сонате, воодушевленная лирика, соот-

ветствующая природе данного солирующего инструмен-

та, предстает в сочетании с напористым ритмом, на этот

раз еще более импульсивным. Вершина «серьезных на-

мерений»—финал с его обрамлением в духе барочной

инструментальной арии и кульминационным речитати-

249

вом валторны, помещенным в самый центр непрерывно

учащающегося движения.

Свой последний концерт Хиндемит написал по заказу

для освящения нового органа в филармонии нью-йорк-

ского Линкольновского центра искусств. Этот концерт

для органа с оркестром вносит свои поправки в устойчи-

вый зрелый стиль композитора.

Как и месса a cappella, последний органный концерт

«взмутил» давно отстоявшуюся стилистику Хиндемита,

начиняя ее заново рожденной остротой, мятежной рез-

костью и драматизмом звучаний (комплексы диссони-

рующих «гроздьев», алогичные с точки зрения прежнего

контрапунктически ясного стиля, возврат к самодовлею-

щей экспрессии тритона и пр.). Собственно концертная

сущность произведения также подвергается пересмотру:

основу дают ему не игровые предпосылки, а идея мощ-

ного целенаправленного действия, последовательного

вознесения к финальному апофеозу (фантазия на тему

гимна «Veni Creator Spiritus»).

Орган образует с оркестром скорее облигатный, чем

концертно дифференцированный комплекс. Таково им-

позантное Crescendo (первая часть) — шесть вариаций

на неизменную тему, создающих в своей все более вос-

ходящей и уплотняющейся последовательности эффект

бесконечной выси, словно перед взором предстают ко-

лонны величественного храма — от земли до уходящих

к солнцу вершин. Орган при этом находится в общей

толще оркестра. Он лишь составная часть всего звуково-

го здания. Вторая часть выполняет функцию сонатного

аллегро. Здесь оживает тип хиндемитовского органного

скерцо, знакомый по некоторым темам второй сонаты

для органа: жуткая, «инопланетная» тишина, прерываю-

щаяся человечески воодушевленной побочной партией.

Следующая часть названа «Канцонеттой в трех частях

с тремя ритурнелями». Орган в ней трактуется как ор-

кестр, а собственно оркестр представлен отдельными со-

лирующими голосами. По духу эта музыка «антикон-

цертна». Это отзвук того утонченного, «белого», почти

бесплотного стиля, который проявился в «Долгой рож-

дественской трапезе». Финал подхватывает компози-

ционную идею предыдущей части (орган как оркестр),

но наполняет ее при этом могучим гимническим пафо-

сом. Столь любимый композитором инструментальный

250

жанр в последний раз вспыхивает величественной про-

поведью.

Сольные концерты Хиндемита — не единственная, хо-

тя и важнейшая разновидность рассматриваемого жан-

ра. Прежде чем перейти к знакомству с оркестровыми

концертами, обратимся к образцам промежуточного ти-

па: сочинениям для группы солирующих инструментов

с оркестром.

В 1949 году Хиндемит написал концерт для солирую-

щих деревянных, арфы и оркестра, произведение, отме-

ченное устойчивой зрелостью почерка и привлекающее

в то же время некоторые принципы письма, свойствен-

ные раннему периоду творчества.

Сам выбор в качестве солистов целой группы инстру-

ментов предопределяет эти принципы (тонкая полифони-

ческая дифференциация линий внутри «малого состава»,

типичное чередование концертино с tutti и т. д.).

В первой части особенно проявляется крупно-

масштабность и большая мягкость поздней манеры.

Обогащается система инструментальных взаимо-

отношений: помимо типичного сопоставления «со-

лист — оркестр» применяются сопоставления «группа

•—

оркестр», «группа — группа», «солист — оркестр» в мик-

ромасштабе (солирующий состав). При этом смягчается

прежняя «агрессивная» жесткость: резкости сопоставле-

ний предпочитается плавность переходов, строгая обо-

собленность голосов уступает место тематическому

взаимопроникновению.

