Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Глава пятая

ОПЕРЫ

Число театральных сочинений Хиндемита (включая

балеты и пьесы для детей) —семнадцать. Судьба их

различна. Одни сохраняются в репертуарё в своем пер-

воначальном виде (опера «Художник Матис»), другие

ставятся в новой авторской редакции («Кардильяк»,

«Новости дня»).

Названия ранних опер, потерявших сенсационную

остроту, появляются на афишах редко, поздние произ-

ведения медленно осваиваются театрами и тоже редко

появляются на сценах.

Творчество Хиндемита для музыкального театра не

было ни цельным, ни стройным, ни последовательным.

Композитор не развивал в нем какой-либо один созна-

тельно избранный тип музыкальной драматургии, а со-

вершил ряд экспериментов, от которых отходил свобод-

но, не задумываясь.

Хиндемита нельзя назвать особенно удачливым опер-

ным композитором. Усилия, затрачивающиеся им на соз-

дание крупных и сложных оперных сочинений, не всегда

и не тотчас же оправдывались. Уместно напомнить в

этой связи, что две особенно ценные оперы Хиндемита —

«Художник Матис» и «Гарм'ония мира» — имеют свои

чисто" симфонические варианты, которые оказались го-

раздо более популярными, чем оперы. Если проследить

шаг за шагом всю историю создания сценических сочи-

нений Хиндемита, мы станем свидетелями несколько,

может быть, стихийного, но увлекательного процесса до-

бровольного, бескорыстного, оригинального театрального

и музыкально-драматургического творчества, которому

посвящал себя столь безусловный и признанный мастер

инструментальной музыки.

149

Почти каждый новый музыкально-театральный замы-

сел Хиндемита был с точки зрения жанра смелым экспе-

риментом, однако композитор редко возвращался второй

раз к найденной им однажды сценической форме. Он не

стал театральным художником по преимуществу. Музы-

кальный театр оставался для него лишь одной из мно-

гих заманчивых сфер приложения его таланта.

Разнообразие жанровых типов в театральных сочи-

нениях Хиндемита поистине удивительно. Первым издан-

ным музыкально-драматическим опытом Хиндемйта~вре-

мен его учения в консерватории был зингшпиль на текст

Вильгельма Буша «Визит двоюродного брата». Послед-

няя одноактная опера, «Долгая рождественская трапе-

за» по_пьесе американского драматурга Торнтона Уайль-

дера,— нечто вроде музыкально-драматической поэмы,

почти лишенной сюжетного действия в общепринятом

понимании: чередование событий заменено здесь сменой

времен, сменой человеческих поколений, самим течением

времени, в котором судьбы людей, их облики — лишь

едва приметные вехи. Стилизованную_._одеру-буффа

«Нуш-Нущи» композитор и__либреттист считали «пьесой

для б и р м а иски х_м артоаёхак»Г^ТС6р отки й музыкальный

скетч «Туда и обратно» создан был ради оригинальной

конструктивной идеи зеркального «обращения» как в

сценическом действии, так и в музыкальной форме

(АВСВА), о чем и говорит его название.

Не менее смелыми и редкостными по замыслу, жанру

и формам были и зрелые сценические сочинения Хинде-

мита. ^Кардильяк» в первой редакции дает уникальное

сочехашщстилизованной формы оперы барокко с ульт-

р а сотремейШи-эксарессионистской-в дратиттй -крика». -Вто -

рая редакция того же произведения осуществляет, на

первый взгляд, странное соединение психологической

драмы характеров с дидактической «поучительной пье-

сой», выводящей из запутанного многослойного дейст-

вия довольно простую мораль.

<<Xyдo>iшшLJ&з

;

raeз!^Jl^^ относятся к

весьм^Гнемногочисленным в опёрноМ творчестве XX ве-

ка образцам интеллектуальной философской драмы.

Хиндемит ставил в своих театральных произведениях

столь разнообразные и трудные сценические задания, что

его оперы и балеты, несмотря на многие, иной раз весь-

ма заметные несовершенства, заслуживают самого при-

150

стального изучения. И если отбросить предвзятость, ста-

нет ясно, что между драматической (посвященной теат-

ру) и симфонической музыкой Хиндемита нет коренного

различия ни в художественном качестве, ни в стиле. Ор-

ганизация материала подчиняется у него везде законам

чисто музыкальной логики. Синтетические жанры и жан-

ры чистой музыки самим композитором расценивались

как равноправные и равно достойные внимания.

