Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

фактуры. Реприза характеризуется заметным оживле-

нием инструментальной инициативы. В начале — «зевок»

фагота и нехотя восстанавливающееся движение марша,

далее — комически «застопоренные» ритмы кларнета и

валторны, в маленькой коде, вновь у фагота — короткое

воспоминание о «страстях», переходящее в еще более

затяжное акробатическое «потягивание» (вспоминается

одна из «Непричесанных мыслей» Ежи Леца: «Можно

открыть рот от восхищения и закрыть его зевком»):

Вторая часть — вальс-бостон (трех-пятичастная фор-

ма). Общая атмосфера игры, воцарившаяся в предыду-

щей части, сохраняется и здесь. На этот раз перед нами

сама галантность, облеченная в воздушные ритмы «тан-

ца на цыпочках». В ансамбль на правах «прима балери-

ны» включается флейта-пикколо. Игрушечный гротеск

этой музыки на редкость обаятелен. Наивность вальсо-

вого движения далека от той степени оголенности и пря-

молинейности, какой совершенно осознанно наделен ме-

щанский вальс Балерины и Арапа из третьей картины

«Петрушки» Стравинского. Скорее он является здесь

объектом легкой иронии как необходимый атрибут игры

и простодушного наслаждения жизнью. В этом смысле

анализируемый вальс гораздо ближе ля-бемоль-мажор-

ной прелюдии Шостаковича (ор. 34), где тонкая модер-

низация старомодной вальсовости усиливает ощущение

ее специфической прелести.

Третья часть (трехчастная форма) глубоко контра-

стирует с двумя первыми. Игрушечность остается в силе,

но вместо естественной для нее оживленной среды она

попадает в сферу возвышенной скорби. Фанфары омра-

чены скрытой минорностью. Декламационность фраз

с выразительными каденциями-вздохами вызывает в па-

мяти старинные инструментальные арии. Ансамбль трак-

туется как орган в миниатюре. «Оркестровка» исполь-

зует все с точки зрения кантилены духовых и звукового

нарастания. Средний раздел возвращает нас

к жанровой характерности предыдущих частей, но с сов-

сем иным эмоциональным результатом. Звучит мелодия

9* 259

гобоя, недетская в своей благородной скорби. Собствен-

но же «игрушечность» закрадывается в аккомпанемент,

своеобразный сплав болеро и марша. Ремарка «Nicht

scherzando» правомерна — слишком суров и эмоциональ-

но серьезен этот эпизод. И все же элемент, казалось бы,

неуместной здесь суетливой деловитости налицо. Он со-

общает звучащему тот оттенок неприкрытой душевной

наивности, которая лишь усиливает грустную вырази-

тельность эпизода. Отстраняющие, нивелирующие, чисто

актерские моменты не исчезают и в музыке третьей ча-

сти. Таковы солирующие фразы флейты, обнаруживаю-

щие явное родство с пантомимно-артистическим интона-

ционным элементом цикла.

Однако ничто не может сравниться с той активностью

протеста, с той издевкой над всеми романтическими воз-

вышенными состояниями, какие несет с собой «бунт ин-

струментов» в четвертой части. Это самый разительный

контраст в цикле. Дерзкое нежелание утвердиться на

какой-либо незыблемой точке, особенно в тот момент,

когда есть опасность полного поглощения «игры» «чув-

ством», здесь ощущается особенно ярко. Активность

сольных высказываний облеклась в четвертой части

в форму миниатюрного концерта для оркестра. Все пять

духовых выступают по очереди со своим инструменталь-

ным «кредо». Головокружительные, комически возбуж-

денные пассажи флейты, фагота, кларнета, суетливая

фанфара гобоя, томно-выразительное замечание валтор-

ны чередуются с буйным «хоровым» tutti, которое и от-

крывает четвертую часть. Его нестройное звучание с на-

стойчивым вдалбливанием звуков дает ощущение вы-

рвавшейся из всех границ энергии. Метрическая схема

рефрена предусматривает максимальную необузданность

звучащего, ожесточенную горячность спора. Вначале

трехдольность сменяется двудольностью, затем возни-

кает средний производный вариант, когда разбивается

сама неделимая доля. Никакой видимой связи с жанро-

вой упорядоченностью предыдущей музыки нет в четвер-

той части. Ее стихийный варварский натиск может ассо-

циироваться с целым рядом сочинений Хиндемита, но в

общем контексте «Маленькой камерной музыки» он зву-

чит как вызов.

