Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

конец всякому духовному владычеству [...]. Он обратился к

Лютеру, прося его заранее приготовить народ к великому

событию, которое он намеревался свершить [...]. Однако ему

не удалось исполнить своего намерения: любовница его,

Рюдингерша, из мещанок, не надеясь разделить с ним свет-

скую власть, отговорила его; вслед за этим она скоропостиж-

но умерла, и епископ в память своей возлюбленной не изме-

нил своему званию и своим прежним верованиям»

Шестая картина резко переводит действие из реаль-

ного плана в символический. Здесь царствуют образы

сна, фантазии. В коротком вступлении слышны взвих-

ренные, вздыбленные, взывающие, грозные звучания,

которых не было ни в одной из предыдущих сцен. Пу-

гающий одиннадцатизвучный мотив из хора демонов, ис-

кушающих святого Антония, приближается к образной

сфере шёнберговской музыки. Правда, всегда верный

себе, Хиндемит допускает это лишь в связи с присутст-

вием «адских сил», для которых ни тональные тяготения,

ни даже само земное притяжение не обязательны. Поз-

же это стало банальным приемом в новой музыке: ато-

нальные звуковые серии применялись как «экстренное

средство» для живописания ужасов, для выражения от-

чаяния и страха. (В контексте тональной музыки ато-

нальные включения действительно воспринимаются как

особые средства.) Хиндемит в сцене искушения святого

Антония прямолинейно противопоставляет хроматиче-

скую внеладовую музыку «адского» и диатоническую

натурально-ладовую музыку «божественного» (мелодия

«Lauda Sion salvatorem»).

В начале шестой картины Матис и Регина бегут

вглубь леса, преследуемые страхом. Регине чудится, что

мертвый отец идет за ней.

«Скажи мне, где он,— говорит Регина Матису, — куда уходят

мертвые, исчезают они или возносятся на небо?» Матис уте-

шает ее сказкой о пении ангелов: «Простая и наивная музы-

ка, родившаяся на земле, несет в себе следы божественного

происхождения. Музыка звучит и в небесах, где играет ан-

гельская рать. И каждый ангел исполняет свою партию. Один

играет на скрипке и как-то особенно нежно водит смычком,

чтобы ни один призвук не омрачил чистоты мелодии, другой

как будто взглядом своим извлекает из струн радостные зву-

ки; восторженно внимает третий далекому звону своей души,

а сам в то же время наблюдает за исполнением всех правил

игры. Сама их одежда музицирует с ними. Переливаются

всеми цветами перья на крыльях, из них вылетает целый рой

"Циммерман В. История Крестьянской войны в Германии, т. 2.

Спб., 1872, с. 290.

179

звуков. Легкий панцирь из неземного металла вспыхивает от

звуковых волн, как от биения живого сердца, и в едином

созвучии многих разноцветных световых кругов, в едва слыш-

ной песне чудесным образом является нам зримая жизнь

формы».

Этими словами Матис как бы пересказывает Регине

свою картину в Изенгеймском алтаре, где изображены

концерт ангелов и богоматерь с младенцем, а рядом вос-

кресший из мертвых Христос. До этого момента песня

«Три ангела пели» была лишь инструментальной темой.

Здесь она впервые звучит в голосах с текстом и превра-

щается в дуэт, продолжающий рассказ об ангельской

музыке:

«Как только один кончает свою песню, ее начинают дру-

гие. Легкими стопами восходят они по нежнейшим ступеням

звуков, и ты не знаешь, музыка ли превращается в молитву

или это молитвы самих музыкантов. Одна малая частица это-

го небесного света могла бы осветить наши темные земные

деяния. Мир полон божественных звуков. В сердцах людей

лишь отзвук их».

С этими словами Регина засыпает.

Светлое видение поющих ангелов не успокаивает Ма-

тиса. Сон его страшен. Он лежит на земле, приняв облик

святого Антония. Перед ним в странных, искаженных

образах проходит его недавняя жизнь. Является графи-

ня Хельфенштейн как символ богатства и роскоши, с

ней разодетые придворные (на сцене картина в духе

старинных южнонемецких живописцев). Она и настоя-

тель Майнцского собора Поммерсфельден искушают Ма-

тиса богатством и властью. Урсула в нищенском руби-

ще просит у него подаяния и тут же, в новом облике

блудницы, искушает его любовной страстью. Матис-Ан-

тоний видит площадь у городских ворот и мужчин с

палками и оружием, преследующих Урсулу-мученицу.