Распространенная точка зрения на Хиндемита как на

«чистого инструменталиста» отпадает сама собой: слиш-

ком уж много усилий затрачено было им, чтобы распро-

странить власть своей музыки на поэтическое слово,

чтобы музыкально интерпретировать драматические, сю-

жетно выраженные конфликты.

Ранние одноактные оперы

В музыковедческой литературе одноактные оперы

Хиндемита 20-х годов нередко называют «чудищами мо-

дернизма», заблуждением автора, отступившего в них

от плодотворного, истинного пути искусства. Эти оперы

считаются более сложными, чем, например, камерные

сочинения Хиндемита тех же лет, широко известные и

легко вошедшие в репертуар. Кто сумеет, однако, найти

эти старые редкие клавиры, тот должен будет согласить-

ся с Г. Штробелем, который называет в своей моногра-

фии о Хиндемите его ранние оперы скорее даже неко-

торым отклонением от новаторского пути, избранного

композитором в инструментальной музыке, уступкой

вкусу оперной публики. Ведь уже в одиннадцатом инст-

рументальном опусе заметны активные поиски техниче-

ских средств, поиски своего стиля, тогда как в операх

Хиндемит более зависим от традиции.

Как уже говорилось, в двух ранних операх — «_Убий-

ца^надежда женщин» и «Святая_Сусанна» — Хиндемит

не^избежал влияний_.ак^

Р|

иг>

ис

Однако связи

композитора с этим искусством не были крепкими.

В первой опере — «Убийца, надежда женщин» — мир

вагнеровской символической мифологии сменяется еще

более условными мотивами древнего, «прачеловеческо-

го», как оно представлено было, например, в «Весне свя-

щенной» Стравинского или в «Скифской сюите» Про-

151

кофьева. Страшная история символизирует борьбу по-

лов, в которой побеждает МужчинаЖенщина ждет

своего убийцу и подчиняется ему. В цепи кровавых ужа-

сов, всепожирающих страстей и всесжигающего огня не-

трудно различить абсурдно сгущенные краски «Кольца

нибелунга». Кокошка создал трагическую пародию на

историю своей любви к А. Малер. Хиндемит в тех же

трагических тонах пародирует свою любовь к Вагнеру.

Музыка развертывается как единая симфоническая кар-

тина без завершенных номеров и пауз, на одном дыха-

нии до самого конца. Она не слишком новая, не слиш-

ком оригинальная, зависимая от «сильных авторитетов»,

но даже при всей пародийности замысла, все же захва-

тывает мощным порывом чувства. Напряженная драма-

тургия пьесы, почти бессюжетной, основана лишь на

психологическом поединке двух главных героев. Это вы-

ражается средствами музыки и яркими цветовыми кон-

трастами: черное небо, красная кровь, белые одежды,

белые лица, огонь. Сама же музыка, в альтерированных

гармониях и хроматизированных линиях голосов, с пре-

обладанием целотонных звукорядов и увеличенных со-

звучий, довольно-таки однотонна. В ней уже сказывает-

ся склонность Хиндемита к строго организованной фор-

ме, к ясным и целесообразным звуковым конструкциям,

к образной ясности, каким бы сложным текстом она ни

вдохновлялась. В этом случае весьма характерно, что

Хиндемит музыкально воплощает психологические кол-

лизии текста Кокошки, а не живописно-зримую сторону

его произведения, которая существует независимо.

Что касается «Нуш-Нуши», то это совершенно иной

тип оперы, пародирующей театральную экзотику и про-

чие романтические шаблоны; она для Хиндемита — пер-

вый опыт музыкальной полемики с вагнеровской дра-

мой, и Г. Штробель справедливо заметил здесь «при-

зрак Стравинского» с его пародийной стилизацией

Дивертисментный материал составляет большую

часть музыки. Сюжетное действие схематично

, совер-

шенно условно и представляет собой лишь несколько

удобных предлогов для музицирования. Музыка мело-

дична, легка, красочна. Это красивая, изящная стилиза-

Содержание оперы «Убийца, надежда женщин» см. на с. 34—36.

> S t г о b е I Н. Paul Hindemith, S. 23.

' Содержание оперы «Нуш-Нуши» см. на с. 39.

152

ция самых банальных «общих мест» музыкальной экзоти-

ки. Искусственный, выдуманный «бирманский колорит»

имеет пародийный и чисто декоративный смысл. Когда-

то «Нуш-Нуши», поставленная в один вечер с «Убийцей,

надеждой женщин», спровоцировала театральный скан-

дал, и часто можно встретиться с утверждением, что

именно марионеточная пьеса «Нуш-Нуши» была его не-

посредственной причиной, так как смысл сюжета первой

оперы остался для большинства загадкой, а кажущаяся

веселость и непритязательность второй оперы скрывала

в себе горькую пилюлю для благовоспитанной публики,

поклонявшейся Вагнеру: в тот момент, когда император

Бирмы Мунг Та Биа стенает и плачет, потрясенный ве-

роломством своего старого фельдмаршала Кюсе Вайн-

га, соблазнившего будто бы четырех прекрасных жен,

звезд его гарема, за одну ночь, звучат вместе с моти-

вом тромбона слова: «Mir dies, Кусе Waing, mir dies!

Wohin nun Treue, da er sie verriet! Wohin nun Ehr und

echte Art...» — то есть всем хорошо знакомые слова ко-

роля Марка из «Тристана»

. И публика негодовала, ус-

мотрев в этом дерзкое издевательство молодого, еще

почти безвестного лидера «левых» над хорошим вкусом

и общепризнанным идеалом хорошо воспитанных людей.

Впрочем, и самого Вагнера, успевшего стать хрестома-

тийным символом «немецкого духа», в свое время встре-

чали не лучше, хотя он и не вводил в свои оперы паро-

дийно переосмысленных цитат из сочинений своих не-

мецких предшественников: этим «недозволенным» прие-

мом пользуется преимущественно XX век...

«Святая Сусанна» — произведение более самостоя-

тельное, чем две предыдущие оперы. Хиндемит сочинял

ее с подлинным увлечением

. Некоторый налет эстетст-

ва и литературности в пьесе Августа Штрамма преодо-

левается музыкой. Прародители этой оперы — «Три-

стан» Вагнера и «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси. Имен-

но сочетание вагнеровской напряженной экспрессивно-

сти и дебюссистской утонченной красочности дает здесь

| Marke (mittieferErg.iffenheit). Mir dies, dies, Tristan, mir? Wohin

nun Treue, da Tristan mlch betrog? Wohin nun Ehr' und echte Art, da aller Ehren

Hort, da Tristan sie verlor?

[Марк (в глубоком волнении). И это мне, мне, Тристан, мне такое?

Чего же стоит верность, если Тристан меня предал? Чего же стоит честь и

подлинное благородство, если воплощение всякой чести — Тристан ее утра-

тил? (нем.).]

Содержание оперы «Святая Сусанна» см. на с. 3G—37.

153

некоторое новое качество, достигнутое Хиндемитом впер-

вые. Поэтичность этого произведения, не чуждого и

внешней красивости, особая атмосфера юношеской пыл-

кости, эротизма, эмоциональный порыв необычайной си-

лы — все это осталось в творчестве Хиндемита чуть ли

не единственным случаем, более не повторившимся. По-

беда животворной силы эроса над хмурой монастырской

моралью — мотив, хорошо известный европейскому

искусству, но сравнительно редко выявлявшийся в

столь откровенной и непосредственной сюжетной си-

туации.

В опере огромное значение приобретает симфониче-

ское начало.

Музыкальное развитие строится на многообразно

повторяемой в оркестре теме:

Sehr langsam. Mit Ansdrtick nnd Warme

8 :

Фг

1 >Г? г г Г\

Гг' г^м

г f Гг^,

рр

1 L

.J 1 -

Pespr.

1 1 4—

1 ^-J-mml

Эта тема не исчезает на протяжении всего произ-

ведения; она вырастает в мощную волну симфоническо-

го движения, образуя единую фазу с сильным подъемом

к кульминации. Нагнетание страха и драматического на-

пряжения происходит постепенно и почти неуклонно.

Настроение напряженного ожидания неизвестного и

необычного Хиндемит оттеняет тонкими живописными

звучаниями: причудливыми трелями флейт, долгими

жуткими звуками органа.

Кульминация симфонического развития главной те-

мы (исступленно-экстатический вопль Сусанны: «Так

154

помоги же мне, мой Спаситель!») подчеркивается тром-.

бонами, впервые звучащими в оркестре почти камерно-

го состава.

В этой опере Хиндемита рядом с «вагнеризмами» и

«дебюссизмами» используются те же гармонические, ме-

лодические и ритмические средства, что и в его инстру-

ментальной музыке тех лет (например, в его втором

струнном квартете). Выдающиеся художественные ка-

чества музыки этой оперы были сразу замечены как те-

атральной публикой, приветствовавшей произведение,

так и критиками.

«Кардильяк»

В опере «Кардильяк» Хиндемит вернулся к класси-

чески., ясной формальной структуре. Музыкальная" сти-

хия оказалась освобожденной от обязанности психоло-

гического обоснования действия и детального «толкова-

ния» текста. Что-то должно~5ыло, однако, заменить ту

психологизацию, к которой стремились в свое время

Верди, Чайковский, Мусоргский.

Приверженцы неоклассицизма вместо психологиза-

ции предлагают стилизацию. Стилизованная музыкаль-

ная форма контролирует все элементы опёры, опреде-

ляет ее течение вегвремени и~"ф~актически заменяет, вби-

рает в себя драматургию. ДраматурпгЧесШГ строение

и музыкальная форма здесь тождественны.

Гофмановский Кардильяк — личность странная, вво-

дившая в заблуждение всех окружающих: с одной сто-

роны — честный, своим бескорыстием прославившийся

человек, целиком поглощенный работой, фанатически

преданный делу, с другой стороны — патологический зло-

дей с врожденной страстью к золоту, «мономан», одер-

жимый чувством собственности на все, что сделано ког-

да-либо его руками. Он мало рассуждает, инстинкт за-

ставляет его лишь действовать: днем он создает в своей

мастерской вещи невиданной красоты и совершенства

и нехотя продает их; ночью все возвращает себе назад.

Ночной вор и убийца Кардильяк не хитер, а лишь ис-

ключительно целеустремлен, и первый, кто задумался и

проанализировал его поведение, сумел с ним справиться.

Убитые им были жертвами неожиданности. При жизни

155

Кардильяк постоянно метался между безумной тоской

по сделанной его руками вещи и дикой, нечеловеческой

радостью созидания и обладания произведением искус-

ства. Одно состояние неизбежно влекло за собой дру-

гое. Лишь смерть прервала этот круговорот. Лишь

смерть помешала демону совершить очередное злодея-

ние, жертвой которого должна была стать на этот раз

семидесятитрехлетняя праведница Скюдери, которой

Кардильяк в знак особого расположения сам препод-

нес лучшую из своих работ.

Гофман выбрал этот сюжет, конечно, ради глубоко сим-

волической фигуры Кардильяка, созданной им самим. Он

стремился к рациональному объяснению демонизма Кардилья-

ка. Он дает обоснование психической паталогии через так

называемый животный магнетизм, бывший модным увлече-

нием многих его современников. В повести Гофмана описан

врожденный патологический комплекс Рене Кардильяка, где

мотив смерти сочетается с мотивом золота и блеска драго-

ценных камней (рассказ о матери Кардильяка и обстоятель-

ствах его рождения).

Ф. Лион в полном согласии с Хиндемитом создал

лаконичный современный вариант «Кардильяка» без

психологических или каких-либо иных мотивировок по-

ведения действующих лиц. Однако в опере появляется

то, чего не было вовсе у Гофмана: толпа народа как

действующая сила и — суд народа.

Опера начинается знаменательной ораториальной

сценой: народ на улицах Парижа волнуется после оче-

редного убийства. Убийцу ищут, страсти разгораются,

дело доходит до драки. Народ понадобился композито-

ру не потому, что в опере положено быть хору, а хору

нечего петь. Народ выступает здесь как судья и само-

управный палач. Эти функции он выполняет в хоровой

пассакалии финала. Лион устранил все побочные моти-

вы повести, свел до минимума исторический фон.

Мы видим сначала лишь одну из жертв Кардилья-

ка — молодого Кавалера, влюбленного в придворную

Даму. Далее появляется Торговец золотом, который ре-

шил выследить подозрительного ювелира, искусство ко-

торого запятнано кровью. Потом на сцене влюбленные:

Дочь Кардильяка и Офицер. Как и Торговец золотом,

Офицер с риском для жизни пытается разгадать загад-

ку ювелира, не желающего расстаться ни с одной из

своих драгоценных вещей, но с легкостью отдающего

свою дочь первому встречному. Все действие вертится

156

вокруг Кардильяка и его драгоценностей. Портрет мань-

яка дорисовывает странная сцена, в которой мастерскую

ювелира посещает король с придворными. Кардильяк в

смятении и злобе пытается ничего не продать и не по-

дарить им, чтобы в эту же ночь не пришлось ему уби-

вать самого короля...

В последнем действии оперы Офицер, которого Кар-

дильяк не сумел убить, а только ранил, хочет спасти

злодея от гибели во имя своей любви к его дочери.

Офицер сваливает вину Кардильяка на Торговца золо-

том, которого тащат в тюрьму. Но умопомрачение Кар-

дильяка, его прямолинейная, не признающая осторож-

ности маниакальность столь велики, что, спасенный Офи-

цером, он фатально губит себя сам. Разгорается спор

его с толпой, которая за минуту до этого еще прослав-

ляла его как самого добродетельного парижского горо-

жанина. Он защищает неизвестного преступника, уби-

вающего людей на ночных улицах. Толпа наступает, и

прижатый к стенке Кардильяк признается в преступле-

нии. Когда же он лежит умирающий на земле, единст-

венное, что еще способно привлечь его взгляд, это не

дочь, стоящая рядом, а драгоценная золотая цепь на

шее Офицера — изделие его рук. Офицер вполне постиг

и оценил этого человека, его маниакальную верность

себе, его последовательность во всем. Он потрясен и

произносит над мертвым Кардильяком: «Герой умер.

Я завидую ему».

Полифоническая инструментальная музыка всегда была для

Хиндемита эталоном ценностей, областью, где он ощущал себя

в подлинном ^смысле мастером. Этот стиль (например, стиль

«Концерта для оркестра» ор. 38) он надеялся перенести в

вокальную и театральную музыку. Опыт «Жития Марии» и

«Кардильяка» доказывает, что* намерения его были вполне

осуществимы.

Вся партитура «Кардильяка» основана на формах

и технике письма, заимствованных из инструментальной

музыки. Интерес формального строения оперы заклю-

чается в том, как инструментальная форма по мере

необходимости применяется к требованиям драмы, к ди-

намике драматических ситуаций и как, в свою очередь,

из портретно-жанровых оперных тем развиваются фор-

мы абсолютной музыки. Нельзя отрицать художествен-

ной убедительности этих взаимосвязанных процессов у

Хиндемита. Между тем музыка оперы далека от следо-

157

вания тексту, от непосредственного выражения всех его

образных деталей. Хиндемит не стремится к прямой и

буквальной зависимости слова и звука. Музыка не ил-

люстрирует детали текста, а отражает его содержание

обобщенно.

Что касается общего соответствия музыки тексту, его

настроению, решающим поворотам действия, динамике

драматургического процесса, то здесь и речи быть не

может о каком-либо концертно-инструментальном бес-

страстии. При свойственной Хиндемиту сдержанности,

недоверии к излишнему пафосу и напряженности, здесь

темперамент композитора столь же подвижен и молод,

как и в более ранних операх. Момент острого конфлик-

та в музыке всегда дается в полную силу, но кульмина-

ции не обесцениваются количественной неумеренностью.

Крупным драматическим комплексам (хоровым сценам,

напряженным диалогам, ансамблям) противостоят ли-

рические арии (романс Дамы в первом акте, ария Кар-

дильяка с солирующим саксофоном, ария Дочери с кон-

цертирующими инструментами во втором акте). Но эф-

фектное открытое выражение чувств в них почти отсут-

ствует, его заменяет гимнически строгий пафос ста-

ринной музыки, образцы которой Хиндемит нашел

у Баха.

Одно из самых удивительных мест оперы — цантрми-

ма с двумд._солирующими ф л е й т а м и в первом акте. ^Зто

концёртно-инструментальная пьеса с грациозной мело-

дической игрой флейт, напоминающая «Камерную му-

зыку» № 3. Она звучггг-в-то время, когда Кавалер с зо-

лотым поясом, купленным у Кардильяка, ночью при-

ходит на свидание к Даме, а Кардильяк неслышно пре-

следует его- -по пятам, проникает в комнату через окно

и убивает влюбленного в тот момент, когда цель свида-

ния почти уже достигнута. Пантомима начинается изящ-

ным соло флейты:

158