Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

«miseria — fames — miseria» — «нищета — голод'— ни-

щета». Этой «песнью» и начинает Хиндемит свою оперу.

Открыв закон движения небесных тел, установив не-

преложно, что «квадраты времен обращений планет

относятся как кубы больших полуосей их орбит», Кеплер

полагал, что разгадал загадку божественной гармонии

мироздания. Он сознавал как величие своего открытия,

так и катастрофичность его последствий. (Кеплер на

основе своего представления о едином универсуме отри-

цает качественное различие между небом и землей,

между материей и духом, между человеком и богом.)

Поэтому Кеплер и написал в предисловии к своему трак-

тату о гармонии мира знаменитые слова:

«Я рискую писать эту книгу. Для современности или для

будущего — мне все равно. Она подождет своего читателя

даже и сто лет. Ведь сам Господь бог ждал шесть тысяч лет

того, кто откроет тайну его творения».

Этим открывшим тайну творения Кеплер считал самого себя.

Более чем через триста лет в опере «Гармония мира»

Хиндемит восславил Кеплера со всеми его человечески-

ми слабостями и заблуждениями, с его одиноким геро-

измом подвижника и смирением.

В предшествующей финалу сцене смерти Кеплера

осуществляется, наконец, переход от земных мытарств,

конфликтов и неурядиц «посюстороннего» бытия к про-

светленному холоду «потустороннего». Музыка этой

сцены почти совсем лишена драматизма, совершенно

прозрачна по звучанию, чужда сентиментальности и ни

в какой мере не пытается чувственно передать состоя-

ние умирания человеческой плоти, ее мучительный пере-

ход от жизни к смерти.

Кеплер отличается от художника Матиса еще боль-

шей идеальностью своей натуры. Он — созерцатель, уст-

ремленный к разгадке над единичным фактом личного

бытия стоящего закона мироздания. Ради постижения

этого закона он готов порвать все дорогие для него чело-

веческие связи и даже связь свою с живой природой,

частью которой он является. Жизнь не дает ему разгад-

ки. «Великая гармония» открывается Кеплеру лишь

в смерти. Трагизм личной судьбы героя при этом отсту-

пает на второй план как нечто субъективное и частное.

Грандиозная абстракция финала, утверждающего идею

универсальной гармонии мироздания, подавляет и засло-

няет собой все земное, смертное, преходящее.

Глава шестая

МУЗЫКА ДЛЯ ОРКЕСТРА

Симфоническая музыка

Хиндемит известен у нас главным образом своей

инструментальной музыкой. Оперы его пока еще не ста-

вятся нашими театрами, обширное хоровое и вокально-

инструментальное наследие только начинает входить

в репертуар исполнителей, тогда как симфоническая

и камерная музыка постоянно .звучит в концертных за-

лах. В этом, вероятно, есть своя логика. Многие произ-

ведения Хиндемита, связанные с литературным текстом,

ставят перед исполнителями и слушателями некоторые

дополнительные, иной раз трудные задачи: в ряде теат-

ральных сочинений — это их «неоперная» интеллекту-

альная сложность, в вокальной музыке — ее утонченный

и одновременно скромный характер, отсутствие специфи-

чески вокальной эффектности при глубокой внутрен-

ней сосредоточенности. Чисто инструментальная музыка

Хиндемита иной раз оказывается легче для восприятия,

«интеллектуальная нагрузка» распределена в ней более

равномерно, так что в исполнительской практике она,

может быть, и законно считается более выигрышной.

Симфонии Хиндемита различны не только с компози-

ционной стороны, но и с точки зрения значительности их

содержания, то поднимающегося на вершины философ-

ского симфонизма, то снижающегося до Gebrauchsmusik.

Симфонию, эту царицу инструментальной музыки, какой

она была в предыдущую эпоху, Хиндемит уравнивает

в правах с другими инструментальными жанрами. Ком-

позитору более по душе ремесленная работа старых ма-

стеров, чем культ романтического самовыражения,

склонного отождествлять себя с каким-то одним жанром

музыки. В своем многожанровом творчестве Хиндемит

постоянно нащупывает возможно более тесные и взаим-

но

но выгодные контакты с публикой. В большом количе-

стве инструктивно-педагогических и «воспитательных»

произведений, созданных Хиндемитом, в различных внут-

рижанровых градациях значительности и серьезности,

улавливающих всякий раз новые слушательские запро-

сы, проявляется активная музыкально-просветительская

позиция. Эти градации влияют на облик многих сочине-

ний Хиндемита не в меньшей степени, чем трактовка их

с точки зрения традиционного жанра.