Секретарь кардинала, ученый Капито, искушает Матиса

ложной мудростью своей науки. Готовят скамью подсу-

димых, и каждый в чем-то обвиняет Антония. Далее

сцена представляет искушение святого Антония так, как

оно изображено на известной картине Изенгеймского

алтаря. Демоны, фантастические чудовища, олицетворя-

ющие страшные пороки и нечистые страсти, мучат Ан-

тония, бессильно распростертого на земле. Когти их

рвут его волосы, клювы и зубы кусают его тело. Их

страшные глаза испускают дьявольский свет. Огромная

птица с шестью конечностями заносит над ним дубину.

Крылатый носорог приближает кровавую разверстую

180

пасть. Отовсюду слетаются мерзкие насекомые, похожие

одновременно на чертей, стрекоз и обезьян. На земле

корчится человек-лягушка в капюшоне монаха: его рас-

пухший зеленый живот покрыт бородавками. Демоны

нападают, зараженные чумой, одержимые безумием.

Хор бесов поет Антонию: «Твой злейший враг — в тебе

самом. Мы мучим тебя образами твоих собственных картин.

Ты кричишь, но крик твой не слышен. Оставь сопротивление.

Тебя поглотит ад».

Здесь звучат слова Антония: «Ubi eras, Jesu bone... guare

поп affuisti ut sanares vulnera шеа». Они подобны словам

Христа, обращенным к богу-отцу: «Господи, боже мой, почему

ты меня покинул», — и призраки исчезают.

Сцена представляет другую картину алтаря — святой

Антоний в пустыне святого Павла. Картина символизи-

рует великое единство человека, животных и земли. Она

полна покоя и мягкого света. Павел говорит Антонию

заветные слова, которые долгое время тайно жили в

сознании самого Антония-Матиса: «Иди и пиши. Твоим

творениям даровано бессмертие».

Насколько сильна в своем напряженном драматиз-

ме сцена искушения, настолько растянута и дидактиче-

ски мертвенна беседа двух святых. Художнику мало

подходит роль Антония, разум которого «просветляет»

отшельник-кардинал. Исторический Матис изобразил

себя когда-то в облике святого Павла

, а исторический

кардинал после поражения крестьянского восстания мог

дать своему придворному художнику лишь официальную

бумагу, служившую ему некоторое время охранной гра-

мотой от тюрьмы, и никак не способствовал возвраще-

нию Матиса к творчеству.

Хотя историческая достоверность сама по себе едва ли

могла бы «улучшить» либретто, все же небезынтересно отме-

тить, что отступление от факта во имя «концепции» в дан-

ном случае сказалось отрицательно. В тексте шестой картины

оперы между строк можно усмотреть и узко личный, «эмпи-

рический» аспект: оправдание своей собственной позиции.

Именем бога святой Павел заявляет: художник должен быть

верен своей миссии. Ему нет места в рядах воинов и полити-

ков. Он должен служить народу в своем прирожденном каче-

стве художника. Правда, следует напомнить, что Матис у

Хиндемита не принимает до конца программу кардинала. Он

уходит от своего покровителя, как только успевает завершить

последнюю работу, а работа эта, в свою очередь, была бы

У Матиса Найтхарта святой Антоний — изенгеймский аббат Гвидо

Гуерзи, а святой Павел в одежде из травы — сам Матис. В опере Антоний —

это Матис, а отшельник — кардинал Альбрехт.

181

невозможна без того рискованного и трагического поступка,

который совершил Матис, примкнув к крестьянскому войску.

Это был вполне осознанный и самый величественный, подвиг

всей его жизни.

В седьмой картине, навсегда прощаясь с кардиналом,

Матис говорит: «Смотрите, вся работа сделана. Я не растра-

тил впустую ни одного часа моих странствий. Миру и богу

я отдал все, что мог сделать слабыми руками. Кораблик мой

причаливает, и я на старости лет могу увидеть дальнее море

с грустью, но без скорби».

Кардинал. Пусть мой дом будет той высокой башней,

с которой откроется тебе вид в даль...

М а т и с. Оставьте меня одного искать место моей смерти,

как ищет его зверь в лесу.

В этой последней картине сосредоточена самая тон-

кая лирическая музыка оперы. Вся она проникнута от-

решенной грустью. Начало ее—сцена смерти Регины,

которая тихо истаивает, примирившись с «вечностью».

На последней законченной картине Матиса Христос, рас-

пятый на кресте, уподобляется Швальбу, все отдавшему

людям без остатка и принявшему за них смерть. Реги-

на— частица Швальба, частица этого жертвенного, че-

ловеколюбивого начала.

Регина говорит Урсуле, умирая: «Знаешь ли ты, что он напи-

сал? Эту ужасную растерянность и удивление, что видела я

в мертвых глазах отца... С тех пор страх не покидает меня.