Самой увлекательной частью этого в целом легкого,

остроумного произведения является финал. Как и в пер-

вой части, здесь действует принцип нескончаемо повто-

ряющейся антитезы, хотя и в совсем ином виде. Склон-

ный к чистому цитированию известных напевов, Хинде-

мит строит финал на темах «Свадебного марша» Мен-

дельсона. Последний, сам по себе имеющий форму

рондо, постоянно прерывается оригинальной хиндемитов-

ской темой, краткой, пунктирно-взрывной, создающей

своего рода кавычки к цитатам. Таким образом, возни-

кает «дважды рондо», в котором не только «кавычки»

изобличают авторское лицо Хиндемита, но и тот аспект,

в котором подается «Свадебный марш», скерцозно шут-

ливый, озорной, блещущий активной инструментальной

инициативой (вплоть до ритмической алеаторики у ар-

фы; см. литеру С).

Собственно оркестровых концертов у Хиндемита два:

«Концерт для оркестра» (1925) и «Филармонический

концерт» (1932). Оба сочинения претворяют принципы

concerto grosso с их традицией группового музицирова-

ния и солирования на равных началах. Приемы, которые

были освоены Хиндемитом в условиях камерного стиля,

проецируются здесь на полный состав оркестра. Соотно-

шение между «Концертом для оркестра» и «Филармони-

ческим концертом» в целом такое же, как между ран-

ними и зрелыми сольными опусами.

Первый, наряду с циклами камерной музыки и не-

которыми другими произведениями,— ярчайший творче-

ский акт молодого Хиндемита. Здесь особенно привлека-

тельно проявились его художественные симпатии тех

лет: культ раннего классицизма, трогательный игрушеч-

ный гротеск, увлеченность камерными составами с яв-

ным предпочтением деревянных и относительной индиф-

ферентностью к меди. Цикл концерта внешне непритяза-

телен, но в то же время конструктивно целен и логичен.

В первой части излюбленное хиндемитовское сопсег-

tato определяет не только метод, но и форму. Перед на-

ми чистый случай трехкратного чередования tutti и кон-

цертино согласно логике тематических сгущений и разре-

жений в старинной концертной практике. Оркестровый

элемент — воплощение инструментальной спаянности и

концертного блеска:

252

Он сменяется солирующим трио гобоя, фагота и

скрипки. Здесь главный мотив погружается в атмосферу

острохарактерной игровой импровизации. При этом ин-

струменты, «ожившие» как конкретные индивидуумы,

накрепко и до конца связываются определенными функ-

циями (гобой — мелодическая основа, фагот — ритмиче-

ски регулярные «подпорки», скрипка — непрерывно вор-

кующий контрапункт к главной мелодии). Наиболее

«дисциплинированная» первая часть играет в цикле

роль заставки.

Уже в следующей части concertato соединяется с не-

удержимым симфоническим потоком. Натиск движения,

захватывающе эффектный, начиненный пик-антными

джазовыми синкопами и дерзкими посвистываниями,

слишком неистов, чтобы удержаться в прежних «дис-

циплинарных нормах». В пределах этого Allegro дей-

ствует очень важная для всей драматургии концерта

конструктивная идея: тематизация ритмически импуль-

сивного сопровождения и окончательное вытеснение им

главного мелодического образа, приводящее к сплошной

оргии ритма. Таков же итог развития в марше для дере-

вянных духовых (третья часть), инфантильно-грустном

эпизоде с тончайшим tete-a-tete двух флейт.

Более или менее регулярное «превращение мелодии

в ритм» резюмируется буйством финала, подлинным

апофеозом ритма. Окончательная победа над мелодиче-

скими «иллюзиями» выражается здесь в господстве сти-

хийного движения и варварски мощном «втаптывании»

остинатного баса.

Как видим, цикл не лишен концепционности. Так же,

как в «Маленькой камерной музыке» (для пяти духо-

вых), в этой композиции улавливаются элементы явной

полемики с классически дисциплинированным началом:

слишком ухарская эстрадность, слишком грустная «не-

устроенность» лирического образа, слишком необуздан-

ный поток движения.

«Филармонический концерт» в сравнении с предыду-

щим произведением характеризуется отказом от гротеск-

но-характеристической манеры и переводом комплекса

эмоций в сферу серьезного, универсального симфонизма.