Пятая часть цикла вполне финальна и по общему то-

нусу и по резюмирующему смыслу. Преобладает стихия

260

активного движения, причем безостановочное трехдоль-

ное движение жиги соединяется с упрямой поступью

марша. Здесь сочетаются наивная жанровость первых

трех частей и агрессивный образ четвертой. Последний

реализуется в неистовых унисонах главной темы, в не-

укротимости ритмов и динамических акцентов, в «истош-

ном» звучании коды, когда пронзительные звуки темы

у верхних деревянных обостряются параллелизмами

тритонов и больших септим. Ни в одной другой части

не ощущалась столь явная балаганная раздвоенность

чувства, вмещающего и сверхбодрую «заводную» актив-

ность и грусть. Жанровость возвращается, но с явным

привкусом отрезвления.

Почти одновременно с «Маленькой камерной музы-

кой» появляется третий струнный квартет. Это одно из

самых ярких сочинений Хиндемита обнаруживает иные

стороны его дарования. Третий квартет показателен

прежде всего своей лирикой, глубокой, непосредственной,

свободной от прежнего гротеска, хотя и характеристич-

ной по-своему. Образная многогранность и мудрая урав-

новешенность частей целого свидетельствует о зрелости

(более поздние квартеты, вплоть до шестого, последнего,

не раз заставят вспомнить третий).

Первая часть третьего квартета — очень медленное

фугато, вовлеченное в рамки динамической трехчастно-

сти. В концепции третьего квартета эта музыка воспри-

нимается как непосредственное высказывание от автора.

Все внутреннее и проникновенное сосредоточивается

здесь, чтобы «взорваться» затем активными ритмами

жизни и энергией конструктивного движения. Песенно-

романсовая мелодическая первооснова фугато обрабо-

тана композитором в духе сложных «медитативных» по-

строений.

Fugato.Sehr langsame Viertel

рр sehr welch nnd Innig

Сам принцип этот далеко не нов (вспомним хотя бы

полифонические темы Баха). Хиндемит, подобно другим

261

композиторам XX века, усиливает в этой обработке мо-

мент структурно-ритмической и ладовой переменчивости.

Уже с вступлением альта звуковая перспектива стано-

вится более объемной и напряженной. Здесь возникает

политональность, острая, экспрессивная, усиленная конт-

растом далеких регистров, создающая ощущение необо-

зримой широты и всеохватности мысли.

Заметим, что политональность является важнейшим

стилевым признаком третьего квартета. С нею часто бы-

вает связан эффект динамического пространства, так же,

как колорит затуманенной и «остраненной» звучности,

столь типичной для этого произведения. Эмоции не пря-

молинейны, они предстают часто как полусон, воспоми-

нание, лирический пересказ с долей вымысла.

Идея бесконечности, разомкнутости мысли, заключен-

ная в теме фугато, осуществляется и в широком плане.

Она подчеркивается и тональной незавершенностью

первой части. Заключительная гармония фугато, таин-

ственная в своей сложности, — последний взгляд в глу-

бины души и одновременно — предчувствие иного, буй-

но-активного начала жизни.

Это новое врывается с первыми звуками энергичной

токкаты (вторая часть). Сущность ее антипсихологична.

Не углубленный самоанализ, как в фугато, а дерзкий на-

тиск здоровых жизненных сил насыщает ее. Жанро-

вость, танцевальная моторика, гипертрофия движения,

ясность каденционных «оформлений» сочетаются здесь

с той первозданной динамикой и экспрессией «варвар-

ства», которая стала завоеванием музыкальной совре-

менности начиная с «Весны священной» Стравинского.

Жанровые черты очевидны во второй части. В сере-

дине главной партии звучит экспрессивный напев в духе

испанских мелодий. Побочная отстраняет «страсти»

мягким юмором нехитрой мелодии и «волыночного»

сопровождения. Собственно говоря, самое «хитрое»

здесь — политональное сочетание этих планов (своеоб-

разная полифоническая гомофония) — в нем и красочная

перспектива и легкий иронический привкус. Чистой, точ-

нее, описательной жанровости в этой музыке нет. Перед

нами тонкий комплекс лирики и характеристичности, от-

личающий манеру многих современных музыкантов.