«Художник Матис» и «Гармония мира», созданные

на материале одноименных опер представляют собой

образцы симфонии «высокого стиля», посвященной уни-

версальной философской идее. Это выражается в особой

многогранности их композиционных замыслов. Другие

произведения Хиндемита, обозначенные как симфониче-

ские, намеренно более однолинейны и в формальном и в

содержательно-смысловом отношении. Однако они оста-

ются при этом симфониями, признанными в этом каче-

стве самим автором, что накладывает свой отпечаток на

решение Хиндемитом проблемы симфонического жанра

в целом. Заметим, что названия «симфония», «концерт»

(соответственно «симфонический», «концертный»), при

всей свободе толкования Хиндемитом этих жанров, все-

гда соответствуют у него внутренней сущности музыки.

В симфониях обращает на себя внимание большая осно-

вательность, целеустремленность драматургического про-

цесса, классическая определенность и завершенность

цикла с непременно сонатной первой частью; в концер-

тах наблюдается отход от всего этого в пользу большей

свободы и собственно концертности.

Симфонии «Художник Матис» и «Гармония мира»

имеют много общего. Соответственно драматичности

содержания, они несут мощный заряд симфонической

динамики, обе используют наиболее действенные сред-

ства крупномасштабного симфонического письма. Можно

говорить о сходной трактовке трехчастного цикла, орке-

стрового состава, отдельных драматургических приемов.

То обстоятельство, что столь сходные произведения были

написаны в разные периоды жизни композитора («Ма-

тис»— 1934 год, «Гармония мира»—1951-й), говорит

о прочности его эстетико-стилистических позиций.

172 199^

операх

художник Матис» и «Гармония мира» см. с. 80—84, 129—132,

201

Три части симфонии «Художник Матис» выражают

общую психологическую настроенность картин Изен-

геймского алтаря, созданных Матисом Грюневальдом

(«Концерт ангелов», «Положение во гроб», «Искушение

святого Антония»). Красочность звучаний, многозначи-

тельные образные контрасты — все это так или иначе

связано с программно-описательными задачами симфо-

нии (здесь уместно сопоставление с оперой). Однако

этим и ограничивается ее программная сущность.

В согласии с эстетическими принципами Хиндемита

здесь действуют прежде всего чисто музыкальные конст-

рукции, крепкие, логичные и целесообразные, рожденные

более вдохновением архитектора, чем живописца. Это

вдохновение вместе с расчетом зрелого мастера сверши-

ло еще одно чудо. Оно вдохнуло новую жизнь в испытан-

ные формы старой полифонии, в звучание старинных не-

мецких песен и хоралов; оно сделало возможным ориги-

нальный" синтез сложности и простоты, насыщенности

и отточенности, современной динамики — и возвышенной

гармонии. Музыка «Матиса» вскрывает глубоко челове-

ческий смысл картин Грюневальда и вместе с тем не

остается равнодушной к их величественной «оправе»,

к их манере, впитавшей мудрость веков. Она поражает

современным по остроте драматизмом переживаний

и в то же время дает почувствовать величие искусства,

момент торжественной тишины и статики, разлитой под

сводами его хранилищ. В этом намерении воспеть вечное

искусство — истинный смысл неоклассических устремле-

ний Хиндемита, проявившихся в «Художнике Матисе».

Отчетливей всего они дают о себе знать в первой ча-

сти — динамичном и лучезарном «Концерте ангелов».

В торжественном вступлении утверждаются два типа

выразительности, играющие в дальнейшем развитии пер-

вой части более или менее самостоятельную роль. Пер-

вый основан на мелодическом движении. Трижды зву-

чит здесь тема песни «Три ангела пели», играющая

в опере роль лейттемы (см. пример 16). На шелестящем

фоне сопровождения, подобном вибрирующему эфиру,

она завоевывает все новые высоты (тональный план Des—

F — А), превращаясь в мощный гимн. Другой тип выра-

зительности связан с колористически оформляющим гар-

моническим началом; это — моменты хорального прелю-

дированйя оркестра.