Когда я увидела распятого Спасителя на его картине, смысл

этого страха стал мне понятен: кого он посетил, тот не может

больше жить».

Регина не столько даже действующее лицо драмы,

сколько олицетворение ее духовного, идеального начала,

выраженного песней «Три ангела пели», с которой она

исчезает из жизни. И после смерти ее звучит оркестро-

вая интерлюдия, которую Хиндемит в оперной партиту-

ре называет «Положение во гроб», тем самым сопостав-

ляя символически всю группу: Матис (которого Регина

перед смертью отождествляет со Швальбом), Урсула и

Регина—с евангельским «Положением во гроб», где

место Марии заняла бы Регина, Магдалины — Урсула,

Христа — Матис (Швальб). Регина — символ непороч-

ной, материнской или дочерней любви, Урсула — раска-

явшаяся грешница, склонившая голову перед духовным

величием отвергнувшего ее любовь мученика. «Положе-

ние во гроб» (и вся последняя картина) подчинены

единственному настроению — скорбному примирению с

судьбой накануне смерти:

182

, feohr langsnm

«Антивагнеровский бунт» в «Кардильяке» и «Ново-

стях дня» перестал быть актуальным для Хиндемита в

«Художнике Матисе», но и здесь оставил заметный след.

Это сказывается в полифонической технике письма и

предусмотренной ею оркестровке. Полифония напомина-

ет здесь не о Вагнере, а о Бахе и немецких мастерах

эпохи барокко (массивные cantus firmus, жесткие кон-

трапункты медных духовых, особая роль высоких дере-

вянных, придающих некоторую сдержанность и холод-

ность лирическим страницам партитуры).

Музыкальный материал «Матиса» не столь един, не

столь равноценен, как в опере «Кардильяк». При боль-

шей протяженности и сюжетной сложности здесь много

второстепенных, разъясняющих ситуацию моментов,

подготавливающих, вводящих, связывающих более зна-

чительные эпизоды. Главным образом — это речитативы

весьма пространные, наводящие на мысль об избытке

текста в опере, текста, который сам по себе чужд пению,

и переложение его на музыку имеет поэтому некоторый

оттенок автоматизма. Более решительные реформаторы

оперной формы в XX веке в подобных случаях вводили

разговорную речь, не заботясь о чистоте жанра. Но

даже обилие текста не всегда способствует прояснению

сюжетной ситуации, особенно в диалогических сценах.

Чрезмерно длинные монологи и диалоги, превращаю-

183

щиеся к концу в «дуэты согласия», создают искусствен-

ность и замедляют течение действия.

Вообще стихия гимнического и апофеозного (в пар-

тии кардинала и отчасти Матиса) связана здесь с ре-

лигиозной доктриной примирения противоречий и про-

светления в смерти. Влияние этой концепции сказывает-

ся также в финале второй редакции «Кардильяка» и в

«Гармонии мира». Проникновение в сферу религиозно-

этического возвышает искусство Хиндемита, дарит ему

торжественную красоту и гармоничность, однако чрез-

мерное углубление в эту область таит опасность баналь-

ной и плоской поучительности.

Аналогичную роль во всей художественной структу-

ре оперы играет архаический (народно-песенный и куль-

товый) музыкальный материал. Как сказано было, ме-

лодическая полифония здесь вся пронизана короткими

мотивами песни «Три ангела пели» и характерными

мелодическими оборотами хорала или лютеранского

гимна.

В гармонической основе преобладают кварто-квинто-

вые, секундовые звукосочетания, и значительно реже,

чем в обычном мажоро-миноре, появляются здесь аккор-

ды терцового строения, вводнотоновые тяготения, но та-

кой аскетизм предъявляет особые требования к чистоте

стиля, чистоте, граничащей с однообразием. Все крити-

ческие голоса, однако, умолкают, когда Хиндемит погру-

жается в излюбленную просветленно-созерцательную

лирику, которая открылась впервые во всей своей глу-

бине в «Житии Марии». В опере «Художник Матис» это

вся седьмая картина: смерть Регины, «Положение во

гроб», прощание Матиса.

Вновь открытая Хиндемитом народная музыкальная

драма оказалась настолько же современной, как и эпи-

ческая театрализованная оратория в творчестве Онегге-

ра: его «Жанна на костре» стала во Франции 30-х годов

знаменем духовного сопротивления надвигающемуся фа-

шизму

Проблема отношений личности — общества — народа

в Германии начала 30-х годов получила особое звучание.