Контраст фугато и второй части, как видим, достаточ-

но велик. Это столкновение двух противоположностей,

262

не выходящее, однако, за рамки лирики и характерности.

Следующие части квартета заполняют образовавшийся

диапазон и в образном и в темповом отношении. В этом

смысле трактовка данного цикла приближается к клас-

сической, с той лишь разницей, что у классиков циклы

начинались контрастом «быстро — медленно», а не на-

оборот.

Третья часть — область сугубой лирики. Мягкость,

проникновенность, чуткость «касаний» неотделима здесь

от внутренней собранности и совершенно особой «дис-

циплины чувства». В мелодии, начинающей третью часть,

одной из поэтичнейших мелодий Хиндемита, лирическая

напевность соединяется с почти детской старатель-

ностью интонирования:

Ruhi£e Viertel. Stats ЩрвниЛ

По настроению третья часть цельна и текуча. Этому

способствует выдержанность ритмической пульсации,

общность гармонического колорита (политональность),

покачивающихся интонаций, которые то «выговаривают-

ся», то превращаются в фигуративный фон. И снова —

«взрыв».

Четвертая часть подобна активному натиску токкаты.

Она лишь более однопланова и интерлюдийна. В стиле

ее та же опора на классические приемы: моторика, пре-

людирование, импровизационность. Даже подход к этим

приемам во многих случаях общий: например, техника

запутывания и вдалбливания устоев. Но в этой токкате

гораздо больше чистого гротеска. Повод для юмора —

само усердие музицирующих, исполняющих нечто вроде

концерта для виолончели с оркестром в миниатюре. Не-

уклюже-старательные каденции солиста с рвением резю-

мируются «оркестром». Иногда солирующий явно увле-

кается. Тем эффектнее громогласные tutti при «распуты-

вании» его виртуозных пассажей.

Банальная наивность плясовых оборотов (бас — ак-

корд) попадает при этом в нелегкие условия. Она ока-

263

зывается в сложной ладовой ситуации и довольно тяже-

ловесной тесситуре (нижний регистр виолончели). Хин-

демит применяет здесь излюбленный им юмористический

штрих — солидность и инфантильная подвижность в од-

новременности, курьез несоответствия.

Финальное рондо — мерный, изящный, чуть грустный

танец. Выразительность его неотделима опять-таки от

приемов раннего классицизма, которые использованы бо-

лее последовательно и всерьез, чем, например, в четвер-

той части. Это проявляется в глубоко органичном усвое-

нии средств классической полифонии, что роднит финал

с начальным фугато. Однако здесь есть свой индиви-

дуальный ракурс. Он связан с финальным смыслом этой

музыки. Резюмирующая роль рондо проявляется в осо-

бом синтезе внутреннего и внешнего, лирики и динамики,

щемящей неопределенности и импульсивности состоя-

ния— этих двух эмоциональных полюсов третьего квар-

тета. Классическая природа рефрена очевидна. В ней

воскресает дух и стиль баховской полифонии. Нижний

мелодический голос рефрена есть более или менее точ-

ная реминисценция темы фуги до-минор из первого тома

«Хорошо темперированного клавира» Баха:

Rondo. Gem'achlich mid шit Grazie

Solo

Классичность рондо связана прежде всего с исход-

ными элементами его тематизма. Что касается конечно-

го результата, то и он в общем не несет с собой ни гро-

теска, ни иронии. И все же момент «несоответствия»,

скрытый и подспудный, имеет здесь место. Простота ин-

тонаций, а главное, их танцевальная периодичность и по-

стоянная тенденция к кадансу наталкиваются на типич-

но хиндемитовскую структурную асимметрию и слож-

ность ладового движения. Сказанное относится не толь-

ко к рефрену, но также и к другим темам рондо, напри-

мер к теме первого эпизода, где каденционная замкну-

тость интонаций проявляет себя в слишком сложной и

неустойчивой гармонической среде.