Хиндемит избирает на этот раз форму вариаций, которая

сама по себе органически близка природе его таланта,

так как отвечает стремлению модифицировать музы-

253

кальную форму в сТароМу большего осознаний самой ее

материальной основы, сменяющих друг друга и оди-

наково существенных конструктивно-составных элемен-

тов. Обстоятельно изложена тема песенно-симфоническб-

го склада:

Вслед за ней идут шесть внушительного вида вариа-

ций. Их симфоничность ощущается уже в самой мас-

штабности разделов, в сложности тематических преобра-

зований, в наделении каждой вариации выпуклым дра-

матургическим рельефом. Вариации следуют одна за

другой, впечатляя контрастами строгой лирики, разбит-

ного веселья, мягкой грусти, величественной патетики.

Однако описание этих образов еще не раскрывает

«секрета» этого сочинения. Его сущностью является

мощная конструктивная «лепка» музыки, пафос изобре-

тательного строительства.

Уже сама тема в этом смысле — образец безукориз-

ненной конструкции. Обладая сильной концентрацией те-

матического элемента,она в тоже время проявляет не-

устанную способность к самопродвижению. В теме четы-

ре раздела: второй видоизменяет основу первого в сторо-

ну трехдольности и мелодической конкретизации опе-

вающей секстой, третий возвращается к прежней четы-

рехдольное™, но уже с тематически эмансипированной

секстой, четвертый объединяет в себе трехдольность вто-

рого раздела и акцентировку секстового звука из

третьего. Это лишь один из многих примеров незыблемой

строительной логики в композиции концерта.

Последовательность вариаций как бы диктуется во-

лей оркестра, точнее — способом его наиболее выигрыш-

ного показа. Не случайно сразу после темы идут две са-

мые контрастные вариации, намечающие полюса дина-

мических возможностей оркестра: оркестровая, сверкаю-

ще-мощная (tutti) и ультракамерная, проникнутая эле-

гической грустью.

Есть основания уподобить оркестровую драматургию

«Филармонического концерта» сонатной форме с ее осо-

быми возможностями к многогранному изображению.

254

В этом смысле рассматриваемый раздел является без-

условно экспозицией оркестра. Далее следует одна за

другой групповые вариации «местного значения» (мед-

ные, деревянные, струнные) — типичная оркестровая раз-

работка, достигающая своей кульминационной точки

в вариации струнных. В заключительной вариации воз-

вращается идея динамических полюсов.

Как во многих сонатах Хиндемита, главный образ

дан здесь в начале и в конце «репризы». В центре поме-

щен камерный эпизод, который от исходного звучания

темы (деревянные и струнные) очень скоро разрастается

до tutti. Так идея демонстрации оркестровых возможно-

стей определяет замысел произведения, обнаруживаю-

щего типично хиндемитовскую взаимосвязь практиче-

ски-рационального начала с высоко художественным.

Глава седьмая

КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Ансамбли

Подобно другим жанрам инструментальной музыки,

камерный ансамбль трактуется Хиндемитом непредвзято

свободно. Так же, как и концертность, камерность яв-

ляется для Хиндемита не только жанровой категорией,

но и одной из стилистических основ творчества. Не слу-

чайно постоянное взаимопроникновение в его инструмен-

тализме разных сфер: его оркестровая музыка ансамбле-

ва, а камерная — концертно-симфонична. Даже по коли-

честву участников эти сферы порой достаточно близки:

можно сравнить хотя бы ранний концерт для облигатной

виолончели и десяти солирующих инструментов ор. 36

с поздним октетом. Говоря о специфике ансамблевых

произведений Хиндемита как таковых, следует отметить,

что она лишена какой бы то ни было заданности и непо-

средственно исходит из реальных возможностей сравни-

тельно маленького инструментального коллектива. Ха-

рактерна в этом отношении акцентировка лирического

начала (особенно в зрелых произведениях), внимание

к подробностям полифонического развития, относитель-

ная миниатюрность форм с контрастами скорее в рамках

всего цикла (нередко пятичастного), чем отдельной его

части. Все остальное обусловлено конкретным случаем:

спецификой инструментального состава, временем напи-

сания.

Двадцатые годы — время особенно бурной и пестрой

жизни хиндемитовского инструментального ансамбля.

Одна из причин этого — уже упоминавшееся камерное

движение тех лет. Если целью высшего порядка было

для него отвлечение от позднеромантических «опьяняю-

щих» звучаний, то непосредственным и энергичным толч-

ком стала актуальная «музыка быта», «музыка улицы».