Слова «народ» и «общество» приобрели демагогически

искаженный смысл, стали нацистскими идеологическими

" «Жанна на костре» почти ровесница «Матису». а год их постановки —

1938-й — совпадает.

184

терминами, ими злоупотребляли в целях расовой пропа-

ганды. Немецкий народ в 1933 году был обманут и по-

бежден. Сопротивляющееся меньшинство официально не

считалось «народом». Между «большинством» и «мень-

шинством» стояли победители — временщики, организа-

торы внутреннего террора и войны. Оперой «Художник

Матис» Хиндемит ставил вопрос: что делать теперь ху-

дожнику? В своем ответе Хиндемит осуждает прежде

всего создавшуюся ситуацию, вынуждающую художника

или перестать быть художником, или перестать быть

членом общества: Матис в опере Хиндемита сначала пе-

рестает быть художником, становится борцом, участни-

ком крестьянского движения, а потом он перестает быть

членом общества, уходит от мира, прерывает сам все

свои жизненные связи, противопоставив себя такому об-

ществу, которому он уже не может и не хочет больше

служить.

Хиндемит обратился к истории крестьянского восста-

ния, религиозной войны католиков и протестантов, к пе-

риоду разорения, нищеты и эпидемий в стране.

Если обратиться к документальному материалу био-

графии Матиса Найтхарта, к подлинным фактам исто-

рии Крестьянской войны, то окажется, что Хиндемит,

работая над либретто, основательно изучил эти материа-

лы, но счел себя вправе свободно ими распорядиться.

В опере «Художник Матис» композитор дает свою трак-

товку народа, полемически противопоставленную на-

цистскому идеологизированному понятию (в частности,

это касается и «мнения народа», «суда народа» в делах

искусства).

До сих пор либретто «Матиса» часто толкуют пре-

вратно и поверхностно. Замысел Хиндемита был цели-

ком обусловлен страшными предчувствиями и впечатле-

ниями начала 30-х годов. Хиндемиту казалось тогда, что

немецкий народ в целом поддерживает новую власть,

высказывает согласие с новым режимом, с его «аппара-

том принуждения» и в соответствии с нацистской про-

пагандой отождествляет гитлеровский переворот с «на-

родной революцией», и лишь ничтожное меньшинство

(главным образом высокообразованная, «исторически»,

«философски» мыслящая интеллигенция) способно про-

тивостоять такой пропаганде, подкрепляемой экономиче-

ским подкупом масс.

185

Разумеется, сам народ, в конечном счете, в такой

«революции» обманут: сначала ему предоставляется воз-

можность грабить и обогащаться (за счет других наро-

дов или подвергнутых «отлучению» от нации «инород-

цев»), но потом наступает катастрофа, жертвой которой

становится именно простой трудящийся человек и весь

народ в целом. Противниками несправедливой, амораль-

ной и грабительской «народной войны» и «революции»

(напомним, национал-социалистский переворот и его по-

следствия в официальной немецкой прессе именовались

в 30-е годы «революцией» и «народной войной»!) явля-

ются крестьянский вождь Ганс Швальб и художник

Матис.

Хиндемит в своей художественной аналогии сопо-

ставляет обманутый народ и мыслящую личность

XVI века с массой, принявшей догмы нацизма, и сопро-

тивляющимся пропаганде единичным человеком, ху-

дожником, мыслителем в XX веке. Народ в опере —

слепой страдалец. Он идет к катастрофе из-за темноты

и легковерия. По мнению Хиндемита, не только худож-

ник, но и вообще любой сознательный, «суверенный» ин-

дивид должен выйти из рядов взбесившейся фашиствую-

щей черни и идти своим путем, который подсказывает

ему совесть (не официальная религия и не политиче-

ская партия).

С историей Крестьянской войны и Реформации в Гер-

мании XVI века Хиндемит обошелся достаточно вольно

и дерзко. «Художник Матис» не историческая опера, а

своего рода назидательная пьеса, притча, смысл кото-

рой лишь немного замаскирован налетом историзма, ар-

хаичностью и народностью музыкального материала, бо-

гатством образных ассоциаций, исходящих от живописи

Матиса Найтхарта.

Позицию автора помогают уяснить образы Матиса и

Регины. Их менее всего можно было бы назвать силь-

ными героями, победителями. Никто в этом страшном

произведении не торжествует, не побеждает. Здесь все —

мученики. Но Матис и Регина спасены, когда все кру-

гом гибнет. Они наделены особым духовным превосход-

ством, это родственные души, которым открывается

смысл жизни и тайна искусства.

Вероятно, ошибется тот, кто назовет Матиса аполо-

гетом смирения, подобным кардиналу Альбрехту — свя-

186

тому Павлу. Полное ли смирение проявляет Матис?