264

Показательно, что лирика в третьем квартете в наи-

более чистом и откровенном своем виде оттеснена на

дальний план (срединные разделы частей). Сдержан-

ность тона и поэтическая завуалированность — ее не-

отъемлемая черта. Средства собственно экспозиционного

лирического высказывания неотделимы подчас от иро-

нии, острой жанровой характеристичности, использова-

ния некоторых приемов раннего классицизма и пр. Ли-

рическая исповедь души сочетается здесь с остро анали-

зирующей наблюдательностью и размышлениями о ми-

ре— со всей его горечью и красотой.

К конструктивным особенностям цикла третьего квар-

тета относится калейдоскопически яркое контрастирова-

ние частей, близкое принципу сюиты. Такое контрастиро-

вание более существенно, чем контрасты внутри каждой

части, и это связано прежде всего с камерной трактов-

кой цикла. Именно в нем заключена центральная идея

квартета: идея многообразия жизненных ощущений в их

нерасторжимом диалектическом единстве.

Частое обращение Хиндемита в ранние годы к ка-

мерным ансамблям определяется, помимо всего прочего,

пригодностью этой сферы для целей экспериментирова-

ния. И если третий квартет с его гармоничностью явился

предвестником зрелости, то другие, соседние с ним опу-

сы более демонстративно выдвигают на первый план те

или иные стилистические задания.

Например, четвертый струнный квартет и первое

струнное трио, написанные для квартета Амара, отмече-

ны настойчивым внедрением полифонического конструк-

тивного принципа. Квартет ведет от фуги к пассакалии,

трио — от стремительной токкаты к фуге. Оба финала,

подводящие итог развитию, представляют собой образцы

большой концентрации мысли. Пассакалия, вздымаясь

двумя крупными волнами, завершается головокружи-

тельным фугато, где, подобно другим завершающим мо-

ментам хиндемитовских форм, стихийно-музыкальное на-

чало взрывает все «добрые намерения» строгой полифо-

нии. Фуга трио и фуга, открывающая четвертый квар-

тет,— первые образцы сложных хиндемитовских фуг

симфонизированного типа.

Насколько активна жизнь хиндемитовского ансамбля

в годы стилистического становления композитора, на-

столько она сходит на нет в период наступившей зрело-

265

сти. В последующее время Хиндемит вновь не раз обра-

щается к ансамблевому жанру. При этом он в духе

своих универсальных замыслов стремится к укрупнению

составов (септет, октет), а также к их инструментально-

му обновлению (соната для четырех валторн, включение

в ансамбли помимо валторн и других медных инструмен-

тов). Однако позднее ансамбли выступают не столько

в своей камерной специфике, сколько демонстрируют

концертно-симфонические принципы. Этим объясняется

и характерное укрупнение составов.

Концертность, неотделимая от стилистической мане-

ры Хиндемита, имела место и в ранней камерной музыке.

Позднее она становится, помимо всего прочего, сущест-

венным формообразующим фактором. С сугубо концерт-

ной трактовкой ансамбля мы встречаемся, например,

в септете для духовых (тематические ряды в первой ча-

сти, соединение динамичной двойной фуги с темой «ста-

рого бернского марша» в финале — в духе заключитель-

ной части концерта для деревянных духовых, арфы и ор-

кестра). В октете проводится принцип оркестровых ва-

риаций (первая часть), а в финале (фуга и серия старо-

модных танцев) гротеск в стиле «Маленькой камерной

музыки» для пяти духовых сочетается с ярко выражен-

ной концертной виртуозностью, особенно в партии альта,

написанной Хиндемитом для собственного исполнения.

Сонаты для инструментов соло и с фортепиано

Жанр инструментальной сонаты также занимает

в камерной музыке Хиндемита солидное место. Доста-

точно сказать, что композитор вовлекает в высокую сфе-

ру сонатности почти все инструменты симфонического

оркестра. При этом для наиболее специфических инстру-

ментов (туба, саксофон и другие) написано по одной

пьесе с участием фортепиано, в которых разрешаются

задачи инструктивно-педагогического характера. Другие

же, более употребительные в сонатной литературе ин-

струменты (скрипка, альт, виолончель), представлены не-

сколькими сонатами как с участием фортепиано, так и

соло. Здесь интересны по крайней мере два взаимосвя-

занных обстоятельства: универсализация сонатной фор-

мы, которая трактуется у Хиндемита максимально ин-

266

дивидуализированно; стремление «демократизировать»

область инструментального творчества, почти трогатель-

ная забота о каждом отдельном инструменте оркестра,

способность перевоплощаться в дух и плоть инструмента

и сообразно его выразительным возможностям каждый

раз по-новому толковать жанр и форму сонаты. Множе-

ство индивидуальных аспектов не мешает, однако, су-

ществованию здесь некоторых общих принципов.