202

Основная часть «Концерта ангелов» имеет вид строй-

ной сонатной конструкции. В живой^деятельной и энер-

гичной _щ^к|_«Кбнцерта ангелов» нет ни тени благост-

ного покоя, но нет и острых драматических коллизий.

Она близка по своему колориту к самым светлым стра-

ницам творчества Хиндемита. Такова прежде всего глав-

ная, самая активная тема экспозиции:

Как многое в современной музыке, она представляет

собой специфический синтез простого и сложного. Ладо-

вая первооснова ее мелодии явно диатонична. Интона-

ции, взятые в их дифференцированном, локальном значе-

нии, просты, исполнены наивно-живой пластики и выра-

зительности. Однако в комплексе их поток достаточно

сложен и рождает весьма причудливое ощущение. Буду-

чи сложным не только по горизонтали, но и по вертика-

ли, этот комплекс вызывает иллюзию изощренного музы-

кального состязания. Впрочем, при всей своей дерзкой

капризности главная партия ясна и устойчива; тональная

замкнутость, четкость каденционных оборотов, камерная

прозрачность фактуры помогают ей сохранить черты

уравновешенной классичности. Побочная партия в соот-

ветствии с традициями классического симфонизма имеет

характер более жанровый; мелодия ее — изящный лири-

ческий напев с подвижно-плавной линией и более спо-

койной, чем в предыдущей теме, шкалой ладовых тяго-

тений.

Особенностью первой части симфонии является совер-

шенно самостоятельная по образности и тематизму за-

ключительная лартия. Ее «вставной», дивертисментный

характер усиливает свойственные всей первой части

черты сюитной замкнутости образов, идущей от ранне-

классического симфонизма. Тембр солирующей флейты,

смягченная моторика рисунка, «дансантные» приседания

и трели придают этой теме характер игривого, чуть ии-

203

фантильного изящества, вызывая в памяти стиль гайд-

новских и моцартовских партитур:

^гтш

у^ГШ g j Лш j. j

4—W-*- ^

* н

t' • • и

* н

fj п

Второе проведение темы, однако, симфонизируется,

впитывая контрапункт главной партии, но тут же все

растворяется в торжественной тишине заключительных

аккордов.

Итак, экспозиция совершила показ образов, плано-

мерный и организованный. Его можно сравнить с раз-

дельной экспозицией многотемной фуги. Здесь важен не

только момент внутренней завершенности тем, но также

их полифоническое изложение и, что особенно важно, их

контрастность, не столько образная, сколько чисто зву-

ковая, интонационно-ритмическая, нацеленная на буду-

щие контрапунктические взаимодействия.

Разработка заявляет о своей функции столь же

активно. Она начинается традиционным предыктом, под-

черкнутым деловитым тональным сдвигом. Ее первая

фаза, масштабная и динамичная, имеет структуру фуги.

Здесь разыгрывается полифоническое состязание двух

главныхJTOTHBOB экспозиции, причем если побочная пар-

тия становится центральной темой фуги, то мотив глав-

ной формирует интермедии, постепенно проникая в про-'

тивосложения й'все более завоевывая свои права.

Тонкий гармонический расчет и великолепное знание

специфики инструментов помогли Хиндемиту обеспечить

идеальную прозрачность и «прослушиваемость» факту-

ры, в которой противоборствующие мотивы уподобляют-

ся активно действующим «персонажам». Все новые грани

и ракурсы раскрываются в знакомом материале музыки

(вспомним описание музицирующих ангелов в шестой

картине оперы).

Далее окончательно утверждается контрапунктиче-

ское единство главной и побочной тем. Наступает вто-

рая, кульминационная фаза разработки (цифра 16).

Все три темы экспозиции сливаются здесь в сверкающий

204

и вибрирующий поток, в котором «парит» тема ангелов.