Ведь он не остается с епископом под защитой его меце-

натской щедрости и его религии. Альбрехт, на месте ко-

торого в первом наброске либретто был сам Лютер,

чужд Матису. Художник не принял протянутой ему ру-

ки епископа, а лишь осуществил с помощью мецената

свои художественные замыслы, которые погибли бы на-

всегда, если бы епископ не поддержал Матиса. А затем

он уходит куда глаза глядят, свободный от бремени свя-

щенного долга творчества, свободный от каких бы то

ни было обязательств перед религией Альбрехта и его

философией смирения и смиренного служения.

Такова идейная позиция Хиндемита к началу 30-х го-

дов. Для немецкой действительности того времени это

смелая, радикальная позиция. Но годы шли, и с идейной

концепцией оперы происходили неминуемые, неконтро-

лируемые метаморфозы, которые привели к тому, что

сегодня ее воспринимают уже не как политическую де-

кларацию антифашизма, но как эпическую проповедь

«христианского гуманизма», пацифизма и смирения.

«Гармония мира»

Хиндемит работал над «Гармонией мира» почти де-

сять лет и часть своей работы обнародовал в 1952 году

в виде симфонии

. Симфония «Гармония мира» остает-

ся в числе самых популярных произведений современ-

ного концертного репертуара, тогда как на сцене опера

исполняется редко.

«Гармония мира», как уже говорилось, посвящена

личности астронома Иоханнеса Кеплера. Либретто опе-

ры Хиндемит снова написал сам.

Если для оперы 30-х годов («Художник Матис») до-

статочно было обычной, хотя и не малых размеров опер-

ной партитуры, то опера 50-х годов потребовала четы-

рехчасового спектакля и объема нотного текста, почти

вдвое превысившего величину «Художника Матиса».

Капитальность «Гармонии мира» как оперной компо-

зиции, исключительное обилие информации в литератур-

ном тексте делают ее своеобразным «историческим ро-

О симфонии «Гармония мира» см. на с. 210—223.

187

маном» в музыкальных картинах. Каждый из пяти ак-

тов оперы имеет точно обозначенные временные границы:

1608—1611; 1613; 1616—1621; 1629; 1630. Этими датами

отмечен страдный путь Кеплера, его мученичество на

земле и смерть.

Оркестровое вступление перед началом первого акта

разрабатывает тему «земной музыки», мотив ми— фа —

ми — знак бедствий и конфликтов человеческой жизни.

Сцена показывает улицу в Праге, где толпа народа

внимает пророчествам о комете 1607 года, которая

угрожает войной, нищетой и голодом. Далее действие

разбивается на два параллельно идущих русла: в Вюр-

темберге мать Кеплера, Катарина, ночью отправляется

на кладбище искать череп своего отца, который будто

бы обладает магической силой и может предотвратить

неверный шаг ее сына, заблудившегося в дебрях чуждой

людям науки. Другая часть сцены показывает кайзера

Рудольфа и Кеплера, наблюдающих звездное небо с вы-

сокого балкона замка в Праге. Ясновидящая Катарина

видит и слышит все, что происходит между кайзером и

сыном. Кеплер открывает кайзеру чудесный закон гар-

монии мироздания. Рудольф, полубезумный властитель

великой империи Габсбургов, вдруг начинает ощущать,

что власть его — мнимая, что мир с его объективными

и вечными законами не зависит от его воли. Отчаяние

человеческого бессилия охватывает его. Он обрушивает

всю свою ярость на Кеплера, который безмятежно со-

зерцает эту неподвластную человеку вечную гармонию.

Кайзер ужасается тому, что ученый считает и землю и че-

ловечество частью мировой гармонии: «Этот негодный сосуд,

опрокинутый сумасшедшим, где только кишение и суета без

конца и цели... Это бесформенное болото, полное пресмыкаю-

щихся гадов, злобных и жадных, и это называется Humana

musica, и это отражение музыки небесной!.. Будь проклят

тот больной ум, который все так коварно устроил...»

В конфликт с Кеплеровой наукой вступает и Катари-

на — знахарка, колдунья. Ее ждет суд инквизиции. Из-

бавленная сыном от пыток и сожжения на костре, не

отойдя еще и шага от скамьи подсудимых, она раскры-

вает сыну «цель своей жизни»: производить «эссенцию»

из травы, которая лечит все болезни, и добывать ме-

талл, который избавит всех от бедности. По мнению

Катарины, это можно сделать лишь с помощью науки.

Старуха, сломленная не инквизицией, а категорическим

188