256

Здесь следует сказать также о джазе, дерзко и победо-

носно проникающем во все сферы тогдашней музыкаль-

ной жизни. То, что славянская музыка принесла с Во-

стока, джаз доставил с Запада, а именно: обновление

ритма, свежесть инструментальных звучаний. Молодого

Хиндемита влекли главным образом заключенные в джа-

зе новые возможности ритмической организации музы-

кальных идей и способы обращения с инструментами.

Состав, для которого написана, например, «Камерная

музыка» № 1 (1921) и его своеобразную трактовку труд-

но представить без джазового воздействия: мелодиче-

ская активность деревянных и трубы, отсутствие столь

любимых романтиками «торжественных» тромбонов и

«заполняющих» валторн, ритмически фигуративная

функция струнных, введение рояля и фисгармонии.

Разумеется, камерные составы Хиндемита нельзя

объяснить лишь джазовым влиянием. К тому же джаз

не сыграл особой роли в дальнейшем развитии компози-

тора, между тем как собственно камерный стиль, обязы-

вающий инструментальные голоса к особой самостоя-

тельности и инициативности, определил в нем очень

многое.

Хиндемит — автор трех трио, шести струнных кварте-

тов, двух квинтетов (духового и для струнных с кларне-

том), септета для духовых, октета для духовых и струн-

ных. Кратко характеризуя сложившиеся типы хиндеми-

товского ансамбля, остановимся на самых ярких и пока-

зательных сочинениях.

Свидетельством особой любви Хиндемита к деревян-

ным духовым явилась «Маленькая камерная музыка для

пяти духовых» ор. 24, созданная в 1922 году. Ее инстру-

ментальный состав: большая или малая флейта, гобой,

кларнет, фагот, валторна. Как в фортепианной сюите

«1922» и других сочинениях того времени, здесь сильно

акцентировано жанрово характеристическое начало.

Пять частей не имеют специальных подзаголовков, как

в сюите, но жанровый облик их и без того ясен: марш,

вальс, хорал, интермедия, финал. Трактовка жанра

при этом неразлучна с гиперболой, с сочной живой «пле-

нэрностью» образа, идущей зачастую от ярмарочных

сцен «Петрушки» Стравинского. Художественная цель

его приблизительно та же, что и во всем современном

«искусстве масок» (Стравинский, Дисней, Чаплин, Шо-

9 П. Хиндемит

257

стакович, Евгений Шварц),— поднять смешное и буднич-

ное до уровня общечеловеческого, усилить остроту ипер-

возданность ощущений, преломив их сквозь призму наив-

ного, детски непосредственного восприятия жизни. Во

всяком случае, внешняя непритязательность этой музы-

ки, ее «дансантность», детскость далеки от прикладного

назначения.

Радость жизни через радость музицирования — таков

общий смысл первой части. Это остроумный марш, даю-

щий почувствовать как усердную дисциплину ансамбля,

так и дерзкие артистические «выходки». Чисто виртуоз-

ная специфика инструментов, особенно деревянных, едва

ли не исчерпывается до дна. Звуковой материал отмечен

той органической близостью к природе инструмента, ко-

торая заставляет ощущать его порой как непосредствен-

ную исполнительскую импровизацию. Тематизм марша

синтетичен по своей природе. Его основная тема — во-

площение детской живости и еще чего-то, позволяющего

усомниться в такой уж «невинности» этого ансамбля,—

обнаруживает соответствующий сплав интонаций. Весь-

ма непритязательная фанфарная первооснова этой темы

«обрастает» хитроумными и с ладовой точки зрения по-

чти акробатическими оборотами:

Простое, жанровое, будничное, «популярное» соеди-

няется с элементами игры в него, с всевозможными по-

зами, «па» и другими проявлениями чисто актерской

инициативы инструментов. В середине (В) все макси-

мально организовано и упорядочено с точки зрения ис-

полнительского «номера». Гобой поет полную страсти

мелодию, аккомпанемент строг и недвусмыслен, в интона-

циях— эффектная фанфарность. Общий колорит бала-

ганный, пронизанный уличным воздухом, быть может,

из-за большой разреженности и «стереофоничности»

258