Она нач'йпается в" своей постоянной «медной» тонально-

сти, проходит в своем постоянном тональном триединст-

ве (Des — F — А), звучит каждый раз все более властно

и ликующё. Будучи репризным разделом местной разра-

боточной фуги, этот момент воспринимается в то же

время как грандиозная реприза многотемной фуги «выс-

шего порядка». Неся торжественно «свершения и дости-

жения», он не нуждается в обстоятельном резюмирова-

нии. Вот почему на долю сонатной репризы остается

лишь функция коды. При этом она «поляризируется»,

драматургически распадается. Главная партия сопро-

вождает спад разработочного напряжения, побочная

возносится ' к финальным фанфарам. Заключительная

партия, помещенная между ними в своей обычной ди-

вертисментно-отстраняющей роли, лишь подчеркивает

дистанцию финального разбега. Так сонатный принцип,

непрерывно переплетаясь с принципами фуги, подавля-

ется ими в самый ответственный момент

Принцип

сонаты:

Вступл.

Экспозиция

Г.п. П.п. З.п.

Разработка

Т.п.— П.п. Г.п.+ П.п.+

+ З.п. Вступл.

Реприза

Г.п. 3 п. П.п.

Принцип I

фуги:

II III IV

Экспозиция

Разработка Реприза Кода

Это вполне объяснимо содержанием первой части,

в основе которого не столько драматическая борьба,

сколько объединение тем в красочное звуковое целое.

Классическая соната~гюнадо!>йлась Хиндемиту, чтобы

показать образы во всей их конкретности и четкой от-

граниченности, фуга — чтобы, демонстрируя их высшее

единство, прийти к многоголосию «небесного гимна».

Вторая часть симфонии — скорбная элегия. Она рази-

тельно контрастирует с предыдущей и общим тонусом

музыки и средствами выражения: объективная красоч-

ность уступает здесь место проникновенному лирическо-

му высказыванию. Единственное, что роднит «Положение

во гроб» с «Концертом ангелов», это тот же возвышенно-

ясный колорит звучания. Небольшие размеры, единство

Динамические возможности подобного совмещения разных форм на при-

мере творчества Хиндемита верно подмечены в статье: Задерацкий В.

Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хинде-

мита. — В кн.; Вопросы музыкальной формы. M., 1966.

205

настроения, а также промежуточное положение в цикле:

сообщают второй части черты интермеццо. В ее струк-

туре нельзя не ощутить двух контрастирующих элемен-

тов. Один, торжественно-ритуальный, близкий к поступи

траурного марша, образует главный раздел трехчастной

формы; в середине ее формируется другой элемент,

более эмоционально непосредственный, несущий боль

одиночества и скорбь. Оба элемента вовлекаются в ин-

тенсивное симфоническое развитие. Уже в пределах не-

большой трехчастной формы мы наблюдаем типичную

для Хиндемита сквозную трактовку формы с непрерыв-

ным обновлением качества и неуловимостью переходов.

Однако смысл второй части — не столько в драматур-

гических трансформациях, сколько в гипнотизирующем

единстве тона, не столько в процессе развертывания:

образов, сколько в предельной убедительности их самих,

по себе. Решительно все средства музыки, вплоть до не-

значительных штрихов, мобилизованы здесь для воссоз-

дания глубокого чувства скорби. В этой максимальной

мобилизованности средств Хиндемит обращается к их

первичным и непреходящим выразительным возможно-

стям, которые не без основания пыталась узаконить

староклассическая «теория аффектов». Так, всю музыку

второй части пронизывает пунктирный ритм, с давних

пор считающийся выражением серьезности, значитель-

ности и нередко изображающий грозную «поступь рока».

Мелодическая ткань представляет собой непрерывную

чреду малосекундовых мотивов-вздохов. Ладовые тяготе-

ния отмечены заострением минорности. Но традиционная

выразительность дополняется новой, нетрадиционной.

И здесь можно ощутить щемящую экспрессию минорных

ладов с пониженными ступенями, суровый аскетизм

кварто-квинтовых комплексов, противоречивую полила-

довость вертикалей, мучительную незавершенность —

несмотря на кадансы •— драматургического процесса.

Совершенно особую роль играют в музыке второй

части мажорные завершения. Это тот случай, когда клас-

сическая 'й'бНость; сталкиваясь с сопротивляющейся сре-

дой, превращается в весьма специфическое выразитель-

ное средство. Здесь — просветляющее и торжественно

«оформляющее». Такая особенность второй части связа-

на, вероятно, с финальным положением этой музыки

в опере (седьмая картина — это смерть Регины и заклю-

206

чительпый монолог-прощание Матиса). В этой музыке,

звучащей как эпитафия, ощущается одновременно пре-

одоление драматизма и растворение личного в объектив-

ном, идущее от традиции баховского мышления (вспом-

ним мажорные кадансы его минорных фуг).

Тема торжества человека над «нечистью» мира, рас-

крытая Грюневальдом в его «Искушении святого Анто-

ния» и истолкованная Хиндемитом глубоко современно,

стала основополагающей в третьей части симфонии

(«Искушение святого Антония»), Музыкальное мышле-

ние Хиндемита обнаруживает здесь явные влияния позд-

неромантической эстетики. Зло жизни предстает в теат-

рализованном обличье дьяволов-искусителей (традиция

листовского демонизма), а идея преодоления и самоут-

верждения, типично романтическая, рождает не менее

типичную музыкальную форму, свободную и сквозную,

основанную на сложном преображении тем. На этот раз

чары романтики несколько нарушили архитектурную

ясность конструкций: на первом плане оказывается ост-

рая характерность, специфичность образов; принцип кон-

центричности и зеркальности попадает в плен к сквозной,

стремительно восходящей логике развития (общая струк-

тура финала близка к свободно истолкованной сонат-

ности). Рассмотрим эту логику подробнее.

Свободное и очень медленное rubato, открывающее

третью часть, играет, по существу, роль вступления. Его

главная тема — экстракт хроматического «атонализма»,

который контрастирует с высоким диатонизмом финаль-

ных тем в качестве злого начала:

25 Sehr lan|sam, frei im Zeitmae . ^

A -- — Г- I IT

Crete.

Это — театрализованный эпизод дьявольского наваж-

дения, язвительная гримаса самой преисподней. Все

здесь исполнено сверхчеловеческой, устрашающей эк-

зальтации: и вздыбленность речитативов, и низвергаю-

207

щиеся «удары грома», и магическое клокотание ударных.

В ладовую структуру вкрадывается та утонченная минор-

ность, которая несет яд обольщения («романсовые» опе-

вания минорных трезвучий и септаккордов). Но вот ис-

ступленный призыв переходит в действие. Начинается

серия искушений: действием, борьбой, чувственным соб-

лазном. Первый эпизод искушений (главная партия) изо-

бражает бешеную скачку. Нетрудно уловить в нем инто-

нации "вступительной темы, которые победно обнажаются

к концу («Мы терзаем тебя... Вскочив на коней, мы ска-

чем к бесам... Они сдирают с тебя одежду, рвут твои

волосы... Ты мечешься, как прокаженный. Зверь кусает

твою руку. Все рушится кругом...»). Эту стихию движе-

ния приостанавливает хрупкое соло флейты. Под градом

ударов оно звучит, как призрачный голос жертвы. Так

психологически подготавливается следующий, самый

масштабный и конфликтный эпизод финала (побочная

партия), преобразующий лик зла в активное действие.

С самого начала этот эпизод поражает внутренней

напряженностью, обостренной двуплановостью. Один

план — моторная тема струнных, продолжающая агрес-

сивную инициативу предыдущего эпизода. Другой •— со-

лирующие напевы гобоя, кларнета, флейты, которые

приобретают с развитием жутко-исступленный характер.

Конфликт усиливается. Наступает кульминационная

фаза раздела, несущая каскад оглушительных ударов.

На сей раз в них нет ни тени театральной описательно-

сти, в них — весь ужас насилия и разрушения (цифры

10—13). Перед нами та «машина смерти», которая пред-

восхитила во многом «военные» симфонии Шостаковича

и Онеггера.

Эпизод струнных (цифры 14—15) рисует дьявола

в облике обольстительно прекрасного существа (явление

Урсулы-блудницы)

Струящиеся трели скрипок, романсо-

вая интимность интонаций, разреженность фактуры —

все полно извилисто-мягкой, обволакивающей вырази-

тельности. Впрочем, гримаса дьявольской предприимчи-

вости, переданная почти уленшпигелевской темой вио-

лончелей и альтов, рассеивает красивый туман:

^ w - = ц, * f 1

р _

<J р и

-лг *

208