Большинство сонат — сочинения внутренне цельные,

законченные, прочно связанные с историческим прошлым

этого жанра. Сюда следует отнести внушительность кон-

цепций, ярко дифференцированный показ контрастных

состояний с мощным резюме в финале, обусловливаю-

щим самую идею тематически цельного цикла. Связь

с достижениями зрелого сонатно-симфонического письма

налицо.

Однако новые творческие устремления Хиндемита

заставляют его отказаться от последовательной ориента-

ции на традиционный романтический тип. Его циклы

свободны не только по своей структуре, но и по положе-

нию в них сонатной части, которая берет на себя порой

самые разные функции. Это не значит, что Хиндемит от-

казывается от драматической трактовки сонатности.

Речь может идти скорее об уравнении в правах этой

формы с трехчастными, полифоническими и прочими, ко-

торые у Хиндемита заметно расширяют свои драматур-

гические возможности. К тому же в самую сонатность

вносятся новые, очень существенные принципы, сбли-

жающие хиндемитовскую сонатную форму с другими его

формами. Это прежде всего динамически трактуемая ва-

риационность, в которой традиции столь любимой Хин-

демитом песенности смыкаются с традициями полифони-

ческих форм. С ней связан новый, не совсем «сонатный»

облик тематизма: наличие больших, структурно целост-

ных, замкнутых тематических построений, непрерывно

следующих друг за другом. От нее — и новый облик всей

формы, в которой оживает «дух старых мастеров», хотя

ее современное наполнение бесспорно.

Однако было бы неверно полностью отказывать этим

произведениям в связях с музыкальным романтизмом.

Они романтичны порой по своему пафосу, волнению. Их

лирические эпизоды обнаруживают такую бесхитрост-

ность чувств, на какую были способны лишь ранние ро-

267

мантики, еще не утратившие внутренней цельности миро-

ощущения. Хиндемит, как мало кто из современных му-

зыкантов, отдает дань песенности как таковой, как цели

(а не только как средству) композиции. Другой во-

прос— пути ее обогащения, будь то двенадцатитоновая

хроматическая система или разнообразные возможности

инструментальной музыки, которые, однако, нигде не

препятствуют вокальной естественности дыхания при

движении голосов.

В большинстве сонатных циклов Хиндемита венцом

развития, независимо от количества частей, являются

финалы с их наивысшей концентрацией духовного. Эта

духовность, подчеркнутая порой наличием стихотворно-

го комментария, отождествляется либо с мощным поли-

фоническим становлением, либо с одинаково значитель-

ной для Хиндемита мудрой и тихой, подчас совершенно

простой песенной мелодией.

Характер и конструктивный облик сонат зависит от

реальных возможностей инструмента, выбранного в ка-

честве солирующего. В молодые годы композитор прояв-

ляет особую восприимчивость к остро специфической

стороне инструмента, к неповторимому в нем. В зрелых

опусах он предпочитает богатый и разносторонний по-

каз инструмента, не выходящий, однако, за пределы его

естественных, природой данных возможностей (послед-

ние были отлично известны Хиндемиту как опытному

музыканту-практику).

Такого рода эволюцию можно наблюдать, например,

среди струннных сонат, самых многочисленных и созда-

ваемых в разные периоды жизни композитора. Первые

струнные сонаты были для Хиндемита необходимой сту-

пенью стилистического становления, опытом радикаль-

ного раскрепощения мелодической линии.

Назовем прежде всего виолончельную сонату ор. 11

как яркий пример этого рода. Юношеский характер «бу-

ри и натиска»

•

выразился здесь в поисках автономного

мелодического принципа и в стремлении высвободиться

из старого гармонического порядка. В то же время это

лишь первый акт «штурма», не преодолевающий чар

поздней романтики.

Вполне по-хиндемитовски звучит вступительная часть,

с ее активной инструментальной гетерофонией. Форте-

пиано постигается «через виолончель», фактурная све